MAHLER
1. szimfónia
Chicago Symphony Orchestra
Deutsche Grammophon 459 610-2
5. szimfónia
Wiener Philharmoniker
Deutsche Grammophon 453 416-2
6. szimfónia
Wiener Philharmoniker
Deutsche Grammophon 445 835-2
7. szimfónia
The Cleveland Orchestra
Deutsche Grammophon 447 756-2
9. szimfónia
Chicago Symphony Orchestra
Deutsche Grammophon 457 581-2
Vezényel Pierre Boulez
|
Pierre Boulez az egész zenetörténetet kihallja Mahler szimfóniáiból, s ez elsősorban
a karakterekben és a zenekari színekben mutatkozik meg. Nagyrészt "visszafelé
hall: a barokkos ellenpontozó szakaszok (az 5. szimfónia 1. és 3. tételében),
vagy Bach motorikus gesztusai (9/2) feltűnően gyakran bukkannak fel a zenei
szövetben. Mozart törökös zenéjére leszünk figyelmesek a 7/5-ben, az 1/3 Beethoven
7.-jének és Schubert nagy C-dúr szimfóniájának lassújára emlékeztet. Berlioz
Rákóczi-indulóját másolja a 9/3 zajos indulója, a Fantasztikus szimfónia Bál-jelenetét
idézi fel az 5/3, és a Boszorkányszombat csontjainak csörgése-kopogása kísért
a 7/3-ban.
Csajkovszkijra utalnak az 1/2-ben a könnyed táncos karakterek, az 5. szimfónia
nyitótételében az egymásnak válaszolgató dallamok, az utolsóban a hegedűdallamok
fájdalmas gesztusai, az elhalkulások-befeléfordulások, valamint a rezes fanfárokból
felépülő örömtánc; ugyanebben a tételben a Patetikus szimfóniát citálják a Vándorlegény-dalokbeli
"Ich hab' ein glühend Messer"-t is idéző kitörések. Csajkovszkij mellett leggyakrabban
Wagner jelenik meg Boulez zenekarainak színpalettáján. A 6/2 barokk pompájú
örömzenéjét a basszustuba és a bőgő félelmetes morgása szakítja meg, amely a
Siegfriedből Fafner zenekarára emlékeztet, míg a 6/1-ben a vágyakozó, romantikus
dallamok a Trisztán világát elevenítik fel. Az 5/5-ben a győzedelmes-heroikus
pillanatok utalnak Wagnerra. A 9/1-ben a wagneri dallamok-harmóniai menetek
végtelenségét Mahler modulációi tükrözik vissza, miközben a 9/4 feloldódása
az Istenek alkonya befejezését idézi emlékezetünkbe.
Mahler kortársai közül Ravel (Pavane) és Debussy (Faun) egy-egy pillanatra jelenik
csak meg a 6/3 hangszerelésében. Richard Strauss feje ellenben többször is előbukkan
a mahleri zenekar paravánja mögül: az 5/3-ban a különféle vezérmotívumok" torlasztása
a Sinfonia domestica hangokkal telített világát idézi, az 5/5 magasban csilingelő
akkordmenete pedig - a misztérium jelképeként - az ezüst rózsa átadását eleveníti
fel. Különösen hangzik, de Bartók-zenék egyes gesztusait is megvilágítja Boulez
interpretációja: a 7/1 nagyzenekaron megjelenített Góleme egyértelműen a Mandarin
rokona, míg rézfúvó fanfárjaival a 7/5, és hasonlóképpen az 5/5 a Concerto fináléjával
áll párba.
Az említett utalások, "ál-idézetek" nagy részét természetesen nem tudatosan
illeszti Mahler a szimfóniákba. Amikor felismerni véljük ezeket a zenei allúziókat,
valójában inkább Boulez olvasatát (és a sajátunkat) követjük nyomon. A zenehallgatásban
ugyanis nem létezik, mert nem is létezhet tabula rasa. Minden megoldást,
minden fordulatot valami korábban létező, vagy utóbb létrejött műalkotás ismeretében
hallgatunk.
Ezért van az, hogy Boulez Mahlerja nem az utolsó nagy romantikus - inkább a
modern előfutára. Ezért fontosak számára a zenei szövetben elhelyezett jelek,
például az 5/3-ban a kürtszignál, amely az egyes karaktereket választja el,
vagy a 6/1 dúr-moll akkordpárja. Ezért emelkednek ki a zenei szövetből a zajelemek:
az irreálisan magas regiszterben süvítő fuvolák (5/3); a celesta pöntyögése
(6/1); a glissandók és a lefelé suhanó kromatikus skálák (6/2 és 4); a tömbszerűen
mozgó, tremolós akkordok a magas vonósokon (6/4, 7/1, 9/1), s végül ezért kapnak
kiemelt szerepet az ütőhangszerek, elsősorban a kolomp (6/1 és 4, 7/2), a cintányér,
a csörgődob és a nagydob (5/3).
