Muzsika 1999. április, 42. évfolyam, 4. szám, 24. oldal
Tallián Tibor:
Magyar operajátszás az utódállamokban
- az első világháború végétől a második világháborúig
 

1918 őszét, a központi hatalmak összeomlását követően megsemmisült a Kárpát-medencében a kiegyezéskor kialakult politikai-hatalmi rendszer; a trianoni békeszerződésben Magyarországnak el kellett fogadnia hatalmas felvidéki, erdélyi, délvidéki területek és a nyugat-magyarországi sáv elszakadását. Ha nem is vonható kétségbe, hogy az új országszerveződések kifejezték az elszakadt területeken élő nem magyar etnikumoknak (vagy legalábbis nacionalista vezető csoportjaiknak) legitim igényét az önállóságra, azt sem lehet vitatni, hogy az új helyzetben a magyar nemzet jelentős hányada olyan viszonyok között rekedt kívül saját nemzeti államán, amelyek nemcsak politikai önrendelkezési jogát, hanem elemi kulturális létfeltételeit is megkérdőjelezték.
A geopolitikai változások alapjában dúlták fel a magyar színháznak az egész egykori országterületet átfogó szerves rendjét, amely százéves fejlődés során alakult ki; hogy színházi szempontból a háború után a csonka országban majdnem ugyanolyan súlyos válsághelyzet alakult ki, mint az utódállamok magyar színházában, annak legfőbb oka, hogy ez az organikus rendszer halálos sebet kapott: színházi struktúra szempontjából az anyaország szinte ugyanúgy "elszakított részként" viselkedett, mint Erdély vagy a Felvidék.
Persze az elszakított területek magyar színjátszásának megvoltak a maga külön problémái. Ugyan a magyar színjátszás a kisebbségi sorban sem szűnt meg egészen, már csak azért sem, mert az impériumváltás többé-kevésbé a nemzetközi nyilvánosság szeme előtt zajlott, s a kisebbségek polgári jogait, így a művelődéshez való jogukat az utódállamokban nem lehetett teljesen eltörölni. De az újonnan húzott, nehezen átjárható határok, és az egykori területen osztozó országok közötti ellenséges viszony következtében az egymástól elszakított magyar városok és régiók, illetve a főváros között nagymértékben meglazultak a kapcsolatok. Ez az állapot nem csupán a gyakorlati és szellemi közlekedést akadályozta, hanem súlyos szerzői jogi, ezen keresztül repertoárbeli problémákat is okozott, valamint az előadói bázis beszűkülésével is járt. Az egykor az egész magyar területre megszerzett szerzői jogokat az elszakított területen működő kisebbségi színházak elveszítették, új jogokhoz nem juthattak hozzá. A pesti újdonságok átvétele megszűnt, a repertoár elavult, ami a mozi és rádió időszakában végzetes hátrányt okozott a közönség érdeklődésének megtartásáért vívott harcban. A magyarországi színészek vendégszerepléseit az utódállamok minden eszközzel igyekeztek gátolni. Az elszakított területeken feltűnt fiatal tehetségek pedig, akik természetes módon a magyar főváros irányába gravitáltak, ha egyszer megtették a határon átvezető sorsdöntő lépést, nem, vagy csak nehézségek árán léphettek fel újra szűkebb hazájukban.
Keservesen megsínylette a kisebbségi sorba kényszerült magyar színjátszás a rokonszenvező nemzetállami keretek hiányát. Az új államokban semmiféle kedvezményre, támogatásra nem számíthatott, sőt, évadának csonkításával, betiltásokkal és kitiltásokkal, magas adókkal és más, politikai okú zaklatásokkal kellett szembenéznie, ami néhány éven belül sok városban a színházi vállalkozások anarchiájához, idő múltán helyenként teljes ellehetetlenüléséhez vezetett1. Az igazságosság megköveteli annak kimondását, hogy a kisebbségi magyar színház nehéz sorsában bizonyos mértékig a történelem erkölcsi retorzióját is láthatjuk, amiért a századforduló évtizedeiben a magyarosító törekvések jegyében a színházakat, melyeket a városok többségében a helyi (nem mindig magyar) közösség épített fel és támogatott, a magyar színjátszás olykor hathatós nemzetállami támogatással kisajátította ott is, ahol ez a magyar lakosságnak az összlakossághoz mért arányát tekintve nem lett volna magától értődő. Ezt még akkor sem szabad feledni, ha tudjuk, hogy a magyar nemzeti kizárólagosság inkább csak irányzatként, évtizedek távlatában érvényesült, és nem veszítjük szem elől, hogy a színházak vidéken a helyhatóság hatáskörében maradtak, bérleti jogukat a városi tanács ítélte oda, ami elvileg biztosította, hogy a polgárok többségének nyelvi és művelődési érdekei érvényesüljenek (ha másért nem, financiális okokból). Hozzáfűzhetjük még, hogy a színházak magyarosítását elsősorban a magyarosodásra jelentős részben örömmel hajlandó német polgárság művelődési önállóságának rovására erőltették országszerte, nem pedig a majdani utódállamok uralkodó népeinek terhére, elsősorban azért, mert a Délvidéktől eltekintve az elszakított területek városaiban az utódnemzetek a lakosságnak, kivált a színházlátogató osztályoknak, csak töredékét tették ki.
