1918 őszét, a központi hatalmak összeomlását követően megsemmisült a Kárpát-medencében
a kiegyezéskor kialakult politikai-hatalmi rendszer; a trianoni békeszerződésben
Magyarországnak el kellett fogadnia hatalmas felvidéki, erdélyi, délvidéki területek
és a nyugat-magyarországi sáv elszakadását. Ha nem is vonható kétségbe, hogy
az új országszerveződések kifejezték az elszakadt területeken élő nem magyar
etnikumoknak (vagy legalábbis nacionalista vezető csoportjaiknak) legitim igényét
az önállóságra, azt sem lehet vitatni, hogy az új helyzetben a magyar nemzet
jelentős hányada olyan viszonyok között rekedt kívül saját nemzeti államán,
amelyek nemcsak politikai önrendelkezési jogát, hanem elemi kulturális létfeltételeit
is megkérdőjelezték.
A geopolitikai változások alapjában dúlták fel a magyar színháznak az egész
egykori országterületet átfogó szerves rendjét, amely százéves fejlődés során
alakult ki; hogy színházi szempontból a háború után a csonka országban majdnem
ugyanolyan súlyos válsághelyzet alakult ki, mint az utódállamok magyar színházában,
annak legfőbb oka, hogy ez az organikus rendszer halálos sebet kapott: színházi
struktúra szempontjából az anyaország szinte ugyanúgy "elszakított részként"
viselkedett, mint Erdély vagy a Felvidék.
Persze az elszakított területek magyar színjátszásának megvoltak a maga külön
problémái. Ugyan a magyar színjátszás a kisebbségi sorban sem szűnt meg egészen,
már csak azért sem, mert az impériumváltás többé-kevésbé a nemzetközi nyilvánosság
szeme előtt zajlott, s a kisebbségek polgári jogait, így a művelődéshez való
jogukat az utódállamokban nem lehetett teljesen eltörölni. De az újonnan húzott,
nehezen átjárható határok, és az egykori területen osztozó országok közötti
ellenséges viszony következtében az egymástól elszakított magyar városok és
régiók, illetve a főváros között nagymértékben meglazultak a kapcsolatok. Ez
az állapot nem csupán a gyakorlati és szellemi közlekedést akadályozta, hanem
súlyos szerzői jogi, ezen keresztül repertoárbeli problémákat is okozott, valamint
az előadói bázis beszűkülésével is járt. Az egykor az egész magyar területre
megszerzett szerzői jogokat az elszakított területen működő kisebbségi színházak
elveszítették, új jogokhoz nem juthattak hozzá. A pesti újdonságok átvétele
megszűnt, a repertoár elavult, ami a mozi és rádió időszakában végzetes hátrányt
okozott a közönség érdeklődésének megtartásáért vívott harcban. A magyarországi
színészek vendégszerepléseit az utódállamok minden eszközzel igyekeztek gátolni.
Az elszakított területeken feltűnt fiatal tehetségek pedig, akik természetes
módon a magyar főváros irányába gravitáltak, ha egyszer megtették a határon
átvezető sorsdöntő lépést, nem, vagy csak nehézségek árán léphettek fel újra
szűkebb hazájukban.
Keservesen megsínylette a kisebbségi sorba kényszerült magyar színjátszás a
rokonszenvező nemzetállami keretek hiányát. Az új államokban semmiféle kedvezményre,
támogatásra nem számíthatott, sőt, évadának csonkításával, betiltásokkal és
kitiltásokkal, magas adókkal és más, politikai okú zaklatásokkal kellett szembenéznie,
ami néhány éven belül sok városban a színházi vállalkozások anarchiájához, idő
múltán helyenként teljes ellehetetlenüléséhez vezetett1.
