Muzsika 1999. augusztus, 42. évfolyam, 8. szám, 26. oldal
Dalos Anna:
A halál arcai
Pierre Boulez Mahler-felvételeiről
 

MAHLER

1. szimfónia
Chicago Symphony Orchestra
Deutsche Grammophon 459 610-2
5. szimfónia
Wiener Philharmoniker
Deutsche Grammophon 453 416-2
6. szimfónia
Wiener Philharmoniker
Deutsche Grammophon 445 835-2
7. szimfónia
The Cleveland Orchestra
Deutsche Grammophon 447 756-2
9. szimfónia
Chicago Symphony Orchestra
Deutsche Grammophon 457 581-2

Vezényel Pierre Boulez

Pierre Boulez az egész zenetörténetet kihallja Mahler szimfóniáiból, s ez elsősorban a karakterekben és a zenekari színekben mutatkozik meg. Nagyrészt "visszafelé hall: a barokkos ellenpontozó szakaszok (az 5. szimfónia 1. és 3. tételében), vagy Bach motorikus gesztusai (9/2) feltűnően gyakran bukkannak fel a zenei szövetben. Mozart törökös zenéjére leszünk figyelmesek a 7/5-ben, az 1/3 Beethoven 7.-jének és Schubert nagy C-dúr szimfóniájának lassújára emlékeztet. Berlioz Rákóczi-indulóját másolja a 9/3 zajos indulója, a Fantasztikus szimfónia Bál-jelenetét idézi fel az 5/3, és a Boszorkányszombat csontjainak csörgése-kopogása kísért a 7/3-ban.
Csajkovszkijra utalnak az 1/2-ben a könnyed táncos karakterek, az 5. szimfónia nyitótételében az egymásnak válaszolgató dallamok, az utolsóban a hegedűdallamok fájdalmas gesztusai, az elhalkulások-befeléfordulások, valamint a rezes fanfárokból felépülő örömtánc; ugyanebben a tételben a Patetikus szimfóniát citálják a Vándorlegény-dalokbeli "Ich hab' ein glühend Messer"-t is idéző kitörések. Csajkovszkij mellett leggyakrabban Wagner jelenik meg Boulez zenekarainak színpalettáján. A 6/2 barokk pompájú örömzenéjét a basszustuba és a bőgő félelmetes morgása szakítja meg, amely a Siegfriedből Fafner zenekarára emlékeztet, míg a 6/1-ben a vágyakozó, romantikus dallamok a Trisztán világát elevenítik fel. Az 5/5-ben a győzedelmes-heroikus pillanatok utalnak Wagnerra. A 9/1-ben a wagneri dallamok-harmóniai menetek végtelenségét Mahler modulációi tükrözik vissza, miközben a 9/4 feloldódása az Istenek alkonya befejezését idézi emlékezetünkbe.
Mahler kortársai közül Ravel (Pavane) és Debussy (Faun) egy-egy pillanatra jelenik csak meg a 6/3 hangszerelésében. Richard Strauss feje ellenben többször is előbukkan a mahleri zenekar paravánja mögül: az 5/3-ban a különféle vezérmotívumok" torlasztása a Sinfonia domestica hangokkal telített világát idézi, az 5/5 magasban csilingelő akkordmenete pedig - a misztérium jelképeként - az ezüst rózsa átadását eleveníti fel. Különösen hangzik, de Bartók-zenék egyes gesztusait is megvilágítja Boulez interpretációja: a 7/1 nagyzenekaron megjelenített Góleme egyértelműen a Mandarin rokona, míg rézfúvó fanfárjaival a 7/5, és hasonlóképpen az 5/5 a Concerto fináléjával áll párba.
Az említett utalások, "ál-idézetek" nagy részét természetesen nem tudatosan illeszti Mahler a szimfóniákba. Amikor felismerni véljük ezeket a zenei allúziókat, valójában inkább Boulez olvasatát (és a sajátunkat) követjük nyomon. A zenehallgatásban ugyanis nem létezik, mert nem is létezhet tabula rasa. Minden megoldást, minden fordulatot valami korábban létező, vagy utóbb létrejött műalkotás ismeretében hallgatunk.
Ezért van az, hogy Boulez Mahlerja nem az utolsó nagy romantikus - inkább a modern előfutára. Ezért fontosak számára a zenei szövetben elhelyezett jelek, például az 5/3-ban a kürtszignál, amely az egyes karaktereket választja el, vagy a 6/1 dúr-moll akkordpárja. Ezért emelkednek ki a zenei szövetből a zajelemek: az irreálisan magas regiszterben süvítő fuvolák (5/3); a celesta pöntyögése (6/1); a glissandók és a lefelé suhanó kromatikus skálák (6/2 és 4); a tömbszerűen mozgó, tremolós akkordok a magas vonósokon (6/4, 7/1, 9/1), s végül ezért kapnak kiemelt szerepet az ütőhangszerek, elsősorban a kolomp (6/1 és 4, 7/2), a cintányér, a csörgődob és a nagydob (5/3).
