Nyugat · / · 1917 · / · 1917. 10. szám

Elek Artúr: Vedres Márk

Tizenöt éve lesz, hogy a kerepesi temető egy kicsiny sztélával gazdagodott meg csaknem észrevétlenül. Faragástalan, egyszerű kőlappal, amelynek dísze egy laposan domborúalakos bronzlemez volt a kőlap felső részében. A kicsiny síremlék ma is ott áll, ahol akkor, bronzlemezének közepén féltérden a gyöngéd testű ephebos, ki kezével egy rózsatő két rózsaterhes ágát hajtja szét. Síkba szétterült tömegével, két karja mozdulatával, mely a térdeplés mozdulatát ellensúlyozza, a kis dombormű egyik első újabbkori kísérlete volt nálunk a relief-stílus problémája megoldásának.

Sok esztendei távollét és némaság után küldte hazájába mutatónak ezt a művét Vedres Márk. Hosszú esztendőket töltött el idegenben, nehéz esztendőket kísérletezéssel, csalódással, neki-nekifeszüléssel. Művészi gondolkodásmódja közben nagyot változott, művészetének céljáról és ideáljairól vallott nézetei újjáalakultak. S mint ahogy szerény kis síremlékén a temető sok nagytömegű és nagyigényű szoboremléke között csak keveseknek akadt meg a szeme, azonképp figyelmet nem keltve bukkantak föl és merültek el kiállításainkon Vedres megújhodott szobrászi törekvéseinek egyéb próbái is, azok a kisebb méretű bronz- és márványplasztikái, melyeket időközönként itthon bemutatott. Idegenül hatottak és idegenkedést keltettek, mint minden újszerű próbálkozás, amely idejének előtte kerül a tájékozatlanok szeme elé.

Szobrászatunk fejlődésének átmeneti korában volt, annak is legbizonytalanabb szakaszában, mert a közvetetlenül előtte való hagyománytól már elszakadt, de önmaga még semmi megállapodottságra nem jutott; abban a szakaszában, melyben a művész sejtelmetlenül teszi túl magát mindazon, amit sok száz esztendei keresés során mások megtaláltak előtte, de amit ő megbecsülni nem képes, mert nem érzi meg benne az örökérvényű tanulságokat, a törvényszerűeket, hanem csak azt látja meg rajta, amit önmagára nézve feszélyezőnek vél, a hagyománynak, egy már elmúlt kor stílusának külsőségeit. A mesteriskola első nemzedékei és időben társaik képviselték a kor szobrászi törekvéseit, köztük nem egy jelentős tehetség, sokat ígérő formaérzékű, nagy kifejező erejű, érdekes képzeletű művész. Mégis, ha mai szemmel nézzük meg alkotásaikat, a szobrokat, melyek a főváros és a vidék kisebb-nagyobb városainak tereit díszítik, - a millenniumi emlék szobrait, a tíz királyszobrot, a számtalan Kossuth-szobrot - továbbá egyéb szobrászi munkáikat, melyek középületeinken, temetőinkben és múzeumainkban láthatók, legföljebb részleteikben találunk megnyugvást, de fájdalmasan érezzük, hogy az egész zavaros fölfogásnak eredménye.

A szobrászatnak, mint autochton művészetnek, megvannak a maga önmagából fejlett törvényszerűségei, amelyek anyagának természetéből és az emberi appercipiáló képességből, a szemlélet lehetőségeiből következnek. Ezeknek a törvényszerűségeknek megsejtéséből, vagy megérzéséből fejlődött minden jó szobrászati korszak művészete. Minden törvény a lehetőségek körülhatárolását jelenti, s bizonyára azért annyira népszerűtlen a törvény szó a művészetben, mely alapjában véve az elképzelő és alkotó akaratnak teljes szabadságát föltételezi s mely azért ennek az akaratnak minden etikai természetű megkötésétől ősidők óta idegenkedik. Ámde a szobrászi képzelet szabadságát megkötő törvényszerűségek nem etikai természetűek. Nem kívülről reá erőszakolt követelmények, hanem belülről, a szobrászat mivoltából következők, s tehát olyan megkötések, olyan elhatárolások, melyeknek a művész önmegtagadás nélkül engedelmeskedhetik, mert nem hogy megbénítanák, de ösztönzést adnak, a szűkebbre vont határon belül újabb lehetőségek megkeresésére izgatják, - fejlesztik stílusérzését.