A magyar színház nagy múltú műfaja, az opera magas technikai és financiális igényei miatt a prózai színháznál is súlyosabban megszenvedte a háború előtti rendszer összeomlását. Az elszakított területeken az opera hosszú távon bele is pusztult az átrendezésbe: Pozsony, Kassa, Nagyvárad, Arad, Temesvár korábban egyáltalán nem elhanyagolható magyar operaszínháza - majdnem a teljes Budapesten kívüli magyar operajátszás - a Trianon utáni évek során vagy évtizedek során teljes egészében elsorvadt. A magyar opera bukását több elcsatolt nagyvárosban rövid fellángolás előzte meg. E jelenségben részben a világháborús operakonjunktúra kicsengését sejthetjük, másrészt a tízes évek végén kialakult nagy vidéki operatársulatok felbomlás előtti utolsó alkalmazkodási kísérletét gyaníthatjuk. Figyelembe kell venni az általános művelődési körülményeket is: ha szerzői jogi és egyéb okokból a magyar színház harminc évvel korábbi állapotába süllyedt vissza az elszakított városokban,2 akkor ez kezdetben előnyt jelentett az operának, amely mint műfaj, amúgy is évtizedekkel korábbi állapot maradványaként élt a vidéki színpadon. Lehetett valamely közönségszociológiai alapja is az operai utóvirágzásnak: az elcsatolás első sokk-állapotában az operaszínház nagyvilági rangja talán hozzásegítette a nagy részben funkcióját vesztett, létében fenyegetett magyar középosztályt maradék önbecsülésének megőrzéséhez. Nemsokára azután a magyar hivatalnoki kar nem jelentéktelen része rákényszerült a kitelepülésre; ez bizonyosan hozzájárult az opera hanyatlásához, általában a kisebbségi színházi műsor elsekélyesedéséhez, eloperettesedéséhez a húszas évek során.3 Mindenesetre éppen Kolozsvár színháztörténete óvatosságra int a műfajok társadalmi relevanciájának értelmezésében: tudnivaló, hogy a végveszélybe jutott kolozsvári magyar színházat a harmincas években a Thalia Rt. Az ember tragédiája sikerének jegyében szanálta!
