Muzsika 2005. május, 48. évfolyam, 5. szám, 14. oldal
Fodor Géza:
Plutón és Zeusz között
Barokk operák Budapesten
 

Aki tájékozódik a nemzetközi operavilágban, azt találja, hogy a bemutatók nem kuriózumnak, hanem jellemzőnek számító hányada a Mozart előtti operairodalomból való. Nálunk ebből csak az érzékelhet valamit, aki folyamatosan figyeli a Mezzo TV operaközvetítéseit. Az Operaház az utolsó negyedszázadban (!) abból a korszakból mindössze két művet mutatott be: Purcelltől a Dido és Aeneast és Cavallitól az Ormindót. A méltányos megítéléshez figyelembe veendő azonban, hogy ezek a művek nem tarthatnak számot olyan tömeges érdeklődésre, mint a Mozarttól Pucciniig tartó operatörténet népszerű művei, azaz nem érhetnek meg olyan magas előadásszámot, következésképpen nem a repertoár-operaházak kultiválják őket, hanem a fesztiválok, amelyek alkalmat adnak mind a művészi erők, mind a közönségérdeklődés koncentrálására; a legsikeresebb, reprezentatív produkciók ráadásul utaztathatók, fesztivál-bemutatásuk után az operajátszás néhány más fontos helyén is előadhatók. Persze azt is tudni kell, hogy az ilyen koncentrált erőkkel létrehozott produkciók mögött jelentős anyagi támogatás, komoly tőke áll. Mert a Monteverditől Gluckig terjedő operairodalom remekeinek színrevitele még az eleve drága operajátszáson belül is különösen költséges. Ennek fő oka az, hogy - történetileg pontatlanul, de az egyszerűség kedvéért hadd nevezzem most ezt az egész operatermést nagyvonalúan barokknak - a barokk opera erősen teátrális opera-, pontosabban színjátéktípus, amelynek reneszánsza egyrészt persze a régizene újrafelfedezésével és a zenei Aufführungspraxis historikus irányzatának térhódításával függ össze, másrészt azonban ugyanannyira az operajátszás Musiktheaterré, rendezői operaszínházzá válásával is. Mert a korszak letűntével a statikusnak és formálisnak érzett barokk opera is eltűnt az operakultúrából, s a történeti érzék és érdeklődés által motivált, szórványos felélesztési kísérletek után csak a színpadi mozgalmasságot uralomra juttató modern rendezés ismerte fel e művekben a modern problémalátás jegyében történő megmozgatás lehetőségeit.

Itt és most nincsen tér a barokk, illetve a modern válságtudat és emberszemlélet rokonságainak még jelzésére sem, de tudni kell, hogy a modern és modernizáló-aktualizáló operarendezés az a művészet, amely a barokk operát a hanglemezeken és a koncertpódiumokon túl az operaszínpadon is revitalizálta. S e revitalizálásnak lényegi eleme a látványosság, mind szcenikában, mind játékban. Egy barokk opera előadásában a közönség érdeklődésének fenntartásában a vizuális történés ugyanolyan szerepet játszik, mint az auditív. A barokk opera területén nem életképes a "szegény színház", amely egyébként gyakran olyan jótékony lehetne a látványosan-rámenősen dezilluzionáló és depoetizáló közegbe kényszerített romantikus repertoár esetében. Mindezeket a körülményeket és feltételeket figyelembe véve nyilvánvaló, hogy Magyarországon pillanatnyilag három olyan fesztivál létezik, amelyen lehetőség volna a barokk operának a magyar operakultúrába való hatékony integrálására: a Budapesti Őszi, illetve Tavaszi Fesztivál, és a nyári Budafest. Az utóbbinak operai orientációja még semmi jelét nem mutatta művészileg innovatív szándéknak és szellemi igényességnek, csak az Opera leghagyományosabb működéséhez való anyagi hozzájárulásnak; értékelhető gesztusokat e téren csak a Budapesti Fesztiválközpont tett.

