Nyugat · / · 1917 · / · 1917. 23. szám · / · Hevesi Sándor: W. Amadeus Mozart

Hevesi Sándor: W. Amadeus Mozart
IV.

A mozarti zene sokkal többet is mond a világról, mint magáról Mozartról, ami úgy értendő, hogy ez az abszolút zene kiválóképpen drámai. Mozart Goethenek egyetlen dalát zenésítette meg, a Veilchen-t és ez egy miniatűr-dráma, csupa élet és mozgás, csupa életöröm és csupa szomorúság. Egy olasz (Rossini) mondotta Mozartot a legnagyobb drámai tehetségnek, amelyet a világ valaha látott, s egy francia (Gounod) jelentette ki Don Juanról, hogy a drámai zene nem mehet túl ezen a ponton. Manapság, amikor nyakig benne vagyunk a program-zenében, amikor az operairodalomban egyre-másra bukkannak föl drámai alkotások, amelyekben a zene súlyos bilincsekkel van a szöveg gályapadjához láncolva, szinte problematikusnak tűnhetik föl, hogy Mozart abszolút zenéje hogyan birkózik meg a drámával és a színpaddal, pedig éppen ezen a téren Mozart értéke és jelentősége sohasem volt vitás vagy kétséges. A Mozartot megelőző ezernyi olasz és francia opera (Scarlatti, Händel, Piccini százával írták az operákat) mind az idők végtelen vize alatt pihen mindörökre, s Gluck szépséges és magányos remekműve úgy emelkedik ki az árból, mint egy Böcklin-féle Holtak-szigete. Inkább emlék, mint valóság. Gluck ma is szép, de csak zarándokai vannak. Közönsége nincs. Majdnem annyira halott, mint nagy és szerencsés vetélytársa Piccini, akinek a nevét legtöbben összecserélik egy épp oly tehetséges, épp oly szerencsés - és talán nem hosszabb életű zeneszerzőével. És a mi eleven is Gluckból: az csak egész teóriájának és minden törekvésének határozott megcsúfolása. Gluck nem zenét, hanem csak drámát akart írni, forradalmár és újító volt, egy elkésett Monteverde, egy korán jött Wagner, aki kemény harcban állott az olasz operával, az egész kor divatjával, aki küzdött és győzött. S mi maradt meg a győzelemből? Éppen csak a szép muzsika, amely ellen küzdött.

Mozart megfordítva csinálta. A zenét akarta, a zenét hangsúlyozta, a zene fölényét és elsőségét vitatta a színpadon is - s nála az opera - merő zenei drámává lett. Ennek a paradox műfajnak minden ígérete és minden igézete benne vált valóra, mint ahogy a középkor minden drámai akarata megvalósult Shakespeareben. Mozart az egyetlen nagy zenei Mimus, akit eddig a világ ismer, aki minden alakba bele tudott helyezkedni, aki minden szituációba bele tudta magát élni, nem azzal a lírai bőséggel, amelyet sokan tudnak, hanem azzal a drámai ökonómiával, amelyet azóta is csak igen kevesen tudtak.

Amikor az operát drámai alkotásnak nevezem, a műfaj paradox voltának teljes fönntartásával teszem. Az énekelt dráma lehetőségét, jogosultságát és művésziességét nem lehet és nem szabad kétségbe vonni, abból az egyszerű okból, hogy három esetben három különböző módon és három elütő módszerrel sikerült az operából drámai remeket alkotni. Ez a három eset és ez a három módszer: Mozart, Verdi és Wagner. (A többiek mind e három típus keretében mozognak.)