Mint várható volt, 1920 után Kolozsvár magyar színháza állott ellen legkitartóbban a kikerülhetetlen balsorsnak, ami Janovics Jenő személyes formátumán és a kolozsvári magyar közönség hosszú ideig bontatlan egységén túl a város viszonylag magas fejlettségű, a budapestihez leginkább hasonlítható színházi állagának volt köszönhető. Kolozsvár abban a szerencsés helyzetben volt, hogy egyedül a fővároson kívüli egykori magyarországi városok között két állandó színházépülettel rendelkezett. Így itt megmaradhatott az egész évi magyar színház azután is, hogy a Kolozsvári Magyar Nemzeti Színházat 1919. október 1-jén - teljes díszlet és jelmeztárát visszatartva - kitelepítették 1905-ben felépült Hunyadi téri otthonából. A Nemzeti Színház épületében az állam reprezentatív román operát rendezett be, barát és ellenség által elismert nagyvonalúsággal.4 Szerepe azonban jó ideig látszatjellegű maradt, a több mint 80 százalékban magyarok lakta városban saját nemzeti közönsége nem volt, a magyar közönség pedig a hírek szerint bojkottálta előadásait.5 A román opera legfeljebb közvetve és utólagosan gyakorolt hatást a magyar operai művelődésre, amennyiben az 1940-ben Magyarországhoz visszakerült Kolozsvárott a színház nagyvonalú felújításában és az operai részleg elsőrangú együttessé fejlesztésében bizonyosan szerepet játszott, hogy a magyar kormány nem csupán alább nem akarta adni a román opera színvonalánál, de lehetőség szerint felül is kívánta múlni azt.6
Közönség híján a román opera működését olykor financiális zavarok kísérték; ezek azonban eltörpültek a magyar színház állandó, végzetes szorongatottsága mellett. Janovics Jenő társulata a sétatéri Nyári Színkörben teljes egészében magánszínházként működött, semmiféle állami vagy városi támogatást nem élvezett, sőt 25 százalékos vigalmi adóval terhelték meg jegyárait.7 Ilyen körülmények között nem lett volna csoda, ha úgy történt volna, ahogyan Kolozsvár újra megnyitott Magyar Nemzeti Színházának 1942-es évkönyve írja: hogy a két évtizedes idegen megszállás alatt a kolozsvári magyar közönség egyáltalán nem részesült operaelőadásokban. Tényszerűleg azonban az operai absztinencia csak 1929-től vált szinte teljessé; az 1919 és 1929 közötti évtizedben Janovicsnak valóságos színháztörténeti csodatettel még sikerült életben tartania a műfajt.8 Ezen évtizeden belül is a kolozsvári opera nagyon elevenen virágzott egészen 1925-ig, és csak az évtized második felében indult hanyatlásnak.
Janovics 1919-ben szinte érintetlen operai együttesel vonult át a Nyári Színkörbe. A gárda élén Bródy Miklós karnagy állt; 40 tagú zenekart foglalkoztatott, énekesei között olyan, helyileg jól ismert nevekre bukkanunk, mint Baranyai Jolán, Lévay Ilonka, Lengyel József, Ruvinszky Rafael, Bretán Miklós. Az első évadban 62 operaelőadással (15 mű) a kolozsvári együttes a háborús évek nagy hagyományát folytatta, és ezt a szintet Janovics 1925-ig majdnem egyenletesen tartani tudta. Egyes évadainak előadás- és előadott műszáma: 1920/1921: 56 (17); 1921/1922: 52 (19); 1922/1923: 38 (19); 1923/1924: 62 (17). 1924/1925: 24 (15). A szakkritika (élén Seprődi Jánossal) megkülönböztetett figyelemmel kísérte, a közönség (nem csak a magyar) pedig jelenlétével támogatta az operai programot, amelynek színvonala tiszteletet parancsolt, és a vidékiesség pénzhiány miatt fenyegető rémét egyelőre elkerülte. Sándor Erzsi, Basilides Mária, Palló Imre, Kálmán Oszkár, Medek Anna, Székelyhidy Ferenc lépett fel vendégként. A repertoárban az alapművek mellett szerepelt A bűvös vadász, Az eladott menyasszony, Lakmé (Baranyai Jolán), Rómeó és Júlia, A hegyek alján. Újdonságképpen nagy sikerrel vitték színre Verdi Otellóját, az Aradról jött tenorista, Takács Mihály, valamint Lévay Ilonka és Bretán Miklós főszereplésével (1921/1922), Csajkovszkij Anyeginjét (Bretán Miklós, Lévay Ilonka, Ruvinszky) és a Susanne titkát (Wolf-Ferrari, 1923/1924). Operai ősbemutatóként Bródy Miklós Thámár és Gólem című darabjait vitték színre, továbbá a zeneszerző-baritonista Bretán Miklós munkáit, amelyek a román operában is műsoron voltak.