Boulez interpretációja ellentmond az óriászenekar és a rendkívül terjedelmes kompozíciók állítólagos nehézkességének. A formák arányos felépítésének köszönhetően az egyes formarészek világosan kirajzolódnak, s olyan pontosan követhetők, mintha kisformákat hallgatnánk. Mégsem válik a zene szögletessé: Boulez nagy hangsúlyt fektet a folyamatosságra, felfogásában a zenei szakaszok elbeszélésszerűen követik egymást. Törések nélkül játszanak keze alatt a Chicagói Szimfonikusok (1. és 9.) és a Bécsi Filharmonikusok (5. és 6. szimfónia). A Clevelandi Zenekar a 7.-ben valamivel töredezettebb előadást nyújt.
Boulez azt sem rejti el, hogy a mahleri mamutzenekar valójában a horror vacui jegyében fogant. Mert Mahler egyrészt kamarazeneszerűen használja hangszereit (sokszor szólisztikusan, máskor az egyes hangszercsoportokat - fa- vagy rézfúvókat, vonósokat, ütősöket - concertáló formában), másrészt tagadhatatlan, hogy pótszerekkel dúsítja a textúrát. S amitől Mahler fél, arra Boulez rámutat: a zenei szövet lyukait tremolók, trillák, valamikori dallamok foszlányai, különféle zenei jelenségek kollázs jellegű egyidejűsége tömi be. És miközben mindez gazdagítja a hangzást, egyben gyengíti a tonalitást.
Szintén a tonalitás - Schönberg szavával élve - felfüggesztését szolgálja az, ahogyan a mahleri melódiák alól hiányzik az akkordikus alap. Ez utóbbi inkább akusztikus jelenségként funkcionál. A 7. szimfóniában a dallamok szinte mindig harmóniai alátámasztás nélkül szólalnak meg: a ritmus, a zörejek, a gitár és a mandolin pengése, a dobok, cintányérok, harangok felcsendülése elsőbbséghez jut a harmóniai támasztékhoz képest. Az 5/3-ban a disszonanciák kerülnek Boulez érdeklődésének előterébe. A hosszan feloldatlanul maradó, átmenő disszonanciákat tekinti elsődlegesnek. Még inkább a tizenkétfokúság felől közelíti meg egy másik lassú zene, a 9/4 enharmonikus modulációit.
A zenetörténeti allúziók mellett Mahler gyakran idéz saját műveiből. Idézetei nem mindig szó szerintiek; többnyire karaktereket, jellemző zenei formulákat vesz át kompozícióiból - nem intonációknak, inkább toposzoknak neveznénk ezeket. Az előadásban Boulez is inkább e megoldások toposzjellegére fektet hangsúlyt, vagyis nem karikírozza őket. Ugyanis ha a különböző hangütéseket helyezné interpretációja előterébe, akkor Mahler zenéjének konzervatív, azaz romantikus elemeit emelné ki, amit, mint említettük, kerülni kíván. Számára a természetzene, az idilli pillanatok, a bukolikus zenei képek, a nagypapa papucsos csoszogása, a rézfúvós fanfárok, a gyászindulók sokfélesége, vagy akár a zsidó népzenei elemek valóban jelképpé emelkednek: nemcsak érzéki-érzelmi, hanem tartalmi-jelentésbeli fontossággal is bírnak.
Ezt leginkább Mahlernak a groteszkhez fűződő viszonya mutatja. A 9. szimfónia Burleszkje például gúnyos ritmusai, harmóniai-dallami fintorai, szaggatottsága, megakadásai dacára sem juttatja eszünkbe Stravinsky vagy Bartók hasonlóan "torz" zenéit. Mahler ugyanis nem idegenít el, nem felülről szemléli a zenei eseményeket, hanem belülről éli át vágy és valóság, idilli és torz, romantika és modern párviadalát.
Az előbb felsorolt zenei toposzok mindig szöveges művekhez kapcsolódnak, és mégis: szöveg nélkül az öt szimfóniában többet mondanak. Viszont a zenék hátterében megbúvó szöveg ismerete segíti a kompozíció értelmezését, és az, ahogy e toposzok a zenei kontextusba helyeződnek, feltárja a mű programját.