A szobrászati kifejezésmód - a szobrászati stílus - e törvényszerűségeitől idegenedett el annak a kornak művészete. A szobrászok mohón éltek a hagyománytalanság szabadságával. Képzeletüket eleresztették. Olyan féktelenségeket engedtek meg neki, melyeket egyéb művészetek - a rajz, a festés - könnyen elviselnek, de el nem bír a szobor, amelynek sorsa statikai és optikai tekintetben is a szem egyensúly-érzékenységétől függ. A szobornak belső szükségszerűsége, hogy egyensúlyos legyen a tömege. Ezt a törvényszerűséget megkerülni csak gyönge korszakokban kísérelték meg; leginkább oly módon, hogy festői hatásokkal helyettesítették a szobrászati hatást. Vedres kortársai a szobor súlyegyenének problémáin inkább sejtelmetlenül, mint tudatosan, túltették magukat. S mint ahogy nem foglalkoztak ezekkel a kérdésekkel, azonképpen ismeretlenek voltak számukra a relief-stílus problémái is. Azért olyan vigasztalanok annak a korszaknak reliefjei csaknem kivétel nélkül, ha részleteikben még annyi is a formai, vagy a megmintázási szépség.

De visszafejlődött a kor művészeiben az a csekély fogékonyság is, amelyet a szobrászat anyaga iránt az előtte járt koroktól örökölt. A barokkor szobrászainak mohó alkotó-kedve, mellyel együtt járt a faragás technikájának gépszerűvé fejlődése, egyre nagyobb szerephez juttatta az agyagot. Az empire korában is, mely pedig az antik szobrászat problémáin igyekezett megújhodni, mindenható volt az agyag uralma a szobrászatban. A tizenkilencedik század szobrászai már csakis agyagban tudták elgondolni szobraikat, még az olyan nagy egyéniségek is, mint Meunier és Rodin. Hogy a kő és a bronz - az egyik nagyobb törékenységével, a másik nagyobb szilárdságával - anyaga természetéből következő logikával bizonyos fokig meghatározza a szobor szerkezetét és befolyásolja a szobrász komponáló képzeletét, de sőt formaalakító tevékenységét is, arról csak keveseknek volt sejtelmük. A zavart teljessé tette azután az új korstílusnak, a naturalizmusnak elhatározó befolyása.

A festészet példája szerint a szobrászatban is a természet közvetetlen megérzékítése lett a jelszó. Ez a törekvés egyszeriben forradalmi szabadsághoz juttatta az egyéniséget, mert a szobrászatot teljesen elszakította hagyományaitól. Az empiretól örökölt és a tizenkilencedik századközepi francia plasztikától megelevenített plasztikai formakincset messze elvetették maguktól a szobrászok. Formáért, lüktető hatású eleven, plasztikai formáért magához a természethez fordultak. Ennyiben ez a mozgalom megifjítóan hatott a szobrászművészetre. Szűzi anyagot tárt föl számára és újfajta ingerekkel telítette meg. Csakhogy a formai részletek beható tanulmányozása közben a szerkezet követelményei iránt tompult el a figyelem s a mozdulat eleven hatása a szobor egyensúlyába került. S még más végzetes következéssel is járt a naturalisztikus formaszemlélet felülkerekedése. Egyre erősebbé fejlesztette szobrászainkban azt a törekvést, hogy szobraik eleven mozdulat- és forma-hatását a formák felszínének üde mintázásával fokozzák. Mindent eldöntő jelszóvá lett a «kezelés» kérdése. A festészeti impresszionizmus törekvéseinek utánzása azután már logikus folytatása volt ez irány túlzásainak A szobrokat mind kevésbé fejezték be, szobrászaink mind kevésbé igyekeztek pozitív formák alakítására, hanem a mintázás félig kész folyamatát rögzítették meg agyagban, majd bronzban, sőt kőben is. A kész szobor mellett a készülő szobornak is megvan a varázsa, mert az alkotás titkait árulja el, de végzetessé válhatik az olyan következetes törekvés, mely a lendület eredményének megmutatása helyett egyszerűen csak magának a lendületnek bemutatására szorítkozik.

