1950-ben született. 1974-ben fejezte be zeneszerzés-tanulmányait a budapesti
Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán. 1974-től 1991-ig a Bartók Béla Zeneművészeti
Szakközépiskolában, 1991-től 1995-ig a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola tanárképző
tagozatán zeneelméletet és szolfézst tanított, 1995 óta a Zeneakadémia zeneelmélet
tanszékének tanára.
Az Új Zenei Stúdió tagjaként számos külföldi és hazai mű magyarországi bemutatóján
vett részt. Műveinek megszólaltatásában gyakran maga is közreműködik. Előadói
szívesen dolgoznak vele. Kiválóan zongorázik, sokféle zenei stílusban képes
improvizálni, akár órákon keresztül - növendékei csodálatára, barátai örömére.
Bár a Stúdió tagja volt, s ez meghatározta a mai magyar zene különböző irányai
között neki tulajdonított stílus megítélését, zeneszerzőként mindig a saját
útját járta. Műveinek listája viszonylag kevés darabot számlál, ezek között
nem egy olyan akad, mely több év munkája során, több átdolgozás eredményeként
nyerte el mostani, végleges alakját. Egyetlen szerzői lemeze (Láthatatlan tűz)
1990-ben jelent meg a Hungaroton kiadásában. Kompozíciói nagyrészt szóló- és
kamaraművek, vagy kis apparátusú, olykor szokatlan összeállítású kamaraegyüttesre
készült darabok. Nem keresik a közönség kegyeit, sőt: legtöbbjük szinte aszkétikus
azonosulást és odafigyelést igényel. Dukay zenéje mentes mindenféle külsőségtől.
A hangzó világ alapelemeihez tér vissza, s olyan kérdésekkel szembesít, amelyekkel
érdemes foglalkozni, annál is inkább, mert a darabok a saját rendszerükön belül
meg is válaszolják ezeket a kérdéseket.
Huszonöt éve tanít. Tanítványai visszajárnak hozzá, olykor neves előadóművészekként
is megkeresik szakmai problémáikkal. Nemcsak azért szeretik, mert a jobbára
kényszerűségből tanult szolfézst és zeneelméletet élvezhető, a zene lényegi
problémáit boncolgató ismeretanyagként adja át, hanem azért is, mert személyisége
nem bénít, hanem inspirál, tudása nem nyomaszt, hanem további tudás megszerzésére
ösztönöz.
Jövőre 50 éves lesz. Nincsenek pozíciói és állami kitüntetései, sohasem tartozott
a zenei élet hatalmi szférájának meghatározó személyiségei közé. Mégis: a muzsikus
létről alkotott véleménye, világlátása - anélkül hogy ő maga a "guru" pózában
tetszelegne - sokak számára fontos.
Mivel ahhoz a generációhoz tatozik, mely a háború utáni magyar zeneszerzésben
gyökeresen újat hozott, nemcsak műveiről, hanem iskolaéveiről, pályájának korábbi
állomásairól is kérdeztem. Az indulását - a '70-es éveket - jellemző zenei környezet
felidézése, az őt és pályatársait ért hatások áttekintése ma már zenetörténeti
szempontból sem mellékes.
- Mikor határoztad el, hogy muzsikus leszel, és mikor azt, hogy zeneszerző?
- A kettő nem esett egybe. Gyermekkoromban a Komáromtól délre és Győrtől
keletre egyaránt körülbelül 40 kilométerre fekvő Kisbéren laktunk. Első tanáraim
szüleim voltak. Apám igen jól zongorázott. Nem voltam még hatéves, amikor 1955
karácsonya táján tanítani kezdtek kottát írni, olvasni, majd később zongorázni.
Ez talán négy éven át folytatódott, de nagyon körülményesen, mert apám és én
mint tanár és tanítvány nem passzoltunk össze. Meg aztán többször voltam súlyos
beteg ez idő alatt, így valamikor 1960 táján anyám megelégelte, s beíratott
a helyi zeneoktatói munkaközösségbe, ahová Komáromból jártak ki hetenként kétszer
a tanárok. Egy idős úrhoz, dr. Karácsonyi Lajoshoz vittek, akinek négy
diplomája volt: jogi, orgona-, zongoraművészi és zeneszerzői.
Koesslernél tanult zeneszerzést, Antallffy-Zsiross Dezsőnél orgonát, és Szendy
Árpád zongoratanítványa volt. Ő lett volna a tatai Esterházyak zeneigazgatója,
ha közbe nem jön a háború. Alacsony, lilára festett hajú bácsi volt. Egy mára
elsüllyedt világ tapasztalatát köszönhetem neki. Amikor megtudta, hogy felvettek
a győri Zeneművészeti Szakiskolába, néhány csepp könnyel a szemében vette mindezt
tudomásul.