Az igazságosság megköveteli annak kimondását, hogy a kisebbségi magyar színház
nehéz sorsában bizonyos mértékig a történelem erkölcsi retorzióját is láthatjuk,
amiért a századforduló évtizedeiben a magyarosító törekvések jegyében a színházakat,
melyeket a városok többségében a helyi (nem mindig magyar) közösség épített
fel és támogatott, a magyar színjátszás olykor hathatós nemzetállami támogatással
kisajátította ott is, ahol ez a magyar lakosságnak az összlakossághoz mért arányát
tekintve nem lett volna magától értődő. Ezt még akkor sem szabad feledni, ha
tudjuk, hogy a magyar nemzeti kizárólagosság inkább csak irányzatként, évtizedek
távlatában érvényesült, és nem veszítjük szem elől, hogy a színházak vidéken
a helyhatóság hatáskörében maradtak, bérleti jogukat a városi tanács ítélte
oda, ami elvileg biztosította, hogy a polgárok többségének nyelvi és művelődési
érdekei érvényesüljenek (ha másért nem, financiális okokból). Hozzáfűzhetjük
még, hogy a színházak magyarosítását elsősorban a magyarosodásra jelentős részben
örömmel hajlandó német polgárság művelődési önállóságának rovására erőltették
országszerte, nem pedig a majdani utódállamok uralkodó népeinek terhére, elsősorban
azért, mert a Délvidéktől eltekintve az elszakított területek városaiban az
utódnemzetek a lakosságnak, kivált a színházlátogató osztályoknak, csak töredékét
tették ki.
A magyar színház nagy múltú műfaja, az opera magas technikai és financiális
igényei miatt a prózai színháznál is súlyosabban megszenvedte a háború előtti
rendszer összeomlását. Az elszakított területeken az opera hosszú távon bele
is pusztult az átrendezésbe: Pozsony, Kassa, Nagyvárad, Arad, Temesvár korábban
egyáltalán nem elhanyagolható magyar operaszínháza - majdnem a teljes Budapesten
kívüli magyar operajátszás - a Trianon utáni évek során vagy évtizedek során
teljes egészében elsorvadt. A magyar opera bukását több elcsatolt nagyvárosban
rövid fellángolás előzte meg. E jelenségben részben a világháborús operakonjunktúra
kicsengését sejthetjük, másrészt a tízes évek végén kialakult nagy vidéki operatársulatok
felbomlás előtti utolsó alkalmazkodási kísérletét gyaníthatjuk. Figyelembe kell
venni az általános művelődési körülményeket is: ha szerzői jogi és egyéb okokból
a magyar színház harminc évvel korábbi állapotába süllyedt vissza az elszakított
városokban,2 akkor ez kezdetben előnyt jelentett
az operának, amely mint műfaj, amúgy is évtizedekkel korábbi állapot maradványaként
élt a vidéki színpadon. Lehetett valamely közönségszociológiai alapja is az
operai utóvirágzásnak: az elcsatolás első sokk-állapotában az operaszínház nagyvilági
rangja talán hozzásegítette a nagy részben funkcióját vesztett, létében fenyegetett
magyar középosztályt maradék önbecsülésének megőrzéséhez. Nemsokára azután a
magyar hivatalnoki kar nem jelentéktelen része rákényszerült a kitelepülésre;
ez bizonyosan hozzájárult az opera hanyatlásához, általában a kisebbségi színházi
műsor elsekélyesedéséhez, eloperettesedéséhez a húszas évek során.3
Mindenesetre éppen Kolozsvár színháztörténete óvatosságra int a műfajok társadalmi
relevanciájának értelmezésében: tudnivaló, hogy a végveszélybe jutott kolozsvári
magyar színházat a harmincas években a Thalia Rt. Az ember tragédiája sikerének
jegyében szanálta!
Mint várható volt, 1920 után Kolozsvár magyar színháza állott ellen legkitartóbban
a kikerülhetetlen balsorsnak, ami Janovics Jenő személyes formátumán és a kolozsvári
magyar közönség hosszú ideig bontatlan egységén túl a város viszonylag magas
fejlettségű, a budapestihez leginkább hasonlítható színházi állagának volt köszönhető.
Kolozsvár abban a szerencsés helyzetben volt, hogy egyedül a fővároson kívüli
egykori magyarországi városok között két állandó színházépülettel rendelkezett.
