Maradandó nyomot hagyott látómezőmön a Don Giovanni színpadképe, Szikora János
(rendező) és Antal Csaba (díszlettervező) munkája. Talán az 1920-as
évekből származó konstruktivista szcenikai tervekre, vagy sokkal régebbi, raszteres
reneszánsz távlattanulmányokra emlékeztet a fekete-fehérben tartott látvány. A
négyzethálós fekete padozat emelkedik, a befüggesztett mennyezet meg lejt a horizont
irányába, az oldalvonalak hegyes, szűkülő szögben tartanak hátra; az eltúlzott
távlatot kirajzoló vonalak feltartóztathatatlanul sietnek a végtelenbe, találkozási
pontjukba, ahogy Don Giovanni siet utolsó találkozásához, sok véges kaland után
a végtelenhez. Fehéren fénylik a távoli láthatár, kétoldalt fehér paravánok mozognak
átgondolt táncrendet követve; leereszkednek, mintha le akarnák zárni a teret,
mintha el akarnák hitetni a hihetetlent, hogy vannak itten öntörvényű emberi világok,
amelyek saját tereket képeznek maguk körül, emberek élnek kötött életvitellel,
tervezhető, rendezett jövő jegyében. De a világok körülhatároltsága ilyenkor is
csak fizikailag valósul meg, lelkileg, szellemileg nem: a leeresztett oldalfüggönyökön
árnyak tetszenek át. Kísértetek, kik aztán hamarosan, várt-váratlanul materializálódnak
a talán-létező világban; a kortinák folytonosan fel-felröppennek, s utat adnak
egyik vagy másik behatolónak. Van belőlük elég, betolakodókból, a Don Giovanniban.
Jószerivel mindenki az, világért sem csak a címszereplő a többiek világában, a
vacsoravendég meg az övében. Külön-különféleképpen szakítják át egymás magánszférájának
törékeny héját - ki állítja, hogy Zerlina nem viselkedik kihívóan? Pontosabb lenne
átszakítás helyett azt mondani, a figurák besodródnak egymás szférájába. A padozatot
és a mennyezetet egyaránt fényes fekete tükörfelület borítja, tükrözik egymást,
és kétszeresen tükrözik a figurákat. Senki sem tudhatja biztosan, hol van a fent
s hol a lent, mi is van fent és mi lent. Hol van Don Giovanni? Pokolban, földön,
mennyekben? Másképpen is kérdezhetem: kicsoda ő? A mennyezet időnként fenyegetőn
ereszkedni kezd, mint valami óriásprés az autótemetőben, hogy megfogja, egyetlen
alakká tömörítse a hőst, meg a bizonytalan körvonalú, úszkálva mozduló többi játékost,
akik ugyancsak nem képesek megállapodni valahol, talán önmaguknál. Figyelmeztet
a színpad tátott torka, a nagy játszmát nem az oldalirányú mozgások, a vízszintes
kiterjedésben tett lépések és ellenlépések döntik el, nem az intrika, a szereplőket
egymáshoz fűző bizonytalan viszonyok, hanem a vertikum, fent és alant küzdelme.
Don Giovanni tudja ezt, és amíg bírja, akadályozza, hogy a nagy csapda bezáruljon,
nekifeszül az ereszkedő fedélnek, visszatartja. Átmenetileg sikerül, más nem győzheti
le, a vecchio infatuato, a vén bolond nem kímélheti magát, csak fel kell
jönnie személyesen a végső elszámolásra. Lézerfényben játszó ős-Grand Macabre;
megelégszik azzal, hogy mint a farkas, egyetlen bárányt ragadjon el a nyájból.
A feketét viszi a fehérek közül, mintha megtanulta volna, black is beautiful
A fehérek csak maradjanak itt a földön. Nyerjék el méltó büntetésüket.
Black is beautiful: Papp János jelmeze tüllbe burkolja a címszereplőt, uszályos
kék selyemköntöst ad rá, szinte kirí a fekete, tompán színes, vagy szürkés-világos
maszkok közül. Pávakakas a verebek közt, bűnbak, a legékesebb díszű hím, kit áldozatra
jelöltek ki. Don Giovanni mint példázat a biológiai-genetikai tekintetben tökéletes
kontraszelekcióról, amelyre az emberi társadalmak a maguk magasabb értékrendjét
építik? Így is olvashatom a rendezés rejtjeleit. Értelmes, tartalmas jelek, készséggel
elismerem, értékelem az elrendező művészi kéz és szem választékosságát. Fekete,
üres térben - nem háttér előtt - játszódik a darab; tér és alakok között nincsenek
tónusátmenetek, nincsenek a távlatot elfedő alakzatok, minden emberi mozgás és
mozzanat kiemelkedik, elhatárolódik, felfokozódik, különös jelentőséget kap.