- Sohasem volt kétséges, hogy zenész akarsz lenni?
- Azután, hogy beírattak a zeneoktatói munkaközösségbe (talán 1961-ben vagy
'62-ben), egy alkalommal apám szokásához híven hallgatta a rádióban az esti
hírműsort, utána egy élő koncertközvetítés volt a Zeneakadémiáról. Első számként
Bach D-dúr szvitje (no. 3) hangzott el. Sosem hallottam előtte hasonló zenét
- vagy ha igen, nem tudtam mit hallok -, s ez a hangzáskép olyan élmény volt,
a dinamikája és a metrikája annyira megragadott, hogy alapvetően megrendültem.
Teljesen megváltoztatta az életemet: másnap reggel magamban megfogadtam, hogy
muzsikus leszek. Nem szóltam senkinek semmit, de attól kezdve nagyon komolyan
gyakoroltam. Rájöttem, hogy akkor szeretek gyakorolni, ha az engem érdeklő dolgokat
játszom. Később persze éppen ez okozta a bajt a zongorázásban: nem a kottával
foglakoztam, hanem azzal, amit én találtam ki. Egy idő után eljutottam odáig,
hogy megpróbáltam leírni, ami a fejemben volt. Aztán egy évig hegedülni is tanultam.
A hegedűtanárnőm javasolta, menjek el felvételizni a győri szakiskolába - persze
zongora szakra. A felvételin saját darabot is játszottam, egy spanyol táncot.
Nem voltam könnyű növendék. A zongoratanárnőmmel nem is igen tudtunk szót érteni,
mert megint nem a tananyagot gyakoroltam. Nem érdekeltek azok a darabok, azt
csináltam, ami jól esett. Egy év zongorastúdium után sötét felhők gyülekeztek
körülöttem. A kitörni készülő vihartól mentett meg, hogy Vönöczky Géza,
az iskola zeneszerzés tanára - aki annak idején hallotta a zongora felvételin
játszott saját darabomat, de nekem addig csak zenetörténetet tanított - javasolta,
felvételizzem zeneszerzésre.
Nyáron Kisbérről bejártam Győrbe (ez 1966-ban volt), és ő megtanította nekem
az összhangzattant. Azonnal második osztályba vettek fel. Mégsem Vönöczky Géza
tanítványa lettem, hanem Fekete Győr Istváné, aki akkor került Győrbe.
Az első tanítványa voltam, akit középfokon mindvégig ő tanított zeneszerzésre.
- 1969-ben felvettek a Zeneakadémiára. Hogyan érezted ott magad?
- Sugár Rezső volt a tanárom. Személyesen nagyon jó emberi kapcsolatban
voltunk. Mindig korrekt módon bánt velem - nemcsak a főiskolai évek alatt, hanem
utána is -, szakmailag azonban egyetlen pillanatra sem tudtunk közös nevezőre
jutni, talán az első évet kivéve, amikor úgy látszott, hogy vidékről érkezett
gyermek lévén a mérsékelt Kodály-Weiner irány követhető lesz számomra. Bartók
- egy-két művét leszámítva - a zeneszerzés szakon még a hetvenes évek elején
sem szerepelt követendő példaként. Az ő zenéjét egyedi stílusnak tekintették,
a Mandarin, az 1. zongoraverseny, a 3. vonósnégyes irányába
nem illett haladni. A kötelező feladatokat megcsináltam. Népdalfeldolgozásokat,
chaconne-variációkat, invenciókat, szonátatételeket kellett írni - tehát stílusgyakorlatokat.
- Neked ezek könnyen mentek? Könnyen utánzod a különböző zenei stílusokat.
- Nem voltak nehezek, mégsem szerettem őket. A feladat ugyanis az volt,
hogy megírjunk, mondjuk, egy chaconne-variációt a Händel-féle recept szerint,
utána pedig valami hasonlót kellett írni, úgymond "modern" stílusban. Másrészt
rendkívüli módon érdekelt, hogy a különböző (barokk és a barokk előtti) polifon
szerkezetek hogyan működnek, az akkori iskolázottságom (vagy inkább iskolázatlanságom)
miatt azonban ezekkel a polifóniákkal és ezek szellemével nem tudtam egyedül
kapcsolatba kerülni. A második tanév végére kialakult a rend: írtuk a stílusgyakorlatokat,
írtunk valami saját darabot vizsgacélokra, és aztán az ember végezte a maga
dolgát, amelyet vagy megmutatott a tanárának, vagy nem. Második évtől azonban
már a saját első opuszaimat írtam, amelyeket ma is vállalok - de ezek az iskolán
kívül születtek. Eleinte megmutattam őket, de mindig kölcsönösen konstatáltuk,
hogy más a véleményünk. Sugár mint ember nagyon toleráns volt, szakmailag azonban
látta, hogy nem sokra megy velem. A harmadik év végén ezt abba is hagytuk, s
csak a kötelező stílusgyakorlatokat és a "saját" darabként komponált vizsgakompozíciókat
beszéltük meg.