De van kinek tenni. Tizenöt éve működik, természetesen (!) minimális feltételekkel, stabil játszóhely nélkül, csak szegényes szcenikai kivitelezésre futó anyagiakkal, a Moldován Domokos által alapított Budapesti Kamaraopera, amely egykor a mindig programatikus Orfeusz-operák egyikével (történetesen a Gluckéval) kezdte meg működését, és kisebb-nagyobb szünetekkel jelentkezik egy-egy produkcióval, köztük kitartóan barokk operákkal is. Az az Orfeusz - az akkor még kezdő Vashegyi György zenei vezetésével - igen jó előadás volt, bemutatóik közül talán máig a legjobb. Itt volna az ideje, de nem itt a helye a másfél évtizedes működés értékelésének; itt és most annyit tartok elengedhetetlenül szükségesnek leszögezni: nagyon fontos, hogy a Budapesti Kamaraopera létezik, mert az egyik fórum, amelynek jóvoltából valamilyen mértékben egyáltalán jelen van operaéletünkben a Mozart előtti opera - a másik fórum a már régen önállósult, Vashegyi György által alapított Orfeo Zenekar és Purcell Kórus.

A Budapesti Kamaraopera barokk előadásai szcenikailag és rendezőileg többnyire igen esendőek, s ezt a hazai vállalkozás kínkeserves történetét nem megértéssel követő, hanem a Mezzo TV, a DVD-k és egy-egy kivételes külföldi vendégjáték (például a stuttgarti Alcina) barokk operaelőadásait természetesnek és normának tekintő elitközönség könnyedén dilettantizmusnak minősíti. Vashegyi együtteseinek megvan az a nagy előnyük, hogy operaelőadásaik többnyire hangversenyszerűek, és nincsenek kitéve a színi megjelenítés nehézségeinek és gyarlóságainak. Magam a küzdelmes történeti folyamatot figyelemmel kísérve mindennél fontosabbnak vélem, hogy operaéletünkben viszonylag folyamatosan jelen van a Mozart előtti opera, hogy a két társulat egyáltalán műveli Magyarországon a Mozart előtti operát és ennek folyamán máris kinevelt egy olyan énekesgárdát, amely otthonos annak stílusában-stílusaiban. Hogy ez a zenei intelligencia, muzikalitás, énektechnika, stíluskultúra mit jelent, arról meggyőződhet, aki másfelől meghallgatja, hogy az Operaházban vagy az Erkel Színházban énekeseink többsége hogyan énekel Mozartot vagy Rossinit.

A tavaszi fesztiválidőben az új Művészetek Palotája Fesztivál Színházában két barokk mű is színre került: Monteverdi Orfeusza Vashegyi György együtteseivel, illetve Händel Szemeléje a Budapesti Kamaraopera előadásában, az előbbi a Tavaszi Fesztivált közvetlenül megelőzően, az utóbbi annak keretében.

Monteverdi Orfeuszát 1607-ben a mantovai hercegi palotában mutatták be az Accademia degli Invaghiti tagjai, tehát művelt közönség előtt, voltaképpen egy szalonban, minimális teátrális eszközökkel, kamaradarabként. Modern színpadi életét Nikolaus Harnoncourt és Jean-Pierre Ponnelle szenzációs produkciója indította el 1975-ben a Zürichi Operaházban. Az a produkció, ellentétben az ősbemutatóval, a legdúsabb barokk látványosság hozzáadásával érte el azt az érzéki teljességet, amely olyan nagy élmény volt az operajátszásban a - nem kis mértékben Új-Bayreuth hatására eluralkodott - reduktív stilizálás után. A közelmúltban a darab kétféle előadásával találkoztam: néhány éve a Budapesti Kamaraopera az egyszerűség pátoszának szándékával, minimális eszközökkel, feketében tartva játszotta; mind zeneileg, mind színházilag ingerszegény produkciójuk nem tartozott azon barokk bemutatóik közé, amelyek igazán előmozdítják az ügyet; újabban pedig a barcelonai Gran Teatre del Liceu három évvel ezelőtti előadásának DVD-videóján az ellenkező irányt, a reneszánsz-barokk-stílusjátékot láttam, amely azonban nem hasonlítható a ponnelle-i revelációhoz, hanem megmarad artisztikus kultúrélménynek.