Az 1925 őszi évadkezdettől rohamosan csökkent az operai részleg teljesítőképessége. Bródy Miklós elhagyta a színházat; a zenei együttes irányítását Török Emil és Stephanides József vitte tovább. Abban az évadban már csak 9, következőben 4 ízben játszottak operát, abból is hármat 18 tagú bécsi együttes vendégszereplésével, Mozart- és Lortzing-művekkel. 1927 őszétől két évadon át Kolozsvárott már csak 1-2 operaelőadásra futotta az anyagi csőddel küzdő társulat erejéből. Viszont 1926/1927-ben Brassóban kétszer, 1928/1929-ben Nagyváradon ötször, Temesvárot pedig kétszer operát is színre visznek vendégjátékaikon. 1929 őszén Janovics felhagyott a sziszifuszi küzdelemmel; súlyos pénzügyi helyzete rákényszerítette, hogy a könnyebb zenés műfajokkal keresse a kulturálisan tetszhalott állapotba került magyar közönség kegyét. A harmincas évek elején már ez sem segített; 1933-ban fel kellett adnia a harcot. Ekkor a magyar színház Kemény János báró kezdeményezésére részvénytársasággá alakult; Janovics régi típusú vegyes színházával szemben a Thalia rt. tudatosan a prózai dráma felé irányította a kolozsvári színházat.9 Zenei szempontból a következő évtizedből csak a Háry János első kolozsvári előadása méltó említésre az 1937/38-as évadban, zeneiskolásokkal kibővített zenekarral; a produkciót Nagyvárad és Brassó is élvezhette.
Nagyváradon ugyan a nemzetiségi ellentétek nem éleződtek ki, és a közönség nyelv szerint nem tett különbséget a színházak között, mégis az általános gazdasági válság, valamint a magyar színház sajátos nehézségei, így a román színház társbérlete miatt megrövidült évadok állandó konfliktushelyzetet eredményeztek.10 Mint másutt is, a válságból kezdetben az opera irányába keresték a kiutat. Az 1921-ig helyén maradt régi igazgató, Erdélyi Miklós budapesti és román vendégekkel rendezett néhány operaelőadást, Parlagi Lajos idején pedig igazi operai utóvirágzás következett (1921-1924); a színház monográfusa szerint ez volt a műfaj abszolút csúcskorszaka a váradi színpadon. Néhány adat: 1922 tavaszán két hónap alatt 6 Pillangókisasszony- és 5 Bohémélet-előadást fogadott nagy közönségsiker; az 1923/1924. évadban 8 művet több mint 30 előadásban játszott a színház, Kálmán Oszkár, Tiron Szilvia, Feleki Dezső, Traian Grozavescu vendégszereplésével. Ezt a szintet a következő igazgatók nem tarthatták, noha Gróf László 1925/1926-ban két bemutatóval még kísérletet tett a műfaj megőrzésére (Az eladott menyasszony, A trubadúr). Erdélyi Miklós igazgatói comebackje után a Magyarországon is általánossá vált stagione-megoldással kísérletezett; előbb a bécsi Volksoper vendégegyüttesét léptette föl, majd a Franyó Zoltán-Rónay Dezső nevéhez fűződő operaegyüttes érkezését hirdette. Ám a közönség várakozásában csalatkozott; két temesvári előadás után az alighogy létrejött utazótársulat feloszlott, még mielőtt Váradra ért volna. Magyarországgal ellentétben tehát Erdélyben a magyar utazóopera felállítása erős anyatársulat híján reménytelen vállalkozás volt; Janovics ilyen irányú kísérleteit sem koronázta tartós siker. Jobb kiinduló helyzetben voltak a román utazó társulatok, amelyek Erdélyi idején Nagyváradon is felléptek (kolozsvári román opera, bukaresti Teatrul Liric).
1928-tól - Erdélyi Miklós 1930/1931. évadbeli utolsó kísérletétől eltekintve - a századelő nagy vívmányát, az állandó önálló magyar színházat fel kellett adni. Nagyvárad és Kolozsvár ezentúl közös színházat tartott fenn, ami egyszersmind annyit is jelent, hogy a harmincas évtizedben Nagyváradon a magyar operajátszás éppúgy megszűnt, mint Kolozsvárott.