Boulez interpretációja ellentmond az óriászenekar és a rendkívül terjedelmes
kompozíciók állítólagos nehézkességének. A formák arányos felépítésének köszönhetően
az egyes formarészek világosan kirajzolódnak, s olyan pontosan követhetők, mintha
kisformákat hallgatnánk. Mégsem válik a zene szögletessé: Boulez nagy hangsúlyt
fektet a folyamatosságra, felfogásában a zenei szakaszok elbeszélésszerűen követik
egymást. Törések nélkül játszanak keze alatt a Chicagói Szimfonikusok (1. és
9.) és a Bécsi Filharmonikusok (5. és 6. szimfónia). A Clevelandi Zenekar a
7.-ben valamivel töredezettebb előadást nyújt.
Boulez azt sem rejti el, hogy a mahleri mamutzenekar valójában a horror vacui
jegyében fogant. Mert Mahler egyrészt kamarazeneszerűen használja hangszereit
(sokszor szólisztikusan, máskor az egyes hangszercsoportokat - fa- vagy rézfúvókat,
vonósokat, ütősöket - concertáló formában), másrészt tagadhatatlan, hogy pótszerekkel
dúsítja a textúrát. S amitől Mahler fél, arra Boulez rámutat: a zenei szövet
lyukait tremolók, trillák, valamikori dallamok foszlányai, különféle zenei jelenségek
kollázs jellegű egyidejűsége tömi be. És miközben mindez gazdagítja a hangzást,
egyben gyengíti a tonalitást.
Szintén a tonalitás - Schönberg szavával élve - felfüggesztését szolgálja az,
ahogyan a mahleri melódiák alól hiányzik az akkordikus alap. Ez utóbbi inkább
akusztikus jelenségként funkcionál. A 7. szimfóniában a dallamok szinte mindig
harmóniai alátámasztás nélkül szólalnak meg: a ritmus, a zörejek, a gitár és
a mandolin pengése, a dobok, cintányérok, harangok felcsendülése elsőbbséghez
jut a harmóniai támasztékhoz képest. Az 5/3-ban a disszonanciák kerülnek Boulez
érdeklődésének előterébe. A hosszan feloldatlanul maradó, átmenő disszonanciákat
tekinti elsődlegesnek. Még inkább a tizenkétfokúság felől közelíti meg egy másik
lassú zene, a 9/4 enharmonikus modulációit.
A zenetörténeti allúziók mellett Mahler gyakran idéz saját műveiből. Idézetei
nem mindig szó szerintiek; többnyire karaktereket, jellemző zenei formulákat
vesz át kompozícióiból - nem intonációknak, inkább toposzoknak neveznénk ezeket.
Az előadásban Boulez is inkább e megoldások toposzjellegére fektet hangsúlyt,
vagyis nem karikírozza őket. Ugyanis ha a különböző hangütéseket helyezné interpretációja
előterébe, akkor Mahler zenéjének konzervatív, azaz romantikus elemeit emelné
ki, amit, mint említettük, kerülni kíván. Számára a természetzene, az idilli
pillanatok, a bukolikus zenei képek, a nagypapa papucsos csoszogása, a rézfúvós
fanfárok, a gyászindulók sokfélesége, vagy akár a zsidó népzenei elemek valóban
jelképpé emelkednek: nemcsak érzéki-érzelmi, hanem tartalmi-jelentésbeli fontossággal
is bírnak.
Ezt leginkább Mahlernak a groteszkhez fűződő viszonya mutatja. A 9. szimfónia
Burleszkje például gúnyos ritmusai, harmóniai-dallami fintorai, szaggatottsága,
megakadásai dacára sem juttatja eszünkbe Stravinsky vagy Bartók hasonlóan "torz"
zenéit. Mahler ugyanis nem idegenít el, nem felülről szemléli a zenei eseményeket,
hanem belülről éli át vágy és valóság, idilli és torz, romantika és modern párviadalát.
Az előbb felsorolt zenei toposzok mindig szöveges művekhez kapcsolódnak, és
mégis: szöveg nélkül az öt szimfóniában többet mondanak. Viszont a zenék hátterében
megbúvó szöveg ismerete segíti a kompozíció értelmezését, és az, ahogy e toposzok
a zenei kontextusba helyeződnek, feltárja a mű programját.