A jelen budapesti előadás köztes utat jár: szcenikailag egyszerű, de egyfelől nem sivár, másfelől nem is művészettörténeti hivatkozás. Olyan díszlettervező műve, F. Kovács Attiláé, aki eredetileg építész-belsőépítész, s mint ilyen, a díszlettervezők túlnyomó többségével ellentétben nem dekorációban vagy vizuális didaxisban gondolkodik, hanem térben. Az üres színpadon hatalmas gömb, amely két félgömbre nyílik szét, az alsó telt, zöld mezőt ábrázol hatalmas fűszálakkal, elöl járat metsz bele, mely körülbelül a félgömb közepén a talajba vágott ajtónyíláshoz vezet; a fölébe hajló felső félgömb üres, belül aranyozott. Föld és Ég, a Világ - a III. felvonásban a színpadnak a gömb előtti sávja lesüllyed, hogy helyet adjon az alvilág folyójának, amelyet alulról a kórus által mozgatott-hullámoztatott sűrű fekete fátyol tesz jelenvalóvá; nem a naiv illúziószínház realizmusával, de folyamatos veszélyérzetet idézve fel. Ez a díszlet evidensen teremti meg az opera létsíkjait, és tökéletesen működik, amennyiben a cselekmény valamennyi mozzanata a helyére kerül benne. A zöld mező evidensen a pásztorvilágé, a felvilág és az alvilág határa a színpad feltáruló hasadéka, az alvilág "díszletét" a sötét színen szétoszló kórus tagjainak egyhelyben-ingadozása adja, végül Apollón - akinek fellépése az Orfeusz-előadások örökké kínos pontja - természetesen jelenik meg az arany égboltban, ahová Orfeuszt is magához emeli. Ez a szcenika az "alternatív" kategóriába kényszerült barokk operaelőadás-kísérletek azon kevés díszlete közé tartozik, amelynek méltányolásához nincsen szükség a vállalkozás körülményeinek szóló együttérzésre.

A produkciót Káel Csaba rendezte. Az operajátszás és a mozgásszínház kombinációját hozta létre. A cselekmény elején megjelenik egy fiatal fiú és egy fiatal lány, táncuk egy szerelem kibontakozását látszik felidézni. Hozzájuk társul majd Orfeusz és Eurüdiké - két táncoshoz két énekes; az Orfeuszt megkettőző énekes és táncos együtt, kölcsönviszonyban élve járja végig a mitikus dalnoknak az operában megkomponált, megpróbáltatásokkal teli útját. Láttam már olyan operaelőadást, ahol a szereplők következetesen meg voltak kettőzve: Hans Neuenfels rendezte meg így Stuttgartban a Szöktetés a szerájbólt. Nagy presztízsű produkció, érdekesebb is egy "normál" Szöktetés-előadásnál, de sok értelmét nem sikerült felfedeznem. Nem így most az Orfeuszban. Káel Csaba rendezésének és Kun Attila koreográfiájának egysége/kettőssége a kétféle művészeten: az éneken és a táncon túl az énekes és a táncos különböző mozgásával nemcsak kétféle mozgásformát, hanem kétféle mozgáséthoszt is konfrontál. Az énekes mozgása természetes, harmonikus, a táncosé viszont távolról sem emlékeztet a klasszikus, "szép" táncművészetre, hanem görcsös, vonagló, kicsavart, kínlódó. E kettősséget az előadás folyamán úgy "olvastam", hogy az énekes szólama és hangja a szimbolikus orfeuszi sors szublimált, "égi mását" szólaltatja meg, a táncos hagyományos értelemben nem "szép", hanem gyötrelmes mozgása viszont szenvedő emberi valóságát tárja elénk - Szabó Csongor által hitelesen.

Monteverdi Orfeuszának vélhetően két változata volt: a korábbi a mítosz szellemében abszolút tragikusan végződött, Orfeuszt széttépték a bakkhánsnők - ezt a befejezést őrzi Striggio szövege, de nem ismeretes a zenéje; egy későbbi előadás nyomán, 1609-ben jelent meg a partitúra, aszerint azonban a vég nem ennyire tragikus: Orfeusz Eurüdikét elveszti ugyan, őt azonban Apollón magához emeli az égbe. Az előadásban ekkor van egy fájdalmasan szép pillanat: az énekes-Orfeusz feljut Apollónhoz, a táncos-Orfeusz azonban hiába csúszik, törekszik Apollón felé, nem kap tőle segítséget, lenn marad a földön. Egy pillanatra felrémlik valami az eredeti tragédiából. De az előadás mégsem engedi, hogy keserű szájízzel hagyjuk ott: a fiú feltápászkodik a földről, a szemét dörzsöli - mintha mély álomból ébredne, mintha az egész drámai történetet csak álmodta volna. S a kar hozza a lányt és egyesíti a párt - az előadás a szerelmesek boldog nászával ér véget. A rendezés tehát megőriz valamit az Orfeusz-mítosz ambivalenciájából, amelyet a korai barokk még nem fojtott el, mint majd Gluck a felvilágosodás korában.