- Nyilván értek olyan élmények, amelyek fontosak voltak számodra...
- Nagy törést okozott bennem, hogy Pestre jöttem. Először mindenféle stresszhelyzetbe
kerültem, egyáltalán nem volt olyan egyszerű feldolgozni az új körülményeket.
Legalább egy év kellett hozzá, hogy megtaláljam a helyemet. Ferency Gyuri
bácsi volt a zongoratanárom, aki sokáig nem tolerálta a vidéki szagomat,
de aztán valószínűleg én is megváltoztam, s talán ő is hozzám szokott. Nagyon
fontos volt számomra, ahogyan tanított, ahogyan ő látta a világot. Nagy Olivér
partitúraolvasás óráin találkoztam először régi, sokszólamú kóruspartitúrákkal,
melyeket le kellett játszanom, s melyek új irányba terelték az érdeklődésemet.
Soproni Józsefnél tanultam szolfézst. Nem voltam nagy szolfézsbajnok.
A zeneszerzősöknek nem volt külön osztályuk, a zongoristákkal jártunk együtt.
De aztán odáig jutottunk két év alatt, hogy én például Webern Második kantátájának
első tételét vittem szolfézs záróvizsgára. A zenekari anyagot játszottam, és
a basszusszólót énekeltem. Ezeknek, illetve a hasonló feladatoknak fontos szerepük
volt abban, hogy másképp kezdtek forogni az agytekervényeim.
Új távlatokat nyitott előttem a Matuz Istvánnal való megismerkedés. Lélegzetelállító
hangszeres teljesítménye és repertoárja annyira inspirált, hogy - még a Zeneakadémia
első éve alatt - az ő hatására született az a szólószonáta műfajú fuvoladarabom,
amelyet képletesen op. 1-nek nevezhetek. Matuz Benkó Zoltánnal eljátszotta Bach
összes fuvola-csembaló-szonátáját. Ez számomra olyan megdöbbentő élmény volt,
hogy napokig nem tértem magamhoz. Nemcsak a művek egységes sorozata, hanem az
is, ahogyan ők játszottak. Elsős főiskolás koromban a Zeneakadémia kórusával,
melyet akkor Vásárhelyi Zoltán vezetett, megtanultuk Bach h-moll miséjét.
Ez a tanulási folyamat pótolhatatlan tapasztalat volt. Ekkor találkoztam igazán
Bach zenéjével, nem mint stílussal, hanem mint enciklopédikus jelenséggel, s
ez zenei fejlődésemen olyan nyomot hagyott, amelyet nem lehet kitörölni.
- Mennyire változtatta meg szakmai életedet az Új Zenei Stúdió tagjaival
való találkozás?
- Az Új Zenei Stúdió 1970-ben alakult. Bár már 1970 decemberében, első hangversenyükön
is jelen voltam, csak később lettem a Stúdió tagja. Tulajdonképpen ez lett a
szakmai otthonom, nem a zeneakadémia, s nagyon hamar nyilvánvalóvá vált az is,
hogy ehhez a körhöz tartozom. Mivel én voltam a fiatalabb, inkább én kerestem
a többiekhez vezető csatornákat. Először Sáry Lászlóval kerültem kapcsolatba.
- Csak barátkoztatok, vagy Sáry tanított is?
- Csak beszélgettünk, olvasgattunk. Nem volt igazán tanítás jellege a dolognak.
Leginkább a középkori gyakorlatra hasonlíthatott: én figyeltem, ő milyen műveken
dolgozott, mi foglalkoztatta, ő megnézte a munkáimat, megbeszéltük, és olykor
kicseréltük az olvasmányainkat. S közben zenét is hallgattunk: nála hallottam
például először Stockhausent. 1972-ben Sáry és Jeney kint jártak Darmstadtban,
s kottákat, felvételeket hoztak Cage-től, Christian Wolfftól, Stockhausentől
és más szerzőktől. Jeneyvel és Sáryval szalagról Boulez-darabokat is hallgattunk.
