Muzsika 1999. január, 42. évfolyam, 1. szám, 25. oldal
Tallián Tibor:
Fekete doboz
Mozart Don Giovannija a Szegedi Nemzeti Színházban
 

Maradandó nyomot hagyott látómezőmön a Don Giovanni színpadképe, Szikora János (rendező) és Antal Csaba (díszlettervező) munkája. Talán az 1920-as évekből származó konstruktivista szcenikai tervekre, vagy sokkal régebbi, raszteres reneszánsz távlattanulmányokra emlékeztet a fekete-fehérben tartott látvány. A négyzethálós fekete padozat emelkedik, a befüggesztett mennyezet meg lejt a horizont irányába, az oldalvonalak hegyes, szűkülő szögben tartanak hátra; az eltúlzott távlatot kirajzoló vonalak feltartóztathatatlanul sietnek a végtelenbe, találkozási pontjukba, ahogy Don Giovanni siet utolsó találkozásához, sok véges kaland után a végtelenhez. Fehéren fénylik a távoli láthatár, kétoldalt fehér paravánok mozognak átgondolt táncrendet követve; leereszkednek, mintha le akarnák zárni a teret, mintha el akarnák hitetni a hihetetlent, hogy vannak itten öntörvényű emberi világok, amelyek saját tereket képeznek maguk körül, emberek élnek kötött életvitellel, tervezhető, rendezett jövő jegyében. De a világok körülhatároltsága ilyenkor is csak fizikailag valósul meg, lelkileg, szellemileg nem: a leeresztett oldalfüggönyökön árnyak tetszenek át. Kísértetek, kik aztán hamarosan, várt-váratlanul materializálódnak a talán-létező világban; a kortinák folytonosan fel-felröppennek, s utat adnak egyik vagy másik behatolónak. Van belőlük elég, betolakodókból, a Don Giovanniban. Jószerivel mindenki az, világért sem csak a címszereplő a többiek világában, a vacsoravendég meg az övében. Külön-különféleképpen szakítják át egymás magánszférájának törékeny héját - ki állítja, hogy Zerlina nem viselkedik kihívóan? Pontosabb lenne átszakítás helyett azt mondani, a figurák besodródnak egymás szférájába. A padozatot és a mennyezetet egyaránt fényes fekete tükörfelület borítja, tükrözik egymást, és kétszeresen tükrözik a figurákat. Senki sem tudhatja biztosan, hol van a fent s hol a lent, mi is van fent és mi lent. Hol van Don Giovanni? Pokolban, földön, mennyekben? Másképpen is kérdezhetem: kicsoda ő? A mennyezet időnként fenyegetőn ereszkedni kezd, mint valami óriásprés az autótemetőben, hogy megfogja, egyetlen alakká tömörítse a hőst, meg a bizonytalan körvonalú, úszkálva mozduló többi játékost, akik ugyancsak nem képesek megállapodni valahol, talán önmaguknál. Figyelmeztet a színpad tátott torka, a nagy játszmát nem az oldalirányú mozgások, a vízszintes kiterjedésben tett lépések és ellenlépések döntik el, nem az intrika, a szereplőket egymáshoz fűző bizonytalan viszonyok, hanem a vertikum, fent és alant küzdelme. Don Giovanni tudja ezt, és amíg bírja, akadályozza, hogy a nagy csapda bezáruljon, nekifeszül az ereszkedő fedélnek, visszatartja. Átmenetileg sikerül, más nem győzheti le, a vecchio infatuato, a vén bolond nem kímélheti magát, csak fel kell jönnie személyesen a végső elszámolásra. Lézerfényben játszó ős-Grand Macabre; megelégszik azzal, hogy mint a farkas, egyetlen bárányt ragadjon el a nyájból. A feketét viszi a fehérek közül, mintha megtanulta volna, black is beautiful A fehérek csak maradjanak itt a földön. Nyerjék el méltó büntetésüket.