        Monteverdi
        L'Orfeo
     Favola in musica, olasz nyelven
     Szövegét Alessandro Striggio írta
     Művészetek Palotája Fesztivál Színháza
     2005. március 18.
    La musicaZádori Mária
    Pastore I. Megyesi Zoltán
    OrfeoTimothy Bentch
    FiúSzabó Csongor
    EuridiceÉrsek Dóra
    LányÉkes Georgina
    Pastore II.Kutik Rezső
    Pastore III.Gavodi Zoltán
    Pastore IV.Csizmár Dávid
    NinfaKovács Ágnes
    La messaggieraNémeth Judit
    SperanzaNagyváti Zsolt
    CaronteKovács István
    ProserpinaKiss Noémi
    PlutoneHámori Szabolcs
    Spirito I.Szigetvári Dávid
    Spirito II.Regenhart András
    Spirito III. Bodóczky Miklós
    Eco Kutik Rezső
    Apollo Megyesi Zoltán
    Orfeo Zenekar
    Purcell Kórus
    PR-Evolution Dance Company
    KarmesterVashegyi György
    DíszletF. Kovács Attila
    JelmezAndréa T. Haamer
    KoreográfusKun Attila
    RendezőKáel Csaba

Csak az előadás után, otthon olvastam el a műsorlapról Káel Csaba rövid szövegét, amelyben összefoglalja intencióit, mintegy a nézőnek szóló instrukcióit: "Orfeo és Euridike lelke itt bolyong közöttünk, és keresi az alkalmat, hogy újjászülethessen ifjú szerelmesek testében, mert a lélek csak a testben reinkarnálódva élheti át újra a szerelem csodáját. És ez így van több ezer éve. Ez vezérel bennünket, amikor a Fesztivál Színház nyitó darabjában Monteverdi operájának új értelmezését szeretnénk megmutatni. Orfeo a zene hatalmával bír, és ezzel ejti rabul kedvese lelkét, majd amikor elveszti azt, a zene hatalmával próbálja visszaszerezni. Történetünkben egy fiatal pár - ugyanott, ahol annak idején Orfeo és Euridike, vagyis itt, a föld európai szegletében - elszökik esküvőjén, hogy kicsit együtt lehessen. A pásztorok, nimfák szellemei körbeveszik őket, és a Zene múzsájának segítségével elkezdik felidézni Orfeo és Euridike történetét. Ifjú párunk eleinte nem érzékeli a szellemeket, de a zene hatalmával fokozatosan beléjük költözik Orfeo és Euridike lelke. A testet táncosok mozgatják, a lelket az énekesek, a darab pszichológiai szituációi a test és lélek együttlétéből és konfliktusaiból erednek". Kötve hiszem, hogy valaki e szöveg ismerete nélkül, kizárólag a látható színi jelekből pontról pontra fel tudja ismerni ezt a bonyolult elbeszélést és elképzelést. De nem is hiszem, hogy erre szükség van. Egy színházi előadásnak önmagából és önmagában kell érthetőnek lennie, s nem is pontról pontra, hanem nagyjából és egészében; a színházban a különféle benyomásokat nem ruházzuk fel folyamatosan intellektuális egyértelműséggel. Káel Csaba rendezését instrukciói nélkül is értelmes egésznek láttam, s noha nem olvastam ki belőle mindazt és pontosan azt, amit idéztem tőle, azzal hízelgek magamnak, hogy nem olvastam és értettem teljesen rosszul a látottakat.

S ezen a ponton ki kell térnem valamire. Káel Csaba két korábbi operarendezéséről (Szöktetés a szerájból, Bánk bán) nagyon kemény kritikát írtam. Ma sem látom úgy, hogy azokat az értékeléseimet revideálnom kellene: mindkét rendezés realista igényű volt, de a realizmus keretein belül elgondolásukban zavarosnak, kivitelezésükben fantáziátlannak és színvonaltalannak találtam őket. A mostani, nem realizmusra törekvő Orfeusz-rendezést azonban eredetinek, értelmesnek és kivitelezésében színvonalasnak látom. De a kritikus nem volna az elmélet embere, ha nem lenne mindenre rögtön valamilyen teóriája. Az enyém az, hogy Káel Csabának, aki láthatóan töretlenül ambiconálja az operarendezést, talán nem a (pszichológiai) realizmus a saját világa, hanem a képi fantázia és gondolkodás, az a művészi mozgástér, amelyben kevesebb a racionális kötöttség, szabadabb a képzelet, a stilizálás, a vizuális asszociáció és jelentés, a mozgás artisztikuma. Mert ennek az Orfeusz-produkciónak ezek az erősségei.