Élénken emlékszem arra, milyen hatást gyakorolt rám a Szonatina. A Zeneakadémián
ezekről a zeneszerzőkről és darabokról nem esett szó. Emlékezetes, hogy Stockhausen
Gruppenjét - amely akkor, azaz a '70-es évek elején már 15-16 éves darab
- igen sokszor meghallgattuk és igyekeztünk "áthallani". (A zenehallgatás egyébként
számomra később is az információszerzés egyik legfontosabb formája maradt. Ha
valami újjal meg akarok ismerkedni, először kotta nélkül hallgatom addig, amíg
a zenei folyamat minden pillanatát nem érzékelem, míg "át nem hallom". Csak
ekkor veszem elő a kottát.)
Sáry, Vidovszky, Jeney és a többiek művei, illetve a velük végzett munka nagyon
fontos volt. Az Új Zenei Stúdió műhelyként működött, a szó legjobb értelmében.
Az ott megismert új irányok - de talán még inkább az eljátszott művek próbamunkái
és hallási tapasztalatai - nemcsak mások műveire, hanem a sajátjaimmal kapcsolatban
más látóteret kínáltak, mint a szokásos. A '70-es és '80-as években szinte ez
volt az egyetlen hely, ahol a darabjaimat kipróbálhattam, s egyszerre kontrollált
és ösztönzött.
- Darabjaid azt sugallják, hogy egészen különleges kapcsolatban állsz az
ellenponttal, a lineáris gondolkodással.
- Inkább úgy mondanám, a polifóniával.
- Egyszer azt mondtad, rád mintaként a legnagyobb hatással Ockeghem volt.
- Valóban. Akkor huszonéves voltam, s azóta tágult a kör. A barokkot megelőző
korok proporciós kánonjai annyira lenyűgöző szerkezetek, hogy mindig csodálatba
ejtenek. De nemcsak erről van szó, hanem a klasszika előtti korszakok zenéhez
fűződő viszonyáról és világfelfogásáról is. Ami a zenetörténetet illeti: értelmezésemben
a felvilágosodás és a francia forradalom következményeként az 1700-as évek végén
az emberiség történetében hatalmas változás következett be, ami a művészetekre
és ezen belül a zenére is kihatott. Az a domináns állam- és létforma, amely
addig meghatározta az emberi populációk társadalmi szerveződését - az "istenkirályság"
eszméje - itt egyszer és mindenkorra megszűnni látszott. Tibet volt az utolsó
hely, ahol még létezett 1959-ig, amikor a dalai Láma elmenekült Indiába.
A felvilágosodás olyan léptékű változás, amelynek jelentőségét nem lehet eléggé
túlbecsülni. Hogy mi lesz ebből, azt senki sem tudja. Mindenki mond valamit,
a saját érdekei, jobb esetben a meggyőződése vagy a megérzései szerint. De tény,
hogy Beethoven fellépte az európai zenetörténet körülbelül ezeréves folyamatában
(az első polifon zenék megjelenésétől számítva) mindenképpen hatalmas cezúra.
Mozart halála és Beethoven indulása érdekesen egybeesik a francia forradalom
időszakával. Az is jelzés értékű, hogy az öreg Haydn "nagymogul"-nak nevezte
Beethovent. Kétségtelen, hogy a mai napig nagyjából minden abból vagy az ahhoz
való viszonyból származik, amit Beethoven produkált. Nem azt mondom, hogy ő
a kitalálója, hanem azt, hogy ő az első komoly megjelenítője annak, ami a modern
nyugati világban azóta lejátszódik. Meggyőződésem, hogy a zene - mint minden
művészet - azonnal tükrözi a világ változásait.
A felvilágosodás előtt a zene tudomány is volt (minél régebbre megyünk, annál
inkább), azóta viszont mindenekelőtt esztétikai természetű megnyilvánulássá
vált, s tudományos jellege teljesen eltűnt. Igaz, a septem artes liberales
kora óta a tudományok is differenciálódtak és átrendeződtek.
- Azt mondod, kár, hogy ez a változás megtörtént, vagy azt, hogy jó?
- Teljesen lényegtelen, hogy az ember ehhez miként viszonyul érzelmileg.
Engem mindig is nagyon vonzott az a kor, amikor a zenét egyenrangúnak tekintették
a számtannal, a csillagászattal, a mértannal, a nyelvtannal, a szónoklástannal
és a dialektikával, s ezáltal a teremtőerő és világméretű összefüggések megjelenítésének
lehetőségét keresték, s nem az önkifejezés eszközét látták benne. Az átmenet
persze a 18. század folyamán fokozatos volt. Mozart életművének még van egy
olyan, arányaiban nagy része, amelyik nem lépett át demonstratívan az önkifejezés
területére, de már nála is megfigyelhetőek ennek jelei. Az én olvasatomban a
Don Giovanni már teljes egészében ilyen. Mozart egyházi műveiben például már
nem csak szakrális dolgokról van szó, hanem egyrészt önkifejezésről, másrészt
pedig stílusutánzásról is. Jellemzőnek tartom, hogy az egész stílusgyakorlat-idea
is ebben az időben vette kezdetét. Ekkor tanulmányozták van Swieten könyvtárában
Bachot és Händelt.