Hadd éljek gunyoros paradoxonnal: különös jelentőséget kap az is, ami jelentéktelen;
felfokozódik, vagyis még jelentéktelenebbnek mutatkozik. Habár az alakok itt markánsabban
képviselik önmagukat, mint Szikora tavaszi Varázsfuvolájában a Thália Színházban,
a szenvedély elemi lángja most is csak ritkán lobban fel bennük, személyek közötti
drámai helyzetek nehezen alakulnak ki. Hogy nem gyúl ki a tűz, annak több okát
sejthetjük. Az egyik, hogy a tűz csiholója, a rendező, a látványt és nem az embert
állítja figyelme középpontjába, pontosabban szólva, az embert nem mint cselekvő-drámai
lényt exponálja, hanem mint szcenikai hangsúlyt, elemét az össz-színpadi hieroglifának,
amellyé a látványt stilizálja azon igyekezetében, hogy közvetítse az akció rejtett,
második tartalmát, vagy amit a rendező annak gondol. E rejtett tartalmakat Szikora
mint kommunikációs nehézségeket értelmezi, s én vagyok az utolsó, aki egészében
kétségbe vonom az értelmezés igazságát. Utaltam rá előbb, Don Giovanniban egymást
követik az erőszakos behatolási kísérletek emberi szférákba. Le se kellene írni,
oly közismert, hogy a behatolási, hódítási kísérletek rendre meghiúsulnak.
Mi par, ch'oggi il demonio si diverta d'opporsi a' miei piacevoli progressi; vanno
mal tutti quanti, panaszolja a darab első harmadában a főhős; ám az egyik,
a hódító kudarcán nem örvend a másik vagy a harmadik, eredménytelenek maradnak
az ő behatolási kísérleteik is. Teljes frusztráció kiált Don Ottavio sebzett vádjából,
melyet Anna szemébe vág (csak nem Giovanni frivolitásával, hanem az ő saját alkatához
illő érzelmes hangvétellel): Crudele. Keveset javul a helyzet a fináléig,
az egyesülést a nő még a drámai pillanatban is halogatja: lascia oh caro un
anno ancora. Ottavio mellé a librettó Masetto alakjában rendel alacsony állású
megfelelőt; zsémbeskedése paraszt-intrikusi modorban fejezi ki a tehetetlen csalódottságot,
melyet a férfiúi feladat gyakorlásának akadályoztatása kivált. Vágyak, ajánlkozások
süket fülekre találnak, se szó, se testnyelv nem eredményez közlést, közeledést,
közösséget. Éppenséggel nem lenne könnyű színházi feladat a közlésképtelenségből
fakadó drámai feszültséget játékkal-mozgással-díszletekkel közölni akkor sem,
ha az opera személyeinek egész világa valóban a totális incommunicado rabságában
senyvedne, mint Szikora színpada elhitetné. De hát valami jelrendszerét a hírközlésnek,
a közlekedésnek a másikkal még a magánzárkában is megtalálják az elítéltek: tükörrel
adnak fényjeleket, kopognak a vízcsövön. Operák - meg a zene általában véve -
efféle hangjelkészleteket szerveznek magas közléstartalmú rendszerré. Mozart Don
Giovannija különösen gazdag jelképi tartalmú zenei kódot használ, ezzel (és iróniájával)
válhatott a romantikus mozgalom mintájává és eszményképévé. Emlékeztetek a leghíresebb
esetre, amikor a nonverbális zenei közlés a mögöttesből az előtérbe lép, és közvetlen
mozgató erejévé válik a drámának: az 1. felvonás B-dúr négyesében tizenhatszor
hangzik el egy wagnerien intenzív négyhangú jelmotívum, az leplezi le Anna előtt
Don Giovannit. Mily szívesen merülnék el további klasszikus helyek felsorolásába,
melyeken a zene a megállapodáson alapuló formákat áttöri, közvetlenül bevilágít
a lélek mélységeibe, és onnan szóba nem foglalható mondandókat közvetít: erotikus
energiákról ad hírt, amelyek a felső, a tudatos rend ellenőrzése alól kiszabadulva
alakítják ki a maguk ellenállhatatlanul erős vonzás- - vagy kommunikációs - rendszerét;
félelmekről is, a haláltól és más hatalmasságoktól; tilos örömökről és képzelgésekről.