Legnagyobb erőssége azonban a Vashegyi György vezette zenei megvalósítás. Az Orfeusz abban a tekintetben a legnehezebb operája Monteverdinek, hogy még primer formájában uralkodik benne a ma már száraznak és monotonnak érzett stile rappresentativo, stile recitativo, a recitatív stílus. Ma megteremteni e stílusnak azt az affektivitását és drámaiságát, amelyet az 1600-as évek elején nagy hévvel és megrázó erővel képviselt, magasra felerőszakolt zenei ingerküszöbünk miatt rendkívül nehéz feladat. Történetesen úgy alakult, hogy e bemutatót megelőzően intenzíven foglalkoztam a darab lemezfelvételeivel (Harnoncourt 1, 2, Rogers, Jacobs, Gardiner, Haď m, videón Savall) - e háttér előtt is meggyőző, hogy Vashegyi szellemileg és technikailag egyaránt uralja a darabot, minden mozzanatának tudja a helyét és értékét, zenéjének affektusait és effektusait pontosan és hatásosan realizálja, tökéletesen kézben tartja, kontrollálja és inspirálja-ihleti az egész előadást, az előadás valamennyi közreműködőjét - Orfeusz-interpretációja világszínvonalú. Az Orfeo Zenekar érzékenyen és intenzíven, legjobb formájában játszott, a Purcell Kórus, ha olyan mennyiségű és bonyolultságú mozgásfeladatokat nem is lehetett rábízni, amilyeneket az előadás koncepciója még megkívánt volna, vokálisan jól megfelelt és néhány ponton színházilag is súllyal volt jelen.

A mindvégig jól teljesítő énekes-együttesből három művészt okvetlenül ki kell emelni. Amit A Zene allegorikus figurájának mindössze 43 ütemnyi szólamában Zádori Máriától hallhattunk, az abszolútum, non plus ultra; azt a hét teljesítményt (köztük a Natalie Dessay-ét), amelyet az említett felvételeken hallani, nem lehet egy napon említeni vele. A szólamnak az a tagolása, az artikulációnak és a hangszínárnyalásnak az a változatossága és finomsága, az olasz nyelvnek s a vokális vonalnak és hangsúlynak az az összeforrottsága, amellyel Zádori ezt a 43 ütemet kimunkálta és megformálta, a Monteverdi-stílus magasiskolája, megörökítendő és módszerében-igényességében tanítandó lenne énekesek generációi számára. A hatalmas címszerepben elsőrangú Timothy Bentch. A hatalmas jelző ez esetben nemcsak kvantumot jelent, hanem változatosságot is, Orfeusz szerepe az affektusok megszámlálhatatlan sokaságát, az érzelemkifejezés és akarati impulzus-törekvés végtelenül finoman tagolt és nagyon széles spektrumát fogja át. A tenoristát legtöbbször 18. századi, klasszikus szólamokban lehet hallani, amelyekben a tiszta vonalrajz és a zárt formálás a legfontosabb, bár csak a tónus és a valőrök által nyerik el hasonlíthatatlan, pozitív éthoszukat. E klasszikus, Haydn-Mozart-stílusban Timothy Bentch ma olyan értéke, féltenivaló kincse a magyar zeneéletnek, mint egykor Réti József vagy a fiatal Bartha Alfonz volt. Orfeusz szerepe azonban mást igényel: az érzések, indulatok, belső impulzusok, akaratnyilvánítások, szándékok, a líraiság és a drámaiság hol folyamatos, hol pillanatról pillanatra változó kifejezését, az artikuláció, az intenzitás, a dinamika, a hangszín mindenkor optimális kifejezés-minőségét - s Timothy Bentch mindezt elérte. Végül kiemelendő még az Eurüdiké Silvia nevű barátnője által vállalt hírnökszerepben Németh Judit formátumos figurája, aki nemcsak a gyászhírt közli megrendítő erővel, hanem azt a tragikus élményét is megérezteti, hogy a gyászhír gyűlöltté teszi hozóját és kitaszítja az emberi társaságból.

A magyar operaélet perifériáján tengődő barokk-kultusz kísérleteinek sorában a Fesztivál Színház színpadán sikerült életre kelteni az első nagy operát, Monteverdi Orfeuszát.