- Visszatérve a zenédhez: amit te írsz, annak sokkal több köze van ahhoz
a bizonyos nem énközpontú világhoz, amely a felvilágosodás, de talán még inkább
a barokk előtti korszakokat jellemezte.
- Amióta felismertem az előbbieket, ez szándékos is. S tulajdonképpen ez
a felismerés vízválasztó is lett számomra. Ettől kezdve evidens volt, hogy az
úgynevezett önkifejezés, abban az értelemben, ahogyan azt ma értik, nem érdekel.
- Akkor sem, ha közben az egész világ megváltozott?
- Akkor sem. Nagyon jól emlékszem, húszéves lehettem, amikor rendeződni
kezdtek bennem a dolgok. Addig borzasztón szerettem volna olyan zenét írni,
ami csak az enyém, ami csak rám jellemző. Sehogyan sem tudtam megtalálni a helyemet.
Semmi sem tetszett. Emlékszem, Pestről Budára utazva, egy borongós márciusi
napon, a hatos villamoson jöttem rá, hogy nem a zenét kell tanulmányozni elsősorban
és mindenekfölött ahhoz, hogy az embernek zenei gondolatai legyenek, hanem egy
világszemléletet kell kialakítani, és abból talán majd hangok is születhetnek,
ha akarnak. Akkor még nem tudtam, hová fog ez vezetni, de aztán Sáry Lacinál
megismertem a távol-keletieket, a kínai kultúrát, Lao Cét, a Ji kinget, Csuang
Cét. Ezekben a könyvekben olvastam először olyasmiről, ami teljesen új irányba
terelt, és mégis valahogyan nagyon ismerősnek tűnt. Ez nyilvánvalóan azért történt
így, mert az európai művészetben a szakrális tradíció valahogy kiüresedett,
formalitássá vált. Később több évtizedes tanulmányok vezettek oda, hogy kialakítottam
a viszonyomat ezzel az egésszel. De a magja az a bizonyos fölismerés volt, hogy
ha nincs saját világszemléletem, mely minden sejtemen átrezeg (tehát nem az
kell, hogy én találjam ki, hanem az, hogy teljes egészében át tudjam élni),
akkor semmi értelme sincs az egésznek. Volt régen itt egy világ, nemcsak Európában,
hanem máshol is, amelyik teljesen másképpen látta a dolgokat, mint az, amelyik
engem itt körülvesz a Don Giovanni óta. Ráismertem Dantéra, János Apokalipszisára,
Villonra, de megtaláltam ezt Lie Cénél, Buddha beszédeiben, Nagardzsúnánál,
a tibeti Milarepánál - és folytathatnám a sort. Egy globális világ képe kezdett
bennem kialakulni, azáltal, hogy a számomra fontos kultúrákról, korokról valamiféle
tapasztalatom lett. Ez elvezetett oda, hogy rájöttem: az önkifejezés ezeknek
a tanulságoknak a távlatából szemlélve kérdéses.
Ahogy múlnak az évek, egyre inkább érzem, hogy a katarzis sokszor hamis, illetve,
ha van, azzal sem megyek semmire. A katarzis azt jelentené: megtisztulás, tisztává
válás. Ez körülbelül olyan, mint a tantrikus szimbolika szexuális része. Csak
ott más értelemben használják. A mai kor szellemének megfelelően azt is össze
szokták keverni az aktus fizikai részével, s e címszó alatt gyakorlatilag egy
önkielégítési akció folyik - idézőjelben. A mai zeneszemléletben is ugyanez
figyelhető meg. Én úgy gondolom, nem erről szól a dolog, legalábbis - hangsúlyozom
- számomra.
- Mi a véleményed a közönségről?
- Ez zenehallgatási formák kérdése. Meggyőződésem, hogy a zenehallgatásnak
azok az alkalmai, amelyekkel élünk, gyakorlatilag már most is halódnak. És -
a környezet, a kommunikáció és a társadalmi mozgások függvényében - nyilvánvalóan
át is fognak alakulni. Hogy hogyan, az attól függ, hogy a világ miként változik.
Az biztos, hogy a koncert mint műfaj, azaz a "fizetek és kapok érte zenét" című
vállalkozás megváltozik. Amikor az egész látványossággá és formalitássá üresedik,
és egyre kevesebb olyan elem van benne, amely a puszta cirkuszi igények kielégítésén
kívül mást is hordozna, akkor ebben hasonlít a Római Birodalom szétesés előtti
időszakához.