Az opera szereplőinek nem okoz nehézséget, hogy megfejtsék egymás rejtjeles üzeneteit,
még ha érett megfontolás után nem cselekszenek is a bennük foglalt parancsok szerint.
Megérti a közönség is, nagyrészt; csak operarendezők értik töredékesen. Vagy szándékosan
tesznek úgy, mintha töredékesen vagy félreértenék, ami benne van
a darabban, hallható a zenében. Mert ami ott van, az ott van, az már volt,
az nem eredeti. Ahogyan eredeti, frappáns, teszem azt, ha Masetto nem békül Zerlinával,
hanem visszavonul a láthatárra duzzogni, a Vedrai carino közben tüntetően
összefonja karját, nehogy keze rátévedjen Zerlina keblének balzsamára.
No hiszen, mondhatják a 3sat vagy az Arte operaközvetítésein edzett nézők, ez
ám az eredetiség! Rendezői ötletverebecske, csak nehogy ágyúval lőjünk rá... Hát
hogyne láttunk volna sokkal vastagabb átértelmezéseket, mint aminőket Szeged most
megenged magának. Minden nagyon tompított, visszafogott, a rendezői szekunder-elbeszélést
éppen csak sejteni lehet, apróbb-nagyobb akaratosságokból, csakazértis-ellentmondásokból
a fabula közhiedelem szerinti tartalmával szemben. Látunk, hogyne látnánk szolid
játékokat, finoman koreografált helyzetgyakorlatokat is, melyek valóban hozzásegítik
az eredeti történet értőbb olvasásához a magunkfajta funkcionális dráma-analfabétát.
Kicseng a B-dúr kvartett, Don Giovanni kötelességszerűen elrecitálja párütemes
mentegetőzését - sajnos nem ér rá; azonban a szövegkönyv előírásával ellentétben
nem távozik, a színpadon marad, és némajátékosként eltáncolja az Anna elbeszélésében
foglaltakat. (Sietek közölni: azt nem játssza el, ami nem foglaltatik az
elbeszélésben.) Jó pár illusztratív (megvilágító) beállításra emlékszem még, igaz,
hogy mesterségbeli ügyetlenségre sem egyre - miért szorul szinte a színpadon kívülre
Elvira erkélye meg a vacsoraasztal? Mindezeknél fájdalmasabban érint, hogy az
előadásban egymást követik a várakozást keltő, de be nem teljesítő beállítások.
Élesen exponált csoportképekre nem következnek események, melyek szcenikai szervezettsége
lényegesen túllépné az operai huzakodást (nyitójelenet) vagy buffórögtönzést (regiszterária,
A-dúr tercett, Meta di voi...), melyek mást árulnának el, mint a szokott
tanácstalanságot a concertatókban, a félt - elkerülhetetlen? -kényszeredettséget
a túlvilág megszólalásakor és megjelenésekor.
Mindeme hiányokért nem kárhoztatom egy személyben, kizárólag a rendezőt. Személyiségeket
színre vinni csak egyéniségek tudnak; a recenzeált előadás (október 23.) egyik-másik
rokonszenves közreműködője pedig egyelőre sem hangbeli, sem emberi egyéniségében
nem állapodott meg eléggé ahhoz, hogy a mozarti alakok vokális és drámai körvonalait
maradéktalanul - vagy legalább megközelítőleg - kitöltse, hogy megbízhatóan, ha
nem is diadalmasan, fel tudja emelni a nagy zenei formák terhét, amelyekben, amelyek
által életre kelnek az alakok. Alattomos támadásnak foghatják fel, hogy azt hozom
fel első negatív példának, hogyan tört derékba Udvarhelyi Boglárka mint
Anna az F-dúr ária súlya alatt - egyrészt mert igazán nem ő az első Anna, aki
becsülettel küzd ugyan e késői időpontban sorra kerülő lírai-heroikus áriával,
de alulmarad; másrészt, mert a Szegeden adott prágai ősváltozatban Anna halmozottan
hátrányos helyzetben van primadonnatársnőjével, Elvirával szemben, kinek a bécsi
előadásra komponált nagy koncertáriát nem kell (nem szabad?) elénekelnie. Addig
bátran helytállt az énekesnő, első nagy magánszámában, az 1. felvonás szcénájában
világosan, tagoltan, ellenőrzötten formált, anélkül, hogy steril (vagy hideg)
maradt volna. Hallom, hogy az egészséges hang nem nélkülözi sem a mozgékonyságot,
sem az őszinte törekvést a kifejezésre; most is igazolja eminens használhatóságát
lírai-ifjúdrámai szopránszerepek sokféle árnyalatában. Ám továbbra sem tudom meghatározni
a magam számára az orgánum valódi karakterét (ahogy legutoljára a Mefistofele
másfél évvel ezelőtti előadásán sem), és ez bizonyára a sajátos tónus hiányán
múlik. Saját hangszín nélkül nincsen primadonna, primadonna híján nincsen Donna
Anna - vokális párlata a nemes, melankolikus, szenvedélyes és gyengéd nőiségnek.