A Gluck-Piccini-féle nagy és elkeseredett háború, az olasz (lírai) és a francia (színpadi és drámai) opera harca nem végződött Gluck győzelmével, mint ahogy a zene történetírói egybehangzóan hirdetik, mert ez a harc nem is fejeződött be a 18-ik században, hanem átment a 19-ik századba is, s azt kell mondanunk (ezért is paradox az opera), mind a két fél győzelmével végződött. Igaza lett Piccini-nek és igaza lett Glucknak. Amit az olasz opera akart, a drámát az éneken, a szép és megható, fölemelő és megrázó éneklésen keresztül, a nagy együttesek és a még nagyobb kórusok segítségével: mindez megteljesedett Aidá-ban, - amely az olasz opera nagy csodája és így győzött Piccini. Glucknak minden törekvése a drámai igazság és a zenei alárendeltség irányában pedig valóra vált a Wagner-féle Ringben és így győzött Gluck lovag. Verdi nagy drámai és színpadi tehetsége kihasználta, az éneklés összes drámai lehetőségeit, Wagner pedig - a szimfónia alapján - kiaknázta az operai zenekar minden drámai lehetőségét. És hogyha az öreg Verdi koncessziókat tett a fiatal Wagnernek s az öreg Wagner koncessziókat tett a fiatal Verdinek - a kétféle opera vagy dramma musica természetén ez alig változtatott.

Mozart az operát nem olasz és nem is német (vagy francia) módon teremtette ujjá, nem az énekesekből és nem is a szimfóniai zenekarból, hanem magából az abszolút zenéből. A dolog elmondva nevetségesen egyszerű. Mozart kitalálta az abszolút zene drámai nyelvét, amelyhez képest az ő legjobb operaszövege is csak dadogás és silabizálás. A mozarti kantiléna - ez a tánctól való végleges és teljes elszakadás és a programtól való teljes és tökéletes függetlenség -, melyen a kortársak annyira megütköztek, melynek sűrű alkalmazását annyira gúnyolták, mert az átöröklött formákkal és szabályokkal sehogy sem bírták összeegyeztetni: tökéletes és határozott zenei nyelv, mely kifejez minden karaktert, minden helyzetet, minden lelkiállapotot, azzal a simulékonysággal és rugalmassággal, melyre a kantiléna, Mozart után nem volt többé képes. Mint ahogy a legjobban beszélő drámai színész egyúttal a legzeneibb (mert a lehetséges ritmusok és modulációk összegét adja), s a legjobban éneklő operai színész egyúttal a legdrámaibb (mert a legközvetlenebb, legpszichológusabb és leggazdagabb) - a Mozarti kantiléna stilizált, mint az ének és reális, mint a beszéd. Sarastroval fölemelkedik egy minden földiségből kiszabadult filozófia magas régióiba és Papagenoval leszáll a köznapi örömök alacsony tanyájára. Az éj királynőjével tombol, Taminoval rajong. Paminával szeret, Monosztotosszal intrikál, Elvirával őrjöng, Almaviva grófnéval szenved és Don Juannal csábít és liheg. Mendelssohn Bertholdynak mély értelmű megjegyzése, hogy «a zene, melyet én szeretek, nem hogy határozatlan, de sokkal határozottabb gondolatokat közöl velem, semhogy azokat szavakba lehetne foglalni» - semmire sem illik tökéletesebben, mint Mozart kantilénájára. Soha a zene ily emberi és drámai módon nem tudott beszélni, soha ily kaméleon-szerű nem tudott lenni. A «Zauberflöte» első fináléja - egy drámai kis világ hangokban; olyan, amelynek párját csak Shakespeareben lehet megtalálni. Egymásután lépnek föl a személyek, a három fiú, Tamino a pappal, Pamina Papagenoval, Monosztotosz a rabszolgákkal és végül Sarastro a néppel. Pillanatról-pillanatra változik a zene karaktere anélkül, hogy elragadó bájából, könnyfakasztó szépségéből veszítene. Az élet szépségét, a jóság erejét, az erények diadalmasságát ünnepli a három fiú Larghettojában, minden titkok és minden misztériumok kapuján zörget a pap és Tamino recitativójában, a gondtalan öröm hangján ujjong Pamina és Papageno belépőjében, a zene fenevadakat megjuhászító bűbáját csendíti meg a harangjátékban, Pamina könyörgésében az emberek szívén kopogtat, minden kétségünket eloszlatja Sarastro zengő bölcsességével és minden reményünket megszilárdítja az áhítatosan hódoló kórussal.