Black is beautiful:
Papp János jelmeze tüllbe burkolja a címszereplőt, uszályos kék selyemköntöst ad rá, szinte kirí a fekete, tompán színes, vagy szürkés-világos maszkok közül. Pávakakas a verebek közt, bűnbak, a legékesebb díszű hím, kit áldozatra jelöltek ki. Don Giovanni mint példázat a biológiai-genetikai tekintetben tökéletes kontraszelekcióról, amelyre az emberi társadalmak a maguk magasabb értékrendjét építik? Így is olvashatom a rendezés rejtjeleit. Értelmes, tartalmas jelek, készséggel elismerem, értékelem az elrendező művészi kéz és szem választékosságát. Fekete, üres térben - nem háttér előtt - játszódik a darab; tér és alakok között nincsenek tónusátmenetek, nincsenek a távlatot elfedő alakzatok, minden emberi mozgás és mozzanat kiemelkedik, elhatárolódik, felfokozódik, különös jelentőséget kap.
Hadd éljek gunyoros paradoxonnal: különös jelentőséget kap az is, ami jelentéktelen; felfokozódik, vagyis még jelentéktelenebbnek mutatkozik. Habár az alakok itt markánsabban képviselik önmagukat, mint Szikora tavaszi Varázsfuvolájában a Thália Színházban, a szenvedély elemi lángja most is csak ritkán lobban fel bennük, személyek közötti drámai helyzetek nehezen alakulnak ki. Hogy nem gyúl ki a tűz, annak több okát sejthetjük. Az egyik, hogy a tűz csiholója, a rendező, a látványt és nem az embert állítja figyelme középpontjába, pontosabban szólva, az embert nem mint cselekvő-drámai lényt exponálja, hanem mint szcenikai hangsúlyt, elemét az össz-színpadi hieroglifának, amellyé a látványt stilizálja azon igyekezetében, hogy közvetítse az akció rejtett, második tartalmát, vagy amit a rendező annak gondol. E rejtett tartalmakat Szikora mint kommunikációs nehézségeket értelmezi, s én vagyok az utolsó, aki egészében kétségbe vonom az értelmezés igazságát. Utaltam rá előbb, Don Giovanniban egymást követik az erőszakos behatolási kísérletek emberi szférákba. Le se kellene írni, oly közismert, hogy a behatolási, hódítási kísérletek rendre meghiúsulnak. Mi par, ch'oggi il demonio si diverta d'opporsi a' miei piacevoli progressi; vanno mal tutti quanti, panaszolja a darab első harmadában a főhős; ám az egyik, a hódító kudarcán nem örvend a másik vagy a harmadik, eredménytelenek maradnak az ő behatolási kísérleteik is. Teljes frusztráció kiált Don Ottavio sebzett vádjából, melyet Anna szemébe vág (csak nem Giovanni frivolitásával, hanem az ő saját alkatához illő érzelmes hangvétellel): Crudele. Keveset javul a helyzet a fináléig, az egyesülést a nő még a drámai pillanatban is halogatja: lascia oh caro un anno ancora. Ottavio mellé a librettó Masetto alakjában rendel alacsony állású megfelelőt; zsémbeskedése paraszt-intrikusi modorban fejezi ki a tehetetlen csalódottságot, melyet a férfiúi feladat gyakorlásának akadályoztatása kivált. Vágyak, ajánlkozások süket fülekre találnak, se szó, se testnyelv nem eredményez közlést, közeledést, közösséget. Éppenséggel nem lenne könnyű színházi feladat a közlésképtelenségből fakadó drámai feszültséget játékkal-mozgással-díszletekkel közölni akkor sem, ha az opera személyeinek egész világa valóban a totális incommunicado rabságában senyvedne, mint Szikora színpada elhitetné. De hát valami jelrendszerét a hírközlésnek, a közlekedésnek a másikkal még a magánzárkában is megtalálják az elítéltek: tükörrel adnak fényjeleket, kopognak a vízcsövön. Operák - meg a zene általában véve - efféle hangjelkészleteket szerveznek magas közléstartalmú rendszerré. Mozart Don Giovannija különösen gazdag jelképi tartalmú zenei kódot használ, ezzel (és iróniájával) válhatott a romantikus mozgalom mintájává és eszményképévé. Emlékeztetek a leghíresebb esetre, amikor a nonverbális zenei közlés a mögöttesből az előtérbe lép, és közvetlen mozgató erejévé válik a drámának: az 1. felvonás B-dúr négyesében tizenhatszor hangzik el egy wagnerien intenzív négyhangú jelmotívum, az leplezi le Anna előtt Don Giovannit. Mily szívesen merülnék el további klasszikus helyek felsorolásába, melyeken a zene a megállapodáson alapuló formákat áttöri, közvetlenül bevilágít a lélek mélységeibe, és onnan szóba nem foglalható mondandókat közvetít: erotikus energiákról ad hírt, amelyek a felső, a tudatos rend ellenőrzése alól kiszabadulva alakítják ki a maguk ellenállhatatlanul erős vonzás- - vagy kommunikációs - rendszerét; félelmekről is, a haláltól és más hatalmasságoktól; tilos örömökről és képzelgésekről. Az opera szereplőinek nem okoz nehézséget, hogy megfejtsék egymás rejtjeles üzeneteit, még ha érett megfontolás után nem cselekszenek is a bennük foglalt parancsok szerint. Megérti a közönség is, nagyrészt; csak operarendezők értik töredékesen. Vagy szándékosan tesznek úgy, mintha töredékesen vagy félreértenék, ami benne van a darabban, hallható a zenében. Mert ami ott van, az ott van, az már volt, az nem eredeti. Ahogyan eredeti, frappáns, teszem azt, ha Masetto nem békül Zerlinával, hanem visszavonul a láthatárra duzzogni, a Vedrai carino közben tüntetően összefonja karját, nehogy keze rátévedjen Zerlina keblének balzsamára.