Keszei Borbálának a nőiség más eszközökkel vonzó változatát kell színpadra
vinnie; ami a megjelenést illeti, e feladatot maradéktalanul teljesíti. Nem kell
élnie a csábítás semminémű trükkjével, úgyis szakadatlanul sugározza a jeleket:
itt vagyok, nézz rám, közelíts hozzám - nem folytatom. Rövid távon hozzáadja a
magáét e hamis ártatlanság csáberejéhez a hang könnyedsége. Idő múltán azonban
a könnyedség éretlenségként lepleződik le. Mozart szubrettjeinek énekszólama viszonylag
mélyen jár; Zerlina simogató dallamai az egyvonalas oktávába vetítik zenei képének
alapvonásait. Voltak magas szopránok, akik ebben a regiszterben is hangszínük
teljes varázsával hatottak, ha nem is átütő hangerővel. Emlékezzünk tisztelettel
Gyurkovics Máriára: nyolcvanöt éve született, huszonöt éve halt meg.
Réti Attilát két éve láttam először és utoljára a balemlékezetű Végzet
hatalma-előadásban Szegeden. Don Giovannija jóval előbbre mutatja az operaénekesi
pályán, mint mutatta Don Carlosa. Örvendetesen fejlődött színpadi jelenlét, magabiztosság
tekintetében. Erőteljesen, határozottan, gyorsan cselekszik, és jó ütemben válaszol
mások cselekedeteire, de az interakcióban mindig őrzi tartózkodását; nem hagyja
magát szélsőségekbe hajszolni, felsőbb utasításra sem outriroz, inkább visszahúzódik
személyes rezerváltságába, ha olyasmit várnak el tőle, amit nem tud egyeztetni
az alakról ösztönösen kialakított saját képével. Igaz, hogy emiatt hosszabb-rövidebb
időkre kilép, kikerül a mű középpontjából, és bizony a Don Giovanni előadását
erősen megviseli, ha a közepe kiürül, akár csak időlegesen is. Érlelődnie kell
még ennek a dudásnak, hogy méltó legyen a pokolraszállásra. Ám már most sorjáznak
a pillanatok, melyekben a - távolról történt becslésem szerint - közepes termetű
fiatalember képes széthúzni a buffakonvenció függönyeit, anélkül, hogy szétszakítaná
azokat, és megéreztetni valamit Don Giovanni fantasztikus formátumából, megélni
az életelv hősiességét, melyet maga Mozart is inkább csak felvillant; többnyire
inkább rejtegeti, mintha rettegne tőle, a benne magában is ott rejtőzködőtől.
Réti Attila a pezsgő B-dúr áriában lép legmagasabbra az önnön énekes színészi
személyiségének fokozatos felszabadításához vezető belső lépcsőn, melynek végén
egykor - jó esetben - a teljesen független, szuverén Don Giovanni megformálása
várja. Minden tiszteletet megérdemel énektechnikai vértezete; a pezsgőária valóban
csillogott - levegőhiány egyetlen kontratempóra sem kényszerítene, a virtusos
könnyedséget nem a hangerő visszafogásával vásárolta meg. Úgy hallom, hajlékonyabbá
vált, karcsúsodott a sötét hang; valamivel tán fedettebben, ellenőrzöttebben szól,
mint néhány éve.