Ha Monteverdi Orfeusza a történet elején áll, úgy Händel Szemeléje a végén; az előbbi a korai, az utóbbi a késői barokk remekműve. Amikor olasz operája már nem kellett a londoni közönségnek, és Händel az angol oratórium felé fordult, akkor, 1744-ben keletkezett a mégnek és a márnak ez a különös keveréke, amely még a görög antikvitáshoz kötődik, nem pedig az Ószövetséghez, és az olasz opera seria intrika-cselekményének modelljét követi, bár egyszerűbb, áttekinthetőbb formában, de amely már angol szövegre és nem színpadi előadásra készült s nagy szerepet ad a kórusnak. Ma, amikor Händelnek egyértelműen az oratórium műfajába tartozó művei is egyre-másra operákként kerülnek színre, semmi különös nincsen a valóban operaközeli Szemelé színrevitelében. Szerepei karakteresebbek és egységesebbek a korábbi operaszerepeknél, némelyikük - Szemeléé mindenképpen - már-már individuális. A cselekményben vannak teátrális mozzanatok, ezeket Händel, a barokk operai látványosság hiányát kompenzálandó, mintegy láttatóan komponálja meg, különös módon egynek s éppen a téma leglényegéhez tartozónak a kivételével: Zeusz isteni alakban való megjelenését, a Szemelét halálra sújtó villámok effektusát Händel zeneileg nem realizálja, hanem csak lelki következményeiben, a haldokló Szemelé affektusaival ábrázolja. Mindez mintegy felmenti a színpadi vállalkozást a barokk teatralitással egyenértékű modern teatralitás megteremtésének követelménye alól. Ha fentebb azt állítottam, hogy a barokk opera területén nem életképes a "szegény színház", úgy ezt az ítéletet a Szemelé esetében valamelyest enyhíteni lehet: sem barokk, sem realista illúzióra nem törekedve, világosan definiált karakterekkel és formanyelvvel, valamint elemi, de artisztikus szcenikai eszközökkel megfelelő eredményt lehet elérni.

Händel
Semele
Opera két részben, angol nyelven
Szövegét William Congreve írta
Művészetek Palotája Fesztivál Színháza
2005. március 26., 29.
Semele González Mónika
Jupiter Timothy Bentch
Cadmus Bretz Gábor
Juno Lehócz Andrea
Athamas Artur Stefanowicz
Ino Bakos Kornélia
Somnus Fried Péter
Iris Jónás Krisztina
Apollo Kerényi Zoltán
Savaria Barokk Együttes,
művészeti vezető: Németh Pál
Óbudai Kamarakórus, karigazgató Erdôs Ákos
KarmesterChristian Curnyn
DíszletCsengery Zsolt
JelmezMoldován Domokos
Dramaturg, zenei konzultánsCsengery Adrienne
RendezőHalász Péter

Aki ismeri a rendező, Halász Péter színházát, tudhatta, hogy nem a barokk operák előadásmódjának mai fő irányával, nem megmozgatott darabbal és mozgalmas előadással fog találkozni. Pszichofizikai alapállapotok, statika, kitágított pillanatok, behatárolt, egyszerű mozgásformák, eszközeiben takarékos, de (legalábbis szándék szerint) magában telített vizualitás - ezek stabil jellemzői színházának, s ezek nagyon is rokonok a barokk opera zenei szubsztanciájával, a pontosan meghatározott, egységes affektusokat ábrázoló-kifejtő áriákkal. A Szemelé rendezése is ezekkel a fogalmakkal írható le; illetve a darab, a barokk operairodalom alighanem legnagyobb libájával a középpontban, s Händel ennek megfelelő ironikus ábrázolása még valamire módot ad: Halász egyik erősségének, humorának a kifejtésére. A díszletet tervező Csengery Zsolt ezúttal nem azt az utat járta, mint a Kamaraopera korábbi barokk produkcióinak esetében, nem próbált barokkos lenni, a díszlet mindössze egy hatalmas téglalap-háttér, amelyet egy cakkos hasadék oszt ketté, textúrája mint egy folyatott képé, színe a világítástól függ, maga előre-hátra dönthető, a hasadéknál szétnyitható; előtte legfeljebb egy nagy, bohókás, vörös kárpittal fedett, de inkább dimbes-dombos tájra emlékeztető ágy játszik szerepet. Halász olykor a kórust is díszletfunkcióban csoportosítja. A díszlet és a jelmez közötti különös átmenetet képez az a négy - engedtessék meg nem metaforikusan, hanem szó szerint használni a kifejezést - "fakabát", amelyben az első jelenet szereplői, mint valami tokban, megjelennek, s amely később is magába zárja némelyiküket. Nem esetleges azonban, hogy kiket: a darab földi, emberi szereplőit - az égi, isteni figurák szabadok. Színházi zsargonnal élve: a szcenika jól van kitalálva és - elvileg - működőképes; más kérdés, hogy a kivitelezése anyagaiban és színeiben nem az esztétikailag kvalitásos "szegény színház", hanem a provinciális szegényesség értelmében silány, már-már amatőr. Ugyanez mondható működtetéséről-mozgatásáról is; a mélypont a Zeusz villámaitól "elhamvadt" Szemelé pokróc alatti kilopása a színről. A produkció szcenikailag sajnos pontosan jellemzi a Kamaraopera helyzetét: a szellemi és az anyagi fedezet szomorú távolságát.