No hiszen, mondhatják a 3sat vagy az Arte operaközvetítésein edzett nézők, ez ám az eredetiség! Rendezői ötletverebecske, csak nehogy ágyúval lőjünk rá... Hát hogyne láttunk volna sokkal vastagabb átértelmezéseket, mint aminőket Szeged most megenged magának. Minden nagyon tompított, visszafogott, a rendezői szekunder-elbeszélést éppen csak sejteni lehet, apróbb-nagyobb akaratosságokból, csakazértis-ellentmondásokból a fabula közhiedelem szerinti tartalmával szemben. Látunk, hogyne látnánk szolid játékokat, finoman koreografált helyzetgyakorlatokat is, melyek valóban hozzásegítik az eredeti történet értőbb olvasásához a magunkfajta funkcionális dráma-analfabétát. Kicseng a B-dúr kvartett, Don Giovanni kötelességszerűen elrecitálja párütemes mentegetőzését - sajnos nem ér rá; azonban a szövegkönyv előírásával ellentétben nem távozik, a színpadon marad, és némajátékosként eltáncolja az Anna elbeszélésében foglaltakat. (Sietek közölni: azt nem játssza el, ami nem foglaltatik az elbeszélésben.) Jó pár illusztratív (megvilágító) beállításra emlékszem még, igaz, hogy mesterségbeli ügyetlenségre sem egyre - miért szorul szinte a színpadon kívülre Elvira erkélye meg a vacsoraasztal? Mindezeknél fájdalmasabban érint, hogy az előadásban egymást követik a várakozást keltő, de be nem teljesítő beállítások. Élesen exponált csoportképekre nem következnek események, melyek szcenikai szervezettsége lényegesen túllépné az operai huzakodást (nyitójelenet) vagy buffórögtönzést (regiszterária, A-dúr tercett, Meta di voi...), melyek mást árulnának el, mint a szokott tanácstalanságot a concertatókban, a félt - elkerülhetetlen? -kényszeredettséget a túlvilág megszólalásakor és megjelenésekor.
Mindeme hiányokért nem kárhoztatom egy személyben, kizárólag a rendezőt. Személyiségeket színre vinni csak egyéniségek tudnak; a recenzeált előadás (október 23.) egyik-másik rokonszenves közreműködője pedig egyelőre sem hangbeli, sem emberi egyéniségében nem állapodott meg eléggé ahhoz, hogy a mozarti alakok vokális és drámai körvonalait maradéktalanul - vagy legalább megközelítőleg - kitöltse, hogy megbízhatóan, ha nem is diadalmasan, fel tudja emelni a nagy zenei formák terhét, amelyekben, amelyek által életre kelnek az alakok. Alattomos támadásnak foghatják fel, hogy azt hozom fel első negatív példának, hogyan tört derékba Udvarhelyi Boglárka mint Anna az F-dúr ária súlya alatt - egyrészt mert igazán nem ő az első Anna, aki becsülettel küzd ugyan e késői időpontban sorra kerülő lírai-heroikus áriával, de alulmarad; másrészt, mert a Szegeden adott prágai ősváltozatban Anna halmozottan hátrányos helyzetben van primadonnatársnőjével, Elvirával szemben, kinek a bécsi előadásra komponált nagy koncertáriát nem kell (nem szabad?) elénekelnie. Addig bátran helytállt az énekesnő, első nagy magánszámában, az 1. felvonás szcénájában világosan, tagoltan, ellenőrzötten formált, anélkül, hogy steril (vagy hideg) maradt volna. Hallom, hogy az egészséges hang nem nélkülözi sem a mozgékonyságot, sem az őszinte törekvést a kifejezésre; most is igazolja eminens használhatóságát lírai-ifjúdrámai szopránszerepek sokféle árnyalatában. Ám továbbra sem tudom meghatározni a magam számára az orgánum valódi karakterét (ahogy legutoljára a Mefistofele másfél évvel ezelőtti előadásán sem), és ez bizonyára a sajátos tónus hiányán múlik. Saját hangszín nélkül nincsen primadonna, primadonna híján nincsen Donna Anna - vokális párlata a nemes, melankolikus, szenvedélyes és gyengéd nőiségnek.