Vedres Márk szobrászatunknak mindezeket a válságait végigcselekedte és végigszenvedte. Münchenből, ahol azidőben még kevéssé voltak ismeretesek az Olaszországban élő Hildebrand törekvései, ugyanazt a naturalisztikus formák iránt való érdeklődést, ugyanazt a stílust és anyagot számba nem vevő szoboralakító temperamentumot hozta haza, amelyre itthon nevelték a kor fiatalabbjait.

A külső eredménytelenség azonban a fiatal művész lappangó belső elégedetlenségének is megnövelte erejét. Még határozatlanul, de már nyugtalanító módon érezte Vedres, hogy külsőségek után nyúl és hogy művészetének igazi problémáitól távol jár.

Azzal a nyugtalansággal, mely fejlődésére sokáig jellemző lesz és azzal az energiával, mely csak a hivatottságukat mélyen érzőknek adatott meg, indult el Vedres kereső útjára. Párizsba jutott el, ahová mint a napkeleti csillag fénye csábította a világ minden tája felől Rodin művészetének híre az ifjú művészeket. Idehaza ugyan Rodinről inkább mint tréfás jelenségről beszélgettek azidőtájt a szobrászok. Sőt magában Párizsban is akkortájt játszódott le a Balzac-szobor botránya. Fiatal szobrászaink az 1900-i párizsi világkiállításról, amellyel egy időben mutatta be a világnak Rodin a maga munkásságát, tréfás hírét hozták meg a francia szobrásznak. Adomázva beszélgettek torzóiról, fejetlen, kezetlen emberalakjairól, művészetének éppen csak a furcsaságairól. A mi művészetében nagy és egyéni, abból mintha semmit sem vettek volna észre.

A kiváló egyéniséget nagyon is meglátta benne Vedres, ki csakhamar otthonos lett Rodin körében és különösen Bourdelle-lel, meg Charpentier-val került jó viszonyba. De válságos próbálkozások és töprengések után arra is rájött, hogy a mestertől semmi olyant nem tanulhat, ami közelebb juttatná a szobrászat tulajdonképpeni problémáihoz. Zavaros genialitást látott, holott ő a világosságot, a tisztaságot és a rendet kereste éber öntudatával. A hatalmas és ritka eredeti temperamentum páratlan kifejező ereje inkább kiábrándítóan hatott reá, semmint megigézően, amint belátta, hogy nem a lényegesnek keresésében töri magát. Jól látta a rodini kompozíciók szervetlen és zavaros voltát s a rodini temperamentum erőszakosságait, melyeket a szobrászat anyagán elkövetett.

Abból a korszakából való hatalmas férfialakja - Kain - mely megragadó felfogásával és kifejező erejével maradt meg emlékezetesnek; értékes díjat is nyert véle 1899-ben. Egy ideig hasonló törekvésű újabb munkáival igyekezett első sikerének megismétlésére és fokozására.

Végül is önmagával, egész korával elégedetlenül kelt újra vándorútra Vedres. Itáliába ment, ahová tanulságért előtte is, utána is annyi fiatal magyar szobrász járt el. Miután a maga korától hiába kért útbaigazítást, rég elmúlt korokhoz fordult tanácsért.