- A te zenéddel kapcsolatban akadt, aki megfogalmazta (épp e lap hasábjain),
a zeneszerzői gondolkodásoddal kapcsolatos kételyeit. Mit gondolsz: a zeneszerzőnek
mennyire kell számítania a közönség megértésére, másképp fogalmazva, mennyire
kell követnie azt a jelzésrendszert, melyben a hallgató még megértheti a zenéjét?
- A zeneszerző - ha akarja, ha nem (ugyanis ez teljesen független a filozófiájától,
ha van neki egyáltalán) - mindenképpen képviseli a saját korát. Legföljebb az
a kérdés, hogy a műveiből kibontakozó kép mennyire egyezik meg saját kora önmagáról
való elképzelésével. Az én műveim nyilvánvalóan nem tartoznak korunk önképének
reprezentatív darabjai közé. De ez nem érdekel. Úgy vagyok vele, mint Leoninus
lehetett a maga idejében. Megírta a maga hangjait. Ha arról volna szó, hogy
a zeneszerzőt úgymond a közönsége tartja el, akkor ma nagyon kevés zeneszerző
volna, aki a műveiből meg tudna élni.
- Darabjaidat a nyolcvanas évek közepén szinte kivétel nélkül átkomponálta,
s új címeket is adtál nekik. Az új címek szokatlanok. Gyakran képszerűek, s
valamilyen állapotra utalnak, mint a Kiszáradt kút a nedves holdfényben,
a Porszem és vízcsepp a liliom szirmán, a Láthatatlan tűz a téli
éjszakában, vagy a Harmat csillogása az elmosódó lábnyomokban. Sok
közöttük a fényre vagy az égitestekre való utalás is, mint A lenyugvó Naphoz,
a Változó Holdhoz, A rejtőző Földhöz című darabokban vagy a Fölizzás
a tüzekben című nonettben. A gyanútlan (vagy esetleg túlságosan is gyanakvó)
hallgató akár iróniát is kereshet bennük.
- Bennem nincs irónia. Ilyen tekintetben nem vagyok humoros típus. Azt hiszem,
vicces zenét sem írtam soha életemben.
- A Rondino, ami a szívhez szólban sem?
- A Rondinóban semmi vicc sincs. De az biztos, hogy olyan elemek vannak
benne, amelyeket zenei iskolázottságunk szerint érzékelő fülünk esetleg csak
gagként tud megfejteni. Az viszont már a hallgató dolga, hogy mit olvas
ki egy darabból a maga számára. De az olvasata nyilván nemcsak a darabról szól,
hanem őróla is.
Visszatérve a kérdésed első felére, a képek és a különböző kozmikus fényforrásokra
való hivatkozások mögött belső tapasztalat rejtőzik, amely az emberi létforma
fény-természetével kapcsolatos.
- A címeket nézve azt is gondolhatnánk: műveid programzenék a szó 19. századi
értelmében. Holott nem azok.
- Nem, mert ezek a címek mindig szimbolikusak. Többrétegű az áttételrendszerük.
Danténál olvastam egyszer, hogy egy írásműnek általában négyféle értelmezési
rétege van. Az első a közvetlen olvasat. Például: az asztalon piros terítő van.
Ez azt jelenti, hogy van egy asztal és van rajta egy piros terítő. De emögött
van még három másik olvasat is, melyek sokkal fontosabbak az elsőnél: Tulajdonképpen
ahhoz kellett hosszú idő, hogy rájöjjek, hogyan tudom sokértelműen szavakba
foglalni a műveim szavakkal is jelezhető értelmét - ezért változtak meg a darabok
címei. Néha a darabok is megváltoztak, mert néhány esetben apró átírásokat,
tempóbeli, dinamikai változtatásokat hajtottam végre rajtuk. De ezek a korrekciók
nem érintették a lényegüket. (Amennyiben a hangmagasság és a hangmagasságok
egymáshoz fűződő viszonya volna a lényeg.)
Darabjaim címei és alakváltozatai az önmagammal folytatott praxis megnyilvánulásai.
A darabok reális sorrendje sem igazán publikus. Ugyanis a lineáris naptári idővel
csak hamisan jelölhető. Korábban néha ráírtam a vázlatokra vagy a kész művekre
az évszámokat, később azonban az elvesztette jelentőségét. Már legalább 20 éve
nem törődöm ilyesmivel.
- A darabok átkomponálása érvényteleníti az előző változatot?
- Egyértelműen.