Keszei Borbálának a nőiség más eszközökkel vonzó változatát kell színpadra vinnie; ami a megjelenést illeti, e feladatot maradéktalanul teljesíti. Nem kell élnie a csábítás semminémű trükkjével, úgyis szakadatlanul sugározza a jeleket: itt vagyok, nézz rám, közelíts hozzám - nem folytatom. Rövid távon hozzáadja a magáét e hamis ártatlanság csáberejéhez a hang könnyedsége. Idő múltán azonban a könnyedség éretlenségként lepleződik le. Mozart szubrettjeinek énekszólama viszonylag mélyen jár; Zerlina simogató dallamai az egyvonalas oktávába vetítik zenei képének alapvonásait. Voltak magas szopránok, akik ebben a regiszterben is hangszínük teljes varázsával hatottak, ha nem is átütő hangerővel. Emlékezzünk tisztelettel Gyurkovics Máriára: nyolcvanöt éve született, huszonöt éve halt meg.
Réti Attilát két éve láttam először és utoljára a balemlékezetű Végzet hatalma-előadásban Szegeden. Don Giovannija jóval előbbre mutatja az operaénekesi pályán, mint mutatta Don Carlosa. Örvendetesen fejlődött színpadi jelenlét, magabiztosság tekintetében. Erőteljesen, határozottan, gyorsan cselekszik, és jó ütemben válaszol mások cselekedeteire, de az interakcióban mindig őrzi tartózkodását; nem hagyja magát szélsőségekbe hajszolni, felsőbb utasításra sem outriroz, inkább visszahúzódik személyes rezerváltságába, ha olyasmit várnak el tőle, amit nem tud egyeztetni az alakról ösztönösen kialakított saját képével. Igaz, hogy emiatt hosszabb-rövidebb időkre kilép, kikerül a mű középpontjából, és bizony a Don Giovanni előadását erősen megviseli, ha a közepe kiürül, akár csak időlegesen is. Érlelődnie kell még ennek a dudásnak, hogy méltó legyen a pokolraszállásra. Ám már most sorjáznak a pillanatok, melyekben a - távolról történt becslésem szerint - közepes termetű fiatalember képes széthúzni a buffakonvenció függönyeit, anélkül, hogy szétszakítaná azokat, és megéreztetni valamit Don Giovanni fantasztikus formátumából, megélni az életelv hősiességét, melyet maga Mozart is inkább csak felvillant; többnyire inkább rejtegeti, mintha rettegne tőle, a benne magában is ott rejtőzködőtől. Réti Attila a pezsgő B-dúr áriában lép legmagasabbra az önnön énekes színészi személyiségének fokozatos felszabadításához vezető belső lépcsőn, melynek végén egykor - jó esetben - a teljesen független, szuverén Don Giovanni megformálása várja. Minden tiszteletet megérdemel énektechnikai vértezete; a pezsgőária valóban csillogott - levegőhiány egyetlen kontratempóra sem kényszerítene, a virtusos könnyedséget nem a hangerő visszafogásával vásárolta meg. Úgy hallom, hajlékonyabbá vált, karcsúsodott a sötét hang; valamivel tán fedettebben, ellenőrzöttebben szól, mint néhány éve.