A múlt század végén általában nem sokra becsülték a művészek azokat a tanításokat, melyeket az Olaszországban látható szobrok adhattak fiatalnak és öregnek. A közfelfogás megmerevült schémák gyűjteményének látta az antik művészetet. A kor szobrászi törekvéseinek, melyek a hétköznap anyagában keresték kielégülésüket és szinte válogatás nélkül nyúltak az élet véletlen motívumaihoz, a klasszikus művészet nyugodt ünnepélyessége, kivált abban a megjelenésben, kiegészített, lesimított, agyoncsiszolt felületű voltában és az empire ízlése szerint megmásított formaalakításában, ahogyan alkotásainak javarészét Olaszország múzeumai őrizték meg számunkra, halott művészetnek tetszett. A szobrászok egyenes tagadását látták benne önmaguk jogainak, annak a vágyuknak, hogy az életet vibráló mivoltában ragadják meg és fejezzék ki. A művészet annyi mint az élet, - volt a kor jelszava. És az «élet» meghatározásban, (mely a fölszín mozgalmasságát jelentette neki) a szépnek fogalma is benne értetődött számára. Az antik művészetben ezzel szemben csak a szépre, de az élet nélkül való holt szépre való törekvést látták a művészek. S ezt az élet megtagadásának fogták föl s megvetették az egész művészetet.

Hogy elméletben, érzésben milyen volt Vedres viszonya az antik művészethez, amikoriban Itáliába vitte végzete, nem tudjuk. De talán szerencse későbbi fejlődésére nézve, hogy nem Rómában telepedett meg tanulni, erőt gyűjteni és új életet kezdeni, hanem Firenzében. Az a világ, amely ott fogadta, a szobrok, melyek ott körülvették, nem voltak a naturalista formaszemléletben nevelkedett szobrásznak annyira idegenszerűek és időben olyan távoli hatásúak, amilyenek Rómában várták volna. Ellenkezőleg, a kora-renaissance szobrászati emlékeiben sok minden a megszokottra, a magakorabelire emlékeztethette. Verrocchio és különösen Donatello bronzait túlzás nélkül könnyen «moderneknek» érezhette Vedres, a szónak olyan értelme szerint, mellyel a magunk korából fejlett, annak elébe is került újszerűt próbáljuk meghatározni. Az elevenséget, a mozgalmasságot, az impresszió megrögzítésével kapott frissességet épp annyira megtalálhatták rajtok a naturalista formalátású szobrászok, mint akár a maguk törekvéseiben. De míg mások csakis azt látták meg, ami önmaguk vágyaira emlékeztette őket bennök, Vedres azt találta meg Donatellóban, és kortársaiban, amit a maga korának legjava művészeiben is hiába keresett. Fokonként ismert bennük a szobrászati stílus törvényszerűségeire és fokozatosan fejtette ki belőlük tanulságaikat. És amiután teljesen elhelyezkedett a renaissance művészeinek alkotó logikájában, szinte észrevétlenül benne volt az antik művészet világában is: otthon érezte magát abban is, mint ahogy idegen országban otthon érzi magát az ember, ha életének törvényeit megismerte. Immár nemcsak a renaissance, hanem az antik művészet is «modernné» lett számára.

S ekkor belefogott a maga művészetének újjáalakításába. Autodidakta volt ebben is, mint, egész addigi fejlődésében. Szeme, logikája vezette, és tapasztalatai, balul sikerült kísérletei voltak az igazítói. Később, amikor öntudatlan fogékonysága felébredt már s az antik művészet varázsának titkai megnyíltak számára, az elméletbeli tájékozást a Hildebrand-tanítványok körében szerezte meg. Maga Hildebrand akkor már Münchenbe költözött volt. Nemcsak ezért, hanem fejlődésének önálló módja és eredeti iránya miatt is tévedés azonban Hildebrand tanítványai közé sorozni Vedrest. Legföljebb arról lehet szó, hogy a hasonló lelki diszpozíciójú magyar művész szobrászi öntudatának cselekvésre ébredését meggyorsította a német mester példája.

A renaissance plasztikai törekvésein át férkőzött Vedres az antik szobrászathoz. Benne találta meg sokféleségének teljes gazdagságában a szobrászat