Az 5/3 A fiú csodakürtje-dalciklus "Irdisches Leben" darabjának karakterét idézi.
Ezzel ellentétben az 5/5 a 3. szimfónia 5., Himmlisches Leben című tételének
és egy másik Csodakürt-dal, a "Lob des hohen Verstandes" sajátosságait viseli
magán. A szimfóniában Mahler szembeállítja a félelmetes ismétlődések folyamán
tragédiába torkolló földi élet és a falusi ünnep naivitását magában hordozó
égi lét képét. A két kép között az Adagietto a maga álló zenéjével, tisztán
akkordikus struktúrájával átmenetet képez e két világ között: a 4. tétel eltemetett
hőse, a 2. szenvedő protagonistája a 3. és az 5. tételben végigjárja a poklot
és a mennyet.
Az 1. szimfóniában Mahler a Vándorlegény-ciklusból a "Ging heut' morgens übers
Feld" és a "Die zwei blauen Augen" című dalokat idézi, és a szimfónia négy tétele,
ha más sorrendben is, ugyanazt a történetet mondja el, amit a ciklus négy dala.
Ahogy a dalciklusban is minden tragikus színekbe borul, úgy a szimfóniában is
mindig mindennek az árnyoldala győzedelmeskedik. Az 1. tételben a szimfónia
hőse boldog tavaszi hangulatban járja be a természetet. A madarak csicseregnek,
a kakukk rikolt, a távolból felzengő trombiták és a kidolgozási rész kromatikája,
sötét színű modulációi mégis megsejtetik a tragikus végkifejletet. A 2. tétel
rusztikus keringője katonai ébresztőé, fojtogató táncőrületté alakul át. A 3.
esküvői jelenete a kétféle, bánatosan harsány jiddis témával (a szórakoztató
zene jelképe), a főhős gyászindulójával, valamint a "Die zwei blauen Augen"
búcsújával teremti meg a szimfónia tragikus csúcspontját. Akárcsak Schumann
dalában, amelyet Heine Der arme Peter című verse nyomán komponált, a hős egyidejűleg
van jelen hűtlen kedvese esküvőjén és saját temetésén. Ezért csúszik egybe kollázsszerűen
a gyászinduló és az esküvői jelenet két témája. A 4. tétel az "Ich hab' ein
glühend Messer" szellemében a hős pátosztól sem mentes öngyilkosságát mutatja
be - a győzelmes, rezekkel triumfáló befejezés pedig a hős apoteózisává avatja
a tételt. Így válik az 1. szimfónia Mahler "halál és megdicsőülés"-kompozíciójává.
A 9. szimfónia két szélső tétele a halál két arcát mutatja be. Az első a mahleri
kulcsmű: a 3. szimfónia O Mensch, gib Acht!-tételéből, vagyis az örökkévalóság
nietzschei himnuszából indul ki. Dallamfolyondárjai tombolássá alakulnak át;
s a tombolást Mahler nem fojtja vissza, mert itt és most igazi, viaskodó emberi
szenvedélyekről, a halállal vívott küzdelemről esik szó.
Mahler szimfóniájának hőse nem nagy tetteitől, hanem életének el- és megszenvedésétől
válik heroikussá. Ezért oly sokféle az arca: látjuk esendősége pillanatában,
azonosulunk belső harmóniájával és vele együtt éljük át hősiességét. E harci
hősiesség hordozója a fanfár, amely ugyan magában rejti a megdicsőülés lehetőségét,
mégis szinte mindig a halál előhírnökeként zeng fel. A 9/1-ben a heroikus gesztusokat
a nagy hangköztávolságú, felfelé törekvő, kis nyújtott ritmusú ugrások és a
felágaskodó, több oktávon keresztül burjánzó hosszú dallamok teremtik meg, s
kitöréseiket a lefelé csurgó, síró-öklendező kromatikus skálák fojtják el. A
halálnak ez a képe ("wie ein schwerer Kondukt", jelzi Mahler, mint oly sokszor)
megdermeszt, egyszersmind magával ragad. Ezzel ellentétben a 4. tétel minden
dallama lefelé halad: az önmagukba feledkező, szomorú skálákban, az észrevétlenül
maradó modulációkban a feloldódás reménye rejlik. Itt megszépül a halál, mert
véget ér az emberi küzdelem, s ebben az erőfeszítések nélküli világban megbékülve
ismerjük fel a halál arcait.
|