Azt is mondottam, hogy a mozarti zene, minden egyetemessége mellett antitragikus és a nézetem bizonytalannak, sőt helytelennek tűnhetik föl, ha Mozart tragikus operáira gondolunk: Idomeneora és La Clemenza di Tito-ra, annyival is inkább, mert Idomeneonak nagyszerű részletei vannak. Ámde magában véve az a körülmény, hogy Mozart opera seriái a mai színpadról éppúgy eltűntek, mint a nálánál kisebb zeneszerzők művei s még annyira sem támaszthatók fel, mint Gluck «Orfeusza» vagy «Alceste»-je, holott opera buffái és Singspieljei állandóan műsoron vannak: igen alkalmas arra, hogy ezt a kérdést esztétikai gyökerében próbáljuk megragadni.

Mozart a maga univerzális drámai nyelvével az opera seriába a nagy, a tragikus operába nem tudott örök ifjúságot oltani, mert a 17-ik század tragikus operájának beteg volt a törzse. Ez az opera ugyanolyan megítélés alá esik, mint a 17-ik századbeli olasz és francia tragédia. Szép lelkek, művelt emberek, tudós költők mesterséges és művészi csinálmánya volt, mellyel a régi görög tragédiát próbálták halottaiból fölkelteni. Arisztokrata termek, királyi udvarok, nagyszerű ünnepek mesterséges levegőjében élt ez az opera seria - igazi üvegházi életet. Az opera seriában az első igaz és őszinte hang a bohóc hangja volt, a buffoé, aki, mint intermezzo jelent meg az egyes felvonások között. Az intermezzóból lett az egyfelvonásos - az egyfelvonásosból az opera buffa - szóval az igazi újkori, eleven, népies színdarab, amely az élet és a valódiság jogán helyezkedett szembe az iskolás, művelt opera seriával, szakasztott úgy, ahogy Shakespeare, a népies, a zabolátlan, a stílustalan, a latinul nem sokat és görögül keveset tudó Minus szembekerült a tudós és tanult Ben Johnsonékkal.

Mozartra nézve is csak az a lehetőség állott fenn, hogy a valódi, a népies zenei színjátékot tegye univerzálissá, szóval csak az az egy lehetősége volt, hogy a zene - Shakespearejévé váljék. Az opera seria megkötöttsége (kezdve attól, hogy a férfi-főszerepet csak herélt énekelhette) szoros és korlátolt formája, iskolás kiszámítottsága, egyenletes és szegényes stílusa, tragikus egyoldalúsága nem tűrt semmi beavatkozást, az opera buffa és a Singspiel ellenben gazdátlan, bitang jószág volt, s minden lehetőséget megadott a zseninek. Mozart az opera buffát megtölthette tragikai tartalommal s a Singspielt mélységes világnézettel. Ez «Don Juan» és a Zauberflöte értelme és jelentősége. Mind a két mű antitragikus. Don Juan - Kierkegaard nagyszerű megfigyelése szerint az igazán zenei, a legzeneibb téma, mert a zene nem Don Juan kalandjait, hanem a lényét adja elő - az utolsó pillanatig, amíg a halál ki nem üti kezéből az élet kelyhét, nem bán meg semmit és nem von vissza semmit. Maga a diadalmas életkedv, amelyre nem borít árnyékot a reflexió. Nem tragikus, mert nincs benne meghasonlás - ez az, amiért Beethoven megbotránkozott a témán s ez az, amiért csakis Mozartnak sikerülhetett. A Zauberflöte a tündéries Singspiel, amely antitragikus, mert jelen van benne Sarastro, a bölcs és a jó ember (gondoljunk Shakespeare Prosperojára a Viharban), aki minden konfliktust megold, minden katasztrófát elhárít. Mind a két műben vannak jelenetek, amelyek titokzatosak és tragikusak, mélységesek és végzetszerűek s a legtragikusabb operákon is talán fölül állanak, de a mozarti zene tragédiává sohasem válhatott - s ez a kísérletem éppen ennek okait akarta kimagyarázni. Mozart az antitragikus Shakespeare, a zenélő Mimus, az optimista csoda, a zenének örökké buzogó és eleven forrása, amelyhez gyógyulni járhat az emberiség.