Más Romániához került városok színházi életéről hiányosabbak adataink. Tudjuk, hogy Sebestyén Géza 1919-ben megragadta az első kínálkozó lehetőséget és nagy operatársulatát Temesvárról Budára menekítette.11 Tisztázatlan egyelőre, hogy a sokat utazó kolozsvári együttes fent említett produkcióin és egyéb szórványos stagione-fellépéseken kívüli adtak-e a temesvári színházban operát, mielőtt a Kolozsvárról kitelepült román opera 1940-ben itt talált volna otthonra. Arad háború utáni magyar színházi életéről csak annyit tudunk, hogy az igazgató, Szendrey Mihály társulatával egyetemben helyén maradt és tovább játszott. Működését a harmincas évek közepéig konszolidált körülmények között folytatta, és operaegyüttest is tartott, legalábbis kezdetben;12 végül azonban a román hivatalosság ellenségeskedése miatt ő is kénytelen volt feladni a színházat.13
A világháború után Marosvásárhelyen Szabó Pál újságíró a Transylvania szálló báltermében minden jelentős előzmény nélkül állandó színházat alapított, népes opera-, operett- és drámai együttessel, nagy kórussal, balettkarral, nagy zenekarral, három karmesterrel. A vállalkozás mögött azonban nem volt tőke, és nem támogatta tartós közönség-érdeklődés, úgyhogy hetek alatt botrányos körülmények között megbukott. Műsorát nem ismerjük.14
Szlovákiában a hatalomátvételhez képest (1918 október) másfél éves késéssel sikerült csak (cseh)szlovák színházi együttest létrehozni: 1920. március 1-jén a pozsonyi Városi Színház épületében megalakult a Szlovák Nemzeti Színház. E történelmi dátum után Szlovákiában a magyar színházzal szemben még türelmetlenebbül jártak el, mint Erdélyben; az ok bizonyára a szlovák nemzeti azonosságtudatot uraló kisebbrendűségi komplexus; ennek enyhülését nem szolgálta az impériumváltás után érvényesülő cseh műveltségi túlsúly. A szlovák színház alapításának kísérőjelenségeként Polgár Károly társulatát 24 órás határidővel kiparancsolták Pozsonyból.15 A magyar színházi évadot a városi tanács minden tiltakozása ellenére ezután nem csupán a főidényből szorítják ki, de tragikusan, sőt olykor groteszk módon meg is kurtítják, az egyik évadban a színház tatarozásának ürügyén 3 napra. Pozsonyban és más városokban a magyar társulatok erkölcsét a szlovák hatóság a játszási engedélyekkel pókerezve tudatosan rombolja, egymás ellen hangolva őket. Érthető, de kevéssé épületes látvány, hogy az óriási nyomás alatt a magyar színtársulatok között eszközeiben egyáltalán nem válogató kenyérharc indul; módszerei a kisebbségi kultúrát megfosztják attól a morális tartaléktól, amelyre funkciójának eredményes gyakorlását egyedül alapíthatná. Párhuzamosan tökéletesen elsilányul a műsor; ez hozzájárult a korábban kulturálisan vezető magyar nemzetiség szellemi leépítéséhez, elcsökevényesítéséhez, ami nyilván egyáltalán nem állott ellentétben az uralkodó államnacionalizmus mögöttes politikai szándékaival.
Polgár sikeres vetélytársa a pozsonyi magyar évadért vívott harcban a kassai direktor, Faragó Ödön volt, aki 1920-ban egy időre jóformán magyar színházi monopóliumot szerzett Szlovákiában. Miközben Polgár Losoncon, majd Komáromban keresett menedéket (itt a brünni zenekarral rendez előadásokat), Faragó 1920 nyarán még együtt lévő kassa operatársulatával vonult be a pozsonyi Arénába, majd a színházba, és az előbbi játszóhelyen 6, utóbbiban 14 operát adatott elő Társulatában szerepelt Schmidt Konstancia Árkossy Vilmos, Somló József, Sugár Frigyes Vermes Jenő. A tagok többsége a szlovákiai operajátszás megszűnte után jobb magyarországi együttesekhez került - Somló az Operaházhoz, Vermes a Városi Színházhoz. Kritikát tanúsága szerint egy-két kivételtől eltekintve az évad előadásai a legjobb pozsonyi időket idézték, sőt egy ízben minden korábbi rekord megdőlt ünneplésben, sikerben: nem csoda, hiszen a magyar opera előadásán Jeritza Mária lépett fel Tosca szerepében. Két Smetana-opera jelezte a repertoáron, hogy az igazgató igyekszik konszenzust kialakítani az új uralommal, főként a Szlovákiába betelepülő cseh értelmiségi közönséggel (Az eladott menyasszony, A csók). De ez a fellángolás a magyar opera utolsó erőit emésztette fel Pozsonyban; 1922 után sem Faragó, sem a helyébe lépett Földes Dezső nem hozott operát, sőt jószerivel prózát sem a magyar évadban, amelyet szinte teljesen kisajátított az operett. A pozsonyi színházi repertórium szerint az 1925-ös magyar évadban ugyan adtak három operát (Hegyek alján, Aida, A trubadúr); ezek azonban lényegileg a csehszlovák együttes produkciói voltak, amelyek Környey Béla és Sándor Mária vendégszereplésének szolgáltak keretül.