Így itt megmaradhatott az egész évi magyar színház azután is, hogy a Kolozsvári
Magyar Nemzeti Színházat 1919. október 1-jén - teljes díszlet és jelmeztárát
visszatartva - kitelepítették 1905-ben felépült Hunyadi téri otthonából. A Nemzeti
Színház épületében az állam reprezentatív román operát rendezett be, barát és
ellenség által elismert nagyvonalúsággal.4
Szerepe azonban jó ideig látszatjellegű maradt, a több mint 80 százalékban magyarok
lakta városban saját nemzeti közönsége nem volt, a magyar közönség pedig a hírek
szerint bojkottálta előadásait.5 A román opera
legfeljebb közvetve és utólagosan gyakorolt hatást a magyar operai művelődésre,
amennyiben az 1940-ben Magyarországhoz visszakerült Kolozsvárott a színház nagyvonalú
felújításában és az operai részleg elsőrangú együttessé fejlesztésében bizonyosan
szerepet játszott, hogy a magyar kormány nem csupán alább nem akarta adni a
román opera színvonalánál, de lehetőség szerint felül is kívánta múlni azt.6
Közönség híján a román opera működését olykor financiális zavarok kísérték;
ezek azonban eltörpültek a magyar színház állandó, végzetes szorongatottsága
mellett. Janovics Jenő társulata a sétatéri Nyári Színkörben teljes egészében
magánszínházként működött, semmiféle állami vagy városi támogatást nem élvezett,
sőt 25 százalékos vigalmi adóval terhelték meg jegyárait.7
Ilyen körülmények között nem lett volna csoda, ha úgy történt volna, ahogyan
Kolozsvár újra megnyitott Magyar Nemzeti Színházának 1942-es évkönyve írja:
hogy a két évtizedes idegen megszállás alatt a kolozsvári magyar közönség egyáltalán
nem részesült operaelőadásokban. Tényszerűleg azonban az operai absztinencia
csak 1929-től vált szinte teljessé; az 1919 és 1929 közötti évtizedben Janovicsnak
valóságos színháztörténeti csodatettel még sikerült életben tartania a műfajt.8
Ezen évtizeden belül is a kolozsvári opera nagyon elevenen virágzott egészen
1925-ig, és csak az évtized második felében indult hanyatlásnak.
Janovics 1919-ben szinte érintetlen operai együttesel vonult át a Nyári Színkörbe.
A gárda élén Bródy Miklós karnagy állt; 40 tagú zenekart foglalkoztatott, énekesei
között olyan, helyileg jól ismert nevekre bukkanunk, mint Baranyai Jolán, Lévay
Ilonka, Lengyel József, Ruvinszky Rafael, Bretán Miklós. Az első évadban 62
operaelőadással (15 mű) a kolozsvári együttes a háborús évek nagy hagyományát
folytatta, és ezt a szintet Janovics 1925-ig majdnem egyenletesen tartani tudta.
Egyes évadainak előadás- és előadott műszáma: 1920/1921: 56 (17); 1921/1922:
52 (19); 1922/1923: 38 (19); 1923/1924: 62 (17). 1924/1925: 24 (15). A szakkritika
(élén Seprődi Jánossal) megkülönböztetett figyelemmel kísérte, a közönség (nem
csak a magyar) pedig jelenlétével támogatta az operai programot, amelynek színvonala
tiszteletet parancsolt, és a vidékiesség pénzhiány miatt fenyegető rémét egyelőre
elkerülte. Sándor Erzsi, Basilides Mária, Palló Imre, Kálmán Oszkár, Medek Anna,
Székelyhidy Ferenc lépett fel vendégként. A repertoárban az alapművek mellett
szerepelt A bűvös vadász, Az eladott menyasszony, Lakmé (Baranyai Jolán), Rómeó
és Júlia, A hegyek alján. Újdonságképpen nagy sikerrel vitték színre Verdi Otellóját,
az Aradról jött tenorista, Takács Mihály, valamint Lévay Ilonka és Bretán Miklós
főszereplésével (1921/1922), Csajkovszkij Anyeginjét (Bretán Miklós, Lévay Ilonka,
Ruvinszky) és a Susanne titkát (Wolf-Ferrari, 1923/1924). Operai ősbemutatóként
Bródy Miklós Thámár és Gólem című darabjait vitték színre, továbbá a zeneszerző-baritonista
Bretán Miklós munkáit, amelyek a román operában is műsoron voltak.
Az 1925 őszi évadkezdettől rohamosan csökkent az operai részleg teljesítőképessége.