Az 5/3 A fiú csodakürtje-dalciklus "Irdisches Leben" darabjának karakterét idézi. Ezzel ellentétben az 5/5 a 3. szimfónia 5., Himmlisches Leben című tételének és egy másik Csodakürt-dal, a "Lob des hohen Verstandes" sajátosságait viseli magán. A szimfóniában Mahler szembeállítja a félelmetes ismétlődések folyamán tragédiába torkolló földi élet és a falusi ünnep naivitását magában hordozó égi lét képét. A két kép között az Adagietto a maga álló zenéjével, tisztán akkordikus struktúrájával átmenetet képez e két világ között: a 4. tétel eltemetett hőse, a 2. szenvedő protagonistája a 3. és az 5. tételben végigjárja a poklot és a mennyet.
Az 1. szimfóniában Mahler a Vándorlegény-ciklusból a "Ging heut' morgens übers Feld" és a "Die zwei blauen Augen" című dalokat idézi, és a szimfónia négy tétele, ha más sorrendben is, ugyanazt a történetet mondja el, amit a ciklus négy dala. Ahogy a dalciklusban is minden tragikus színekbe borul, úgy a szimfóniában is mindig mindennek az árnyoldala győzedelmeskedik. Az 1. tételben a szimfónia hőse boldog tavaszi hangulatban járja be a természetet. A madarak csicseregnek, a kakukk rikolt, a távolból felzengő trombiták és a kidolgozási rész kromatikája, sötét színű modulációi mégis megsejtetik a tragikus végkifejletet. A 2. tétel rusztikus keringője katonai ébresztőé, fojtogató táncőrületté alakul át. A 3. esküvői jelenete a kétféle, bánatosan harsány jiddis témával (a szórakoztató zene jelképe), a főhős gyászindulójával, valamint a "Die zwei blauen Augen" búcsújával teremti meg a szimfónia tragikus csúcspontját. Akárcsak Schumann dalában, amelyet Heine Der arme Peter című verse nyomán komponált, a hős egyidejűleg van jelen hűtlen kedvese esküvőjén és saját temetésén. Ezért csúszik egybe kollázsszerűen a gyászinduló és az esküvői jelenet két témája. A 4. tétel az "Ich hab' ein glühend Messer" szellemében a hős pátosztól sem mentes öngyilkosságát mutatja be - a győzelmes, rezekkel triumfáló befejezés pedig a hős apoteózisává avatja a tételt. Így válik az 1. szimfónia Mahler "halál és megdicsőülés"-kompozíciójává.
A 9. szimfónia két szélső tétele a halál két arcát mutatja be. Az első a mahleri kulcsmű: a 3. szimfónia O Mensch, gib Acht!-tételéből, vagyis az örökkévalóság nietzschei himnuszából indul ki. Dallamfolyondárjai tombolássá alakulnak át; s a tombolást Mahler nem fojtja vissza, mert itt és most igazi, viaskodó emberi szenvedélyekről, a halállal vívott küzdelemről esik szó.
Mahler szimfóniájának hőse nem nagy tetteitől, hanem életének el- és megszenvedésétől válik heroikussá. Ezért oly sokféle az arca: látjuk esendősége pillanatában, azonosulunk belső harmóniájával és vele együtt éljük át hősiességét. E harci hősiesség hordozója a fanfár, amely ugyan magában rejti a megdicsőülés lehetőségét, mégis szinte mindig a halál előhírnökeként zeng fel. A 9/1-ben a heroikus gesztusokat a nagy hangköztávolságú, felfelé törekvő, kis nyújtott ritmusú ugrások és a felágaskodó, több oktávon keresztül burjánzó hosszú dallamok teremtik meg, s kitöréseiket a lefelé csurgó, síró-öklendező kromatikus skálák fojtják el. A halálnak ez a képe ("wie ein schwerer Kondukt", jelzi Mahler, mint oly sokszor) megdermeszt, egyszersmind magával ragad. Ezzel ellentétben a 4. tétel minden dallama lefelé halad: az önmagukba feledkező, szomorú skálákban, az észrevétlenül maradó modulációkban a feloldódás reménye rejlik. Itt megszépül a halál, mert véget ér az emberi küzdelem, s ebben az erőfeszítések nélküli világban megbékülve ismerjük fel a halál arcait.







Pierre Boulez
Gino Severini felvétele