Kelet-Szlovákiában a hatalomváltást követő évtizedben egyetlen magyar színtársulat kapott játszási engedélyt, a kassai.16 (1928 után Kárpátalján engedélyezték egy másik magyar társulat működését.) A háború utáni első évek Kassán is a csehszlovák-magyar konfrontáció jegyében állottak. 1920-1923-ban évről évre az új pozsonyi szlovák nemzeti színház vendégszerepelt, többek között cseh operákkal. 1923-ban megalapították a kassai szlovák színházat, de ez nem tartott operatársulatot, a műfajt továbbra is a pozsonyiak ápolták évadonkénti kéthónapos vendégjátékuk során. Faragó Ödönnek, a Kassán 1926-ig kitartó magyar igazgatónak évada három hónapra zsugorodott. Operaműsort 1923 után már nem tudott adni; korábbi években a törzsrepertoár darabjai mellett itt is eljátszott néhány cseh operát magyar nyelven.
Az 1918 után Jugoszláviához került területeken a háborús években az operabarátként ismert Nádassy József működött. Traumatikusan zajlott első találkozása a bevonuló szerb megszállással: Szabadkán megtagadta a szerb himnusz eléneklését, mire megvonták játékengedélyét. Ezzel Szabadkán évtizedekre megszűnt a hivatásos magyar színház. Nádassy, mikor engedélyt kapott rá, Pécsre húzódott föl.

BIBLIOGRÁFIA

Barna János: A makói Hollósy Kornélia Színház története, Makó 1929.
Enyedi Sándor: Öt év a kétszázból. A Kolozsvári Magyar Színház története 1944 és 1949 között, Budapest 1991.
Indig Ottó: A nagyváradi színészet másfél évszázada (1798-1944), Bukarest 1991.
Lakatos István: A kolozsvári magyar zenés színpad 1792-1973, Bukarest 1977.
Lakatos István - Ruzitska Lajos: Kolozsvár 125 éves zenei története 1819 és 1944 között, OSZK Zeneműtár, Mus. Th. 59.
Magyar színművészeti lexikon,
szerk. Schöpflin Aladár I-IV. kötet, Budapest 1931.
Pálffi Éva: A Kolozsvári Magyar Színház műsorrendje 1918-1944 között, OSZK Színháztörténeti Tár MS 14.
Potemrová, Mária: Hudobné divadlo v Kosiciach 1789-1989, Kassa 1991.
Szentimrei Jenő: Harc az állandó színházért Marosvásárhelyen, 1780-1945, Marosvásárhely 1957.
Ungváry Ferenc: A pozsonyi magyar színészet története 1903-1938, OSZK Színháztörténeti Tár MS 235.
Vitéz-Welser Tibor: A Kolozsvári Nemzeti Színház műsora. Adattár, OSZK Színháztörténeti Tár MS 13/3-5
Z. A zene.
Zk. Zeneközlöny
Zsz. Zenei szemle.

____________
JEGYZETEK

1 Enyedi, Ungváry, Indig Ottó. Küzdelmes időszakot élt át különben az államnemzetek vállalkozói színháza is az új államokban, annak ellenére, hogy messzemenő gazdasági és politikai támogatásban volt része. Kritikus helyzetbe került még az a két presztízsintézmény is, amelyet az államnemzetek színházi jelképként hoztak létre, illetve koboztak el korábbi közösségi tulajdonosuktól: a kolozsvári román opera és a pozsonyi szlovák színház.
2 Indig Ottó.
3 Lakatos-Ruzitska.
4 A román opera imponáló műsorát ld. Lakatos-Ruzitska.
5 Járosy Dezső: A nemzetközi hangversenyélet kudarca=Zsz VII, 6 (1923 ápr.), 85. Vö. még A kolozsvári román Opera botránya=Zsz VIII, 1 (1923 okt.), 35.; Kolozsvár zenei élete (szeptembertől január hó végéig)=Zsz VIII, 4 (1924 jan.), 118.
6 Ottó Ferenc: Kolozsvár=ZXHII, 13 (1941. jún.), 214.
7Vitéz-Welser; Pálffi.
8 Lakatos, Pálffi.
9 Enyedi.
10 Indig Ottó.
11 Barna.
12 Lakatos-Ruzitska.
13 Enyedi.
14 Szentimrei.
15 Ungváry.
16 Potemrová.