Timothy Bentch Ottavióját másfél évvel ezelőtt láttam Debrecenben. Akkori
alakításához a mostani hozzá nem tett, inkább elvett belőle - a G-dúr áriát mindenesetre;
vajon csak ettől tompult a sugárzás, halványult a jellem különös kiválasztottsága?
Don Ottaviótól mindig személyes, titkos üzenetet várok, most a B-dúr áriában csak
tisztes éneklést kaptam. Az is valami; de nem minden, vokálisan sem: ahogy többedszer
hallom a tenort, küzdelem nyomait észlelem, mit az alapjaiban kiegyensúlyozott
énektechnika vív valami rejtett akadállyal, hangképzési hibával a felső tartomány
egy pontján; gátlás lép fel, beszűkíti, elbizonytalanítja a hangszínt, sőt olykor
a hangsorozat megszakadásával ijeszt.
Valaha volt időkben a kritikus elsőrangú kötelességének érezte, hogy az operai
bemutató krónikájában hírt adjon az orchestrán inneni világról. Pesten a honi
és import közönségkontingens rohamosan parlagiasodik, ugyan kinek lenne kedve
hónapról hónapra vezetni az elfajzás krónikáját? Szegeden a látogatók még őrzik
az operai szokásokat, rokonszenves, bárha kissé vidékies odaadással. Altorjay
Tamás Leporellóját a jó közönség tán azért tünteti ki szeretetével, mert rokonszenves,
bárha kissé vidékies odaadással őrzi becsületes hagyományát a szolgafigura megformálásának.
Figyelmével, részvételével, igyekezetével ki is tölti a hagyományt, megeleveníti
az alakot: romlott és ártatlan, tréfacsináló és áldozata a tréfának, ravasz és
ostoba, gyors és tehetetlen. Muzikálisan biztos fundamentumot ad az együttesek
alá; hangja tán nem bűvöl fekete bársonyon játszó aranyreflexekkel a regiszteráriában,
hogy azt hinnénk, mint néha: magát a lovagot halljuk; de megszólalásaiból sosem
hiányzik a kvalitás, a stílus, ami tudvalevőleg az embert teszi. Masetto (a műsorlap
szerint Véghelyi Gábor) ebben az előadásban sajnos faragatlannak találja
magamagát; a többiek ezen önértékeléssel egyetértenek, a közönség dettó. Mozartnál
még egy parasztlegénynek is úriembernek kell lennie.
Vámossy Éva (Elvira) úrinő voltát a jelenlévők egyike sem kérdőjelezi meg.
Don Giovanni valaha megkísérelte, azóta menekül; Leporello szemünk előtt próbálkozik,
de hamar észre tér. Vajon a foncsorát vesztett hang ijeszti el? Elvira álmai s
szorongásai ezen az orgánumon immár nem repülnek fel; jellemző módon azonban híven
közvetíti a vénkisasszonyos pedantériát (D-dúr ária).
Pál Tamás alapjában egyetértett Elvirának e jellemrajzból kiemelkedő vonásával,
az áriát egy nagyvonalú, de kényszeres karakter valódi parádriposztjaként fogalmazta
meg. Egyébként a pedantéria fogalma még véletlenül sem merülhetett föl a karmester
Don Giovannijának egy hallgatójában sem. Zenekarát ugyan meglehetősen rendezett
muzsikálásra késztette, ám nem a tempók, ritmusok, figurák kicsinyesen pontos,
vagy sürgetően, menetrendszerűen drámai előadására. Időt engedett magának, a zenészeknek,
a zenei karaktereknek, a mozarti hangzásoknak és motívumoknak, hogy megszólalásukban
megérjenek; nem a formák külső feszültségét igyekezett szorosra húzni, hanem belső,
tartalmas harmóniájukat érvényre juttatni. Telített, szép pillanatok varázsának
hódolt, bízott a zene és dráma magát továbbszövő erejében. Nem mondom, hogy nem
követtem szívesen, ahogy egyre-másra a zene mélyeibe ereszkedett, de azt sem mondom,
hogy nem hiányoltam: a zene egyes zárt számokban, és az opera egészében határozottabban
tűzzön ki magának drámai célpontokat, és nagyobb belső lendülettel törekedjen
irányukba. Pillanatba révült hangkép és statikus látvány bizony néha úgy adódott
össze, mint pozitív szám a negatívval. Egyik kivonódott a másikból, a két számtartomány
közötti elválasztó vonal közelében elhelyezkedő élményeredménnyel.
|