- Vannak zeneszerzők, például Liszt, akinek sok-sok műve több változatban
is fönnmaradt. Ezekről ma már azt gondoljuk: a különböző műalakok nem érvénytelenítik
egymást, hanem a pálya különböző állomásait reprezentálják.
- Úgy gondolom, mindig a legutolsó változat érvényes. Az új műalakok hosszú
évek tapasztalatait rögzítik: például a dinamika, a hangszín és az agogika jelölésére
vagy jelöletlenségére vonatkozó gondolataimat is.
- Vannak olyan műveid, amelyek többféle változatban is előadhatók. Ez azt
jelenti, hogy számodra a zenei anyag mindig absztrakt, és a megszólaltatás módja
során értelmeződik?
- Igen, a marimbakvartettnek például kórusátirata is van. E két változaton
kívül pedig van még egy négy tenorra és egy négy altra készült verzió is. Ugyanazok
a hangok szólnak, a három kvartettműalak mégis erősen különbözik, mert ezekben
az együtthangzások létrejötte az előadók bizonyos keretből való szabad választásán
múlik. Amikor absztrakcióról beszélsz, nyilván a Kunst der Fuge világára gondolsz.
Más kérdés persze, hogy ez a művekben konkrétan mit jelent.
- A Fölizzás a tüzekben című, vonós hangszerekre készült nonett is elképzelhető
más hangszereken?
- Nem. A teljesen médium nélküli zenei gondolkodás mégsem jellemző rám. A komponálás
folyamatában van a zenei anyagnak egy elvont állapota, de amikor realizálódik,
mindig kötődik az előadóegyüttes hangzásához. Vannak olyan darabjaim, amelyek
ilyen értelemben mobilisabbak, s nincsenek konkrét instrumentációval ellátva,
mint például A lenyugvó Naphoz, vagy A változó Holdhoz, de a többségükre
nem ez jellemző. Tudom, hogy zenémnek absztrakt levegője van, de ez a rendezettség
állapotának fontos vonása. Nyilvánvaló, hogy a vibrato nélküli vonós hang jelentősen
különbözik a vibratóval játszottól, vagy az elektronikus úton létrehozott hasonló
hatású effektustól.
- Régebben a notációt a korabeli előadói és kottaolvasási gyakorlat határozta
meg, a kottakép tehát olyan olvasatot kínált az akkori előadónak, amely lehet,
hogy a mai előadó számára egyáltalán nem egyértelmű. Kottáidban a zenei folyamatokat
néha igen aprólékosan jelölöd, néha azonban kifejezetten nagy szabadságot adsz
a játékosnak.
- Mindig döntés kérdése, hogy az ember a hang mely paraméterét teszi a leírt
kompozíció tárgyává. Amennyiben a hangmagasságon és az időn kívül mást is (vagy
csak az egyiket vagy csak a másikat), azokkal el kell számolnia önmagának és
előadójának. Vannak olyan darabjaim, melyekben csak hangmagasságok, idők (ritmusok)
és dinamikák szerepelnek. Tehát frazírozási jelek és egyebek nincsenek. Van
olyan mű, amelyben dinamika sincs jelölve - vagy például végig egy meghatározott
dinamika jellemzi. Írtam olyan darabot, amelyben az idők nincsenek kidolgozva,
azt improvizatív módon kell megoldani. Itt az improvizációnak csak a kereteit
rögzítettem. Szerencsének tartom, hogy az utóbbi időben megszabadultunk a Beethoven
óta egyre jobban elterjedő, s a huszadik század közepére teljesen virágjába
boruló, mindent jelölő notációs gyakorlattól. A régiek (a Bach előttiek) általában
csak a hangmagasságokat és a ritmusértékeket jelölték. Semmiképpen sem az előadó
alul- vagy túlinformálása a célom, hanem az, hogy az adott kompozíció tárgyának
megfelelően szolgáltassak elégséges információt.
- Műveid szólódarabok, kamaraművek, vagy kis apparátusú együttesek. Vannak
műfajok, amelyek teljesen hiányoznak közülük. Például a színpadi zenének soha
semmilyen formája nem vonzott. Vagy csak nem volt módod ilyesmit írni?
- A színház és az opera zeneszerzőként teljesen idegen tőlem. Legalábbis
az a színház, amelyet Európában akként ismernek. A színház mindenekfölött az
idővel foglalkozó szakrális játék, úgy, ahogyan azt a hindu filozófia érti.
Tehát minden ízében vérre megy, és a lehető legnagyobb koncentrációt követeli
nemcsak a színésztől, hanem a nézőtől is. Olyan, mint egy különösen bonyolult
sebészi beavatkozás, mely az orvostól és a betegtől egyaránt tökéletes azonosulást
kíván.