Bródy Miklós elhagyta a színházat; a zenei együttes irányítását Török Emil és
Stephanides József vitte tovább. Abban az évadban már csak 9, következőben 4
ízben játszottak operát, abból is hármat 18 tagú bécsi együttes vendégszereplésével,
Mozart- és Lortzing-művekkel. 1927 őszétől két évadon át Kolozsvárott már csak
1-2 operaelőadásra futotta az anyagi csőddel küzdő társulat erejéből. Viszont
1926/1927-ben Brassóban kétszer, 1928/1929-ben Nagyváradon ötször, Temesvárot
pedig kétszer operát is színre visznek vendégjátékaikon. 1929 őszén Janovics
felhagyott a sziszifuszi küzdelemmel; súlyos pénzügyi helyzete rákényszerítette,
hogy a könnyebb zenés műfajokkal keresse a kulturálisan tetszhalott állapotba
került magyar közönség kegyét. A harmincas évek elején már ez sem segített;
1933-ban fel kellett adnia a harcot. Ekkor a magyar színház Kemény János báró
kezdeményezésére részvénytársasággá alakult; Janovics régi típusú vegyes színházával
szemben a Thalia rt. tudatosan a prózai dráma felé irányította a kolozsvári
színházat.9 Zenei szempontból a következő évtizedből
csak a Háry János első kolozsvári előadása méltó említésre az 1937/38-as évadban,
zeneiskolásokkal kibővített zenekarral; a produkciót Nagyvárad és Brassó is
élvezhette.
Nagyváradon ugyan a nemzetiségi ellentétek nem éleződtek ki, és a közönség nyelv
szerint nem tett különbséget a színházak között, mégis az általános gazdasági
válság, valamint a magyar színház sajátos nehézségei, így a román színház társbérlete
miatt megrövidült évadok állandó konfliktushelyzetet eredményeztek.10
Mint másutt is, a válságból kezdetben az opera irányába keresték a kiutat. Az
1921-ig helyén maradt régi igazgató, Erdélyi Miklós budapesti és román vendégekkel
rendezett néhány operaelőadást, Parlagi Lajos idején pedig igazi operai utóvirágzás
következett (1921-1924); a színház monográfusa szerint ez volt a műfaj abszolút
csúcskorszaka a váradi színpadon. Néhány adat: 1922 tavaszán két hónap alatt
6 Pillangókisasszony- és 5 Bohémélet-előadást fogadott nagy közönségsiker; az
1923/1924. évadban 8 művet több mint 30 előadásban játszott a színház, Kálmán
Oszkár, Tiron Szilvia, Feleki Dezső, Traian Grozavescu vendégszereplésével.
Ezt a szintet a következő igazgatók nem tarthatták, noha Gróf László 1925/1926-ban
két bemutatóval még kísérletet tett a műfaj megőrzésére (Az eladott menyasszony,
A trubadúr). Erdélyi Miklós igazgatói comebackje után a Magyarországon
is általánossá vált stagione-megoldással kísérletezett; előbb a bécsi Volksoper
vendégegyüttesét léptette föl, majd a Franyó Zoltán-Rónay Dezső nevéhez fűződő
operaegyüttes érkezését hirdette. Ám a közönség várakozásában csalatkozott;
két temesvári előadás után az alighogy létrejött utazótársulat feloszlott, még
mielőtt Váradra ért volna. Magyarországgal ellentétben tehát Erdélyben a magyar
utazóopera felállítása erős anyatársulat híján reménytelen vállalkozás volt;
Janovics ilyen irányú kísérleteit sem koronázta tartós siker. Jobb kiinduló
helyzetben voltak a román utazó társulatok, amelyek Erdélyi idején Nagyváradon
is felléptek (kolozsvári román opera, bukaresti Teatrul Liric).
1928-tól - Erdélyi Miklós 1930/1931. évadbeli utolsó kísérletétől eltekintve
- a századelő nagy vívmányát, az állandó önálló magyar színházat fel kellett
adni. Nagyvárad és Kolozsvár ezentúl közös színházat tartott fenn, ami egyszersmind
annyit is jelent, hogy a harmincas évtizedben Nagyváradon a magyar operajátszás
éppúgy megszűnt, mint Kolozsvárott.