A figurákban testet öltő rendezés világos: egyfelől az istenek játékszereként - Devecseri Homéroszának kifejezésével élve - "egynapig élő" emberek mozgástér nélküli világa, másfelől a nagyon is antropomorf, de szabad istenek játszmái. Az előbbiből az utóbbiba átlépni vagy végzetes, mint Szemelé, vagy öntudatlan eszközszerep, mint Inó esetében. Halász nem arra összpontosítja erőit, hogy olyan konkrét szituációkkal töltse fel az előadást, mint amilyenek egy realista operában sorjáznak, bár ha a darab kínál ilyeneket, nem hagyja ki őket; így például Zeusznak a halhatatlanságra először célzó Szemelét csodálatos természetköltészetbe burkoló áriája (Where'er you walk, cool gales shall fan the glade) a figyelemelterelés, a manipuláció mesterműve vagy ahogy Héra végignézi, miként éli bele magát mindinkább a liba a Myself I shall adore kezdetű áriában az őáltala felkeltett önimádatba, nagyon is pontos szituációábrázolás. De a rendezés nem a realista szituációkra, hanem az áriákra összpontosít. Mindenekelőtt annak a belső állapotnak a megteremtésére, amelyből az áriák kipattannak. Magukat az áriákat pedig alapbeállításban nem törekszik teatralizálni, akcióban feloldani, hanem tisztán a vokalitásra, az énekes és a közönség közvetlen kapcsolatára bízza, s ez a barokk operában abszolút jogos eljárás. Kivétel Szemelé önkontrollját vesztett, a hübriszt megvalósító, hosszú, végtelen koloratúrákban túlhabzó áriájának (No, no, I'll take no less) gesztikusan is paródiáig fokozása. Az áriák sorában a figurák az oratorikus eszköztelenségtől a már-már a Hoffmann meséi Olympia-bábujának mechanikus mozgásáig formákba, egyszerű formákba vannak fogva. A rendezés elapadása a dénouement szakaszában észlelhető, Zeusz isteni formában való meg-nem-jelenésétől (említettem, hogy Händel is "kihagyta") Szemelé eltüntetésén keresztül Apollón fellépéséig, s e jelenetsor megoldatlanságáért már kevéssé kárpótol egy utolsó játékos ötlet: a gyermek Dionüszosz átvonulása a színen hatalmas szőlőfürttel és kis, kerekes játékbárányt húzva maga után.

A Szemelé előadása teljes - háromfelvonásos - terjedelmében majdnem három óra hosszat tartana - ennyi Händel-operazenét a mai magyar operaközönség nem bír ki; a darab erős húzásokkal, két részben ment. A dramaturgiai munka meggyőző, a rövidítés leginkább a cselekmény expozícióját érinti, amely valóban hosszadalmas, a szereplők, még a másodrangúak is, terjedelmes áriákban mutatkoznak be. Külön méltányolandó, hogy a húzás mindig teljes számokat eliminált és nem követte a da capo-áriák megcsonkításának barbár szokását.