- Hollós Máté - egy veled készített interjúban - minimálzenének nevezte a
műveidet. Nem tiltakoztál ellene. Valóban egyetértesz ezzel?
- Minek tiltakozzam? Mindenki oda sorolja, ahova akarja. A kényszerű osztályozásokkal
egyébként sok a baj. Tulajdonképpen azt sem tudom, pontosan mi is az, hogy minimálzene.
Ha eszközeinek koncentráltsága miatt, akkor Palestrina, meg Leoninus zenéje
is az, ha a hallgatótól való távolságtartása miatt, akkor a múlt századi és
század eleji programzenék kivételével minden ebbe a kategóriába sorolható.
- Nem vagy termékeny szerző. Műjegyzéked nem tölt meg több kötetet. Azt is
tudjuk rólad, hogy sem megrendelés, sem pénz, sem szereplési lehetőség, sem
karrier vagy bármilyen PR-szempont nem képes arra ösztönözni, hogy megírj egy
darabot, ha azt nem akarod.
- Mindig az volt az elképzelésem, hogy az éppen engem foglalkoztató dolgokat
kell körüljárni. Ennek esetemben az a következménye, hogy darabjaim nem egyetlen
eljárás adta keretben között mozognak - bár lehet, hogy sok rokon vonás van
közöttük - hanem más-más technológiákkal készülnek. Ami az alapszabályokat illeti,
lehetőleg nem ismétlem módszereimet. Ha egyszer valamit kitaláltam, abból nem
írok még százat. Bár különböző lenne mind, de minek? Soha nem voltam hajlandó
a zeneszerzést rutinból vagy látszat-inspirációból csinálni. Untam.
- Előadó sem tud lelkesíteni?
- Tud, de a bennem lezajló, olykor önmagamnak is érthetetlen folyamatokat,
ő sem képes fölgyorsítani.
- Ezért nem készült el még az Amadinda együttes által rendelt ütőskvartett?
- Az Amadindának írtam egy darabot, igaz, nem azt, amit ők szerettek volna.
A komponálás bizonyos értelemben szellemi-egzisztenciális kérdés. Ahhoz, hogy
az ember egy beruházást meg tudjon valósítani, tőkére van szüksége. Ha nincs
tőkéje, nem tud beruházni, vagy kölcsönt vesz fel, ha kap. Ez nem azt jelenti,
hogy nem volna mit írni például az Amadindának. Rengeteget dolgoztam már a nekik
készülő darabon, sok vázlatot írtam hozzá, de még tetemes munka van hátra. Nem
tudok annyi energiát és időt invesztálni a darabba, amennyit a már meglévő anyag
megkívánna. Régebbi korokban a műfajok és a formák adottak voltak. Egy szimfónia
első tétele szinte mindig szonátaforma volt. Most magamnak kell kitalálnom mindent.
- Gondolod, hogy a hagyományos sablonok, minták és formák átlendítik a zeneszerzőket
a zenei anyagok kezelésének problémáin?
- Ki tudja, engem nem. A sablonok fájdalmas, kiüresedett dolgok.
- Ezért komponálsz nehezen?
- Nyilván. Az embernek minden darabban külön ki kell alakítania az elképzelését
arra a dologra vonatkozóan, amit a darab középpontjába állított. Persze minden
alkotónál van a gondolkodásnak egyfajta közös nevezője. Az azonban nem mindig
technikai jellegű, hanem a világszemléletből következik. Ebben az értelemben
kifejezetten az 1600 előtti idők zeneszerzőihez érzem közel magam, mert életművüknek
nemcsak "techné", hanem valamilyenfajta enciklopédikus tudomány jellege is volt.
Az egy másik kérdés, hogy ezt hogyan tűri az adott társadalmi és szociális környezet.
Manapság a nyugati világnak egyetlen értékmérő eszköze van: a pénz. Az, hogy
a társadalom kit milyen értékesnek tart, abból derül ki, hogy fizetik meg a
munkáját. De ez csak a dolog egyik fele. A másik az, hogy az ember a saját dolgát
a maga számára milyen fontosnak tartja. Mivel a közértben nekem is fizetnem
kel, ki kellett alakítanom tevékenységemnek azt a részét, mely ezt lehetővé
teszi. De az egyéni szabadság és a kényszerűségek között az ember valamiféle
egyensúlyt próbál teremteni, aztán vagy talál, vagy nem. Ebből fakad, hogy mennyit
tud alkotó módon dolgozni. S ha olyan a szemlélete, mint nekem, nyilvánvaló,
hogy optimális körülmények között sem ontja a kompozíciókat. Van olyan darabom,
amelyen több mint húsz éve dolgozom, s ki tudja, mi lesz vele az ég akarata.
|