Más Romániához került városok színházi életéről hiányosabbak adataink. Tudjuk,
hogy Sebestyén Géza 1919-ben megragadta az első kínálkozó lehetőséget és nagy
operatársulatát Temesvárról Budára menekítette.11
Tisztázatlan egyelőre, hogy a sokat utazó kolozsvári együttes fent említett
produkcióin és egyéb szórványos stagione-fellépéseken kívüli adtak-e a temesvári
színházban operát, mielőtt a Kolozsvárról kitelepült román opera 1940-ben itt
talált volna otthonra. Arad háború utáni magyar színházi életéről csak annyit
tudunk, hogy az igazgató, Szendrey Mihály társulatával egyetemben helyén maradt
és tovább játszott. Működését a harmincas évek közepéig konszolidált körülmények
között folytatta, és operaegyüttest is tartott, legalábbis kezdetben;12
végül azonban a román hivatalosság ellenségeskedése miatt ő is kénytelen volt
feladni a színházat.13
A világháború után Marosvásárhelyen Szabó Pál újságíró a Transylvania szálló
báltermében minden jelentős előzmény nélkül állandó színházat alapított, népes
opera-, operett- és drámai együttessel, nagy kórussal, balettkarral, nagy zenekarral,
három karmesterrel. A vállalkozás mögött azonban nem volt tőke, és nem támogatta
tartós közönség-érdeklődés, úgyhogy hetek alatt botrányos körülmények között
megbukott. Műsorát nem ismerjük.14
Szlovákiában a hatalomátvételhez képest (1918 október) másfél éves késéssel
sikerült csak (cseh)szlovák színházi együttest létrehozni: 1920. március 1-jén
a pozsonyi Városi Színház épületében megalakult a Szlovák Nemzeti Színház. E
történelmi dátum után Szlovákiában a magyar színházzal szemben még türelmetlenebbül
jártak el, mint Erdélyben; az ok bizonyára a szlovák nemzeti azonosságtudatot
uraló kisebbrendűségi komplexus; ennek enyhülését nem szolgálta az impériumváltás
után érvényesülő cseh műveltségi túlsúly. A szlovák színház alapításának kísérőjelenségeként
Polgár Károly társulatát 24 órás határidővel kiparancsolták Pozsonyból.15
A magyar színházi évadot a városi tanács minden tiltakozása ellenére ezután
nem csupán a főidényből szorítják ki, de tragikusan, sőt olykor groteszk módon
meg is kurtítják, az egyik évadban a színház tatarozásának ürügyén 3 napra.
Pozsonyban és más városokban a magyar társulatok erkölcsét a szlovák hatóság
a játszási engedélyekkel pókerezve tudatosan rombolja, egymás ellen hangolva
őket. Érthető, de kevéssé épületes látvány, hogy az óriási nyomás alatt a magyar
színtársulatok között eszközeiben egyáltalán nem válogató kenyérharc indul;
módszerei a kisebbségi kultúrát megfosztják attól a morális tartaléktól, amelyre
funkciójának eredményes gyakorlását egyedül alapíthatná. Párhuzamosan tökéletesen
elsilányul a műsor; ez hozzájárult a korábban kulturálisan vezető magyar nemzetiség
szellemi leépítéséhez, elcsökevényesítéséhez, ami nyilván egyáltalán nem állott
ellentétben az uralkodó államnacionalizmus mögöttes politikai szándékaival.
Polgár sikeres vetélytársa a pozsonyi magyar évadért vívott harcban a kassai
direktor, Faragó Ödön volt, aki 1920-ban egy időre jóformán magyar színházi
monopóliumot szerzett Szlovákiában. Miközben Polgár Losoncon, majd Komáromban
keresett menedéket (itt a brünni zenekarral rendez előadásokat), Faragó 1920
nyarán még együtt lévő kassa operatársulatával vonult be a pozsonyi Arénába,
majd a színházba, és az előbbi játszóhelyen 6, utóbbiban 14 operát adatott elő
Társulatában szerepelt Schmidt Konstancia Árkossy Vilmos, Somló József, Sugár
Frigyes Vermes Jenő. A tagok többsége a szlovákiai operajátszás megszűnte után
jobb magyarországi együttesekhez került - Somló az Operaházhoz, Vermes a Városi
Színházhoz. Kritikát tanúsága szerint egy-két kivételtől eltekintve az évad
előadásai a legjobb pozsonyi időket idézték, sőt egy ízben minden korábbi rekord
megdőlt ünneplésben, sikerben: nem csoda, hiszen a magyar opera előadásán Jeritza
Mária lépett fel Tosca szerepében. Két Smetana-opera jelezte a repertoáron,
hogy az igazgató igyekszik konszenzust kialakítani az új uralommal, főként a
Szlovákiába betelepülő cseh értelmiségi közönséggel (Az eladott menyasszony,
A csók). De ez a fellángolás a magyar opera utolsó erőit emésztette fel Pozsonyban;
1922 után sem Faragó, sem a helyébe lépett Földes Dezső nem hozott operát, sőt
jószerivel prózát sem a magyar évadban, amelyet szinte teljesen kisajátított
az operett. A pozsonyi színházi repertórium szerint az 1925-ös magyar évadban
ugyan adtak három operát (Hegyek alján, Aida, A trubadúr); ezek azonban lényegileg
a csehszlovák együttes produkciói voltak, amelyek Környey Béla és Sándor Mária
vendégszereplésének szolgáltak keretül.