A produkció három kiemelkedő énekes alakítást hozott. Első helyen González Mónika említendő, aki a nemcsak emberábrázolás tekintetében komplex, hanem énektechnikailag is roppant nehéz címszerepet kiválóan oldotta meg. Orgánuma a szerep teljes hangtartományában hibátlan, s az énekesnő a szólamot imponáló stílustudással, a végtelennek tűnő koloratúraláncolatokat kiváló légzéstechnikával-levegőgazdálkodással, hajlékony, fürge hangon, nem a feladatmegoldás korrektségével, hanem virtuózan, de mindig a karakterizálás eszközeként szólaltatta meg. A figura rendezői beállítását egyéniséggel ruházza fel, s ebben a szerepben kiderül róla, hogy humora is van. Mellette Zeusz szerepében ismét kiváló Timothy Bentch. Ha Monteverdi Orfeusza és Händel Szemeléje nagyvonalún egyként a barokk opera kategóriájába sorolható is, valójában két egészen különböző világ; a stile recitativo és a kiteljesedett barokk ária egészen más léptéket, dimenziót, formaérzéket, lélegzést, kifejezőkészséget képvisel és követel, Bentch pedig mindkét paradigmába tökéletesen bele tud illeszkedni, mindkettőben otthon van és mindkettőt idiomatikusan szólaltatja meg. S nemcsak a vokalitása képes erre az átalakulásra. Orfeusz magasabb hatalmaknak kiszolgáltatott figura - Zeusz maga a magasabb hatalom. A tenorista nemcsak hangban, hanem figurálisan is meg tudja jeleníteni ezt a státuskülönbséget: Orfeusz-alakításának szenvedő költészetéből nem sejthetjük a fellépésnek azt a keménységét és autoritását, amellyel Zeuszként egy-egy pillanatban meglep. Nagyon fontosnak tartom tudatosítani a jelentőségét annak a nem magától értetődő ténynek, hogy a barokk és klasszikus vokalitást a tenor fachban ma nálunk egyedül magas fokon képviselő Timothy Bentch tartósan jelen van zenekultúránkban. Ha nem is tartósan, de alkalmilag - éppen a Kamaraopera produkcióiban - szerepel nálunk a kontratenor Artur Stefanowicz - ő a harmadik hőse az előadásnak, noha az ő Athamasz-szerepe sínylette meg leginkább a rövidítéseket; egyetlen megmaradt áriáját az opera vége felé (Despair no more shall wound me) azonban nemcsak fölényes tudással, hanem kivételes intenzitással is adja elő. Somnusnak, az álom istenének figuráját Fried Péter markáns és súlyos egyénisége-hangja teszi jelentékennyé, a kellő komikummal színesítve. Lehőcz Andrea Hérájának szenvedélyessége nem eléggé isteni, de az énekesnő hangilag és énektechnikailag a második előadásra felnőtt a szerephez, Bakos Kornélia Inója biztos pont a produkcióban. Kadmosz kis szerepében zeneakadémiai operavizsgák és Verdi Alzirájának koncertszerű előadása után ismét feltűnt Bretz Gábor ígéretes basszusa és előnyös megjelenése. A kórus szerepe a rövidítések következtében meglehetősen összezsugorodott, s nehéz megítélni, hogy ez okozza-e halványságát vagy az Óbudai Kamarakórus operai tapasztalatlansága.

A produkció alapját a Savaria Barokk Együttes adja Christian Curnyn karmesteri vezetésével. A zenekar engem nem emlékeztetett egykori önmagára, játékát nem találtam sem elég artikuláltnak, sem elég karakterisztikusnak, sem elég intenzívnek. Hogy ez mennyire általános állapota vagy a karmesteri inspiráció hiányának a következménye, elegendő friss tapasztalat híján nem tudom megítélni. Mert lehet, hogy Curnyn kiváló szakértője a barokk operának, de vezénylése inkább csak korrektnek, mint szuggesztívnek és felvillanyozónak tűnt — talán csak a második előadás második részében intenzifikálódott a zenekari textus lejátszása végre igazi színházi zenéléssé.

A Fesztivál Színházban bemutatott két barokk operaprodukció fontos vállalkozás volt, s nem is csak mint precedens, mint a magyar operajátszás egy búvópatakjának pillanatnyi megmutatkozása, mint tett, hanem mint önérték is; elvégre mindkettő hozott komolyan vehető és veendő teljesítményeket, eredményeket. Nagyon rossz lenne, ha a lezajlott két-két előadással véget érne az életük. Még csak ezután, további előadások során érlelődnének meg s járulhatnának hozzá ahhoz a folytonossághoz, amely egyszer talán elvezet odáig, hogy a Mozart előtti opera is a magyar operajátszás szerves részévé válik.


Timothy Bench, Szabó Csongor, Ékes Georgina és Érsek Dóra


Szabó Csongor, Timothy Bench és Németh Judit
Pető Zsuzsa felvételei


Timothy Bentch és González Mónika


Bakos Kornélia, González Mónika, Bretz Gábor és Artur Stefanowicz
Felvégi Andrea felvételei


Jelenet az előadásból