Timothy Bentch Ottavióját másfél évvel ezelőtt láttam Debrecenben. Akkori alakításához a mostani hozzá nem tett, inkább elvett belőle - a G-dúr áriát mindenesetre; vajon csak ettől tompult a sugárzás, halványult a jellem különös kiválasztottsága? Don Ottaviótól mindig személyes, titkos üzenetet várok, most a B-dúr áriában csak tisztes éneklést kaptam. Az is valami; de nem minden, vokálisan sem: ahogy többedszer hallom a tenort, küzdelem nyomait észlelem, mit az alapjaiban kiegyensúlyozott énektechnika vív valami rejtett akadállyal, hangképzési hibával a felső tartomány egy pontján; gátlás lép fel, beszűkíti, elbizonytalanítja a hangszínt, sőt olykor a hangsorozat megszakadásával ijeszt.
Valaha volt időkben a kritikus elsőrangú kötelességének érezte, hogy az operai bemutató krónikájában hírt adjon az orchestrán inneni világról. Pesten a honi és import közönségkontingens rohamosan parlagiasodik, ugyan kinek lenne kedve hónapról hónapra vezetni az elfajzás krónikáját? Szegeden a látogatók még őrzik az operai szokásokat, rokonszenves, bárha kissé vidékies odaadással. Altorjay Tamás Leporellóját a jó közönség tán azért tünteti ki szeretetével, mert rokonszenves, bárha kissé vidékies odaadással őrzi becsületes hagyományát a szolgafigura megformálásának. Figyelmével, részvételével, igyekezetével ki is tölti a hagyományt, megeleveníti az alakot: romlott és ártatlan, tréfacsináló és áldozata a tréfának, ravasz és ostoba, gyors és tehetetlen. Muzikálisan biztos fundamentumot ad az együttesek alá; hangja tán nem bűvöl fekete bársonyon játszó aranyreflexekkel a regiszteráriában, hogy azt hinnénk, mint néha: magát a lovagot halljuk; de megszólalásaiból sosem hiányzik a kvalitás, a stílus, ami tudvalevőleg az embert teszi. Masetto (a műsorlap szerint Véghelyi Gábor) ebben az előadásban sajnos faragatlannak találja magamagát; a többiek ezen önértékeléssel egyetértenek, a közönség dettó. Mozartnál még egy parasztlegénynek is úriembernek kell lennie.
Vámossy Éva (Elvira) úrinő voltát a jelenlévők egyike sem kérdőjelezi meg. Don Giovanni valaha megkísérelte, azóta menekül; Leporello szemünk előtt próbálkozik, de hamar észre tér. Vajon a foncsorát vesztett hang ijeszti el? Elvira álmai s szorongásai ezen az orgánumon immár nem repülnek fel; jellemző módon azonban híven közvetíti a vénkisasszonyos pedantériát (D-dúr ária).
Pál Tamás alapjában egyetértett Elvirának e jellemrajzból kiemelkedő vonásával, az áriát egy nagyvonalú, de kényszeres karakter valódi parádriposztjaként fogalmazta meg. Egyébként a pedantéria fogalma még véletlenül sem merülhetett föl a karmester Don Giovannijának egy hallgatójában sem. Zenekarát ugyan meglehetősen rendezett muzsikálásra késztette, ám nem a tempók, ritmusok, figurák kicsinyesen pontos, vagy sürgetően, menetrendszerűen drámai előadására. Időt engedett magának, a zenészeknek, a zenei karaktereknek, a mozarti hangzásoknak és motívumoknak, hogy megszólalásukban megérjenek; nem a formák külső feszültségét igyekezett szorosra húzni, hanem belső, tartalmas harmóniájukat érvényre juttatni. Telített, szép pillanatok varázsának hódolt, bízott a zene és dráma magát továbbszövő erejében. Nem mondom, hogy nem követtem szívesen, ahogy egyre-másra a zene mélyeibe ereszkedett, de azt sem mondom, hogy nem hiányoltam: a zene egyes zárt számokban, és az opera egészében határozottabban tűzzön ki magának drámai célpontokat, és nagyobb belső lendülettel törekedjen irányukba. Pillanatba révült hangkép és statikus látvány bizony néha úgy adódott össze, mint pozitív szám a negatívval. Egyik kivonódott a másikból, a két számtartomány közötti elválasztó vonal közelében elhelyezkedő élményeredménnyel.



Merényi Nicolette és Réti Attila


Vámossy Éva és Timothy Bentch


Veréb Simon felvételei