Kelet-Szlovákiában a hatalomváltást követő évtizedben egyetlen magyar színtársulat
kapott játszási engedélyt, a kassai.16 (1928
után Kárpátalján engedélyezték egy másik magyar társulat működését.) A háború
utáni első évek Kassán is a csehszlovák-magyar konfrontáció jegyében állottak.
1920-1923-ban évről évre az új pozsonyi szlovák nemzeti színház vendégszerepelt,
többek között cseh operákkal. 1923-ban megalapították a kassai szlovák színházat,
de ez nem tartott operatársulatot, a műfajt továbbra is a pozsonyiak ápolták
évadonkénti kéthónapos vendégjátékuk során. Faragó Ödönnek, a Kassán 1926-ig
kitartó magyar igazgatónak évada három hónapra zsugorodott. Operaműsort 1923
után már nem tudott adni; korábbi években a törzsrepertoár darabjai mellett
itt is eljátszott néhány cseh operát magyar nyelven.
Az 1918 után Jugoszláviához került területeken a háborús években az operabarátként
ismert Nádassy József működött. Traumatikusan zajlott első találkozása a bevonuló
szerb megszállással: Szabadkán megtagadta a szerb himnusz eléneklését, mire
megvonták játékengedélyét. Ezzel Szabadkán évtizedekre megszűnt a hivatásos
magyar színház. Nádassy, mikor engedélyt kapott rá, Pécsre húzódott föl.
BIBLIOGRÁFIA
Barna János: A makói Hollósy Kornélia Színház története, Makó 1929.
Enyedi Sándor: Öt év a kétszázból. A Kolozsvári Magyar Színház története
1944 és 1949 között, Budapest 1991.
Indig Ottó: A nagyváradi színészet másfél évszázada (1798-1944), Bukarest
1991.
Lakatos István: A kolozsvári magyar zenés színpad 1792-1973, Bukarest
1977.
Lakatos István - Ruzitska Lajos: Kolozsvár 125 éves zenei története 1819
és 1944 között, OSZK Zeneműtár, Mus. Th. 59.
Magyar színművészeti lexikon, szerk. Schöpflin Aladár I-IV. kötet, Budapest
1931.
Pálffi Éva: A Kolozsvári Magyar Színház műsorrendje 1918-1944 között,
OSZK Színháztörténeti Tár MS 14.
Potemrová, Mária: Hudobné divadlo v Kosiciach 1789-1989, Kassa 1991.
Szentimrei Jenő: Harc az állandó színházért Marosvásárhelyen, 1780-1945,
Marosvásárhely 1957.
Ungváry Ferenc: A pozsonyi magyar színészet története 1903-1938, OSZK
Színháztörténeti Tár MS 235.
Vitéz-Welser Tibor: A Kolozsvári Nemzeti Színház műsora. Adattár, OSZK
Színháztörténeti Tár MS 13/3-5
Z. A zene.
Zk. Zeneközlöny
Zsz. Zenei szemle.
____________
JEGYZETEK
1 Enyedi, Ungváry, Indig Ottó. Küzdelmes időszakot
élt át különben az államnemzetek vállalkozói színháza is az új államokban, annak
ellenére, hogy messzemenő gazdasági és politikai támogatásban volt része. Kritikus
helyzetbe került még az a két presztízsintézmény is, amelyet az államnemzetek
színházi jelképként hoztak létre, illetve koboztak el korábbi közösségi tulajdonosuktól:
a kolozsvári román opera és a pozsonyi szlovák színház.
2 Indig Ottó.
3 Lakatos-Ruzitska.
4 A román opera imponáló
műsorát ld. Lakatos-Ruzitska.
5 Járosy Dezső: A nemzetközi
hangversenyélet kudarca=Zsz VII, 6 (1923 ápr.), 85. Vö. még A kolozsvári
román Opera botránya=Zsz VIII, 1 (1923 okt.), 35.; Kolozsvár zenei élete
(szeptembertől január hó végéig)=Zsz VIII, 4 (1924 jan.), 118.
6 Ottó Ferenc: Kolozsvár=ZXHII,
13 (1941. jún.), 214.
7Vitéz-Welser;
Pálffi.
8 Lakatos, Pálffi.
9 Enyedi.
10 Indig Ottó.
11 Barna.
12 Lakatos-Ruzitska.
13 Enyedi.
14 Szentimrei.
15 Ungváry.
16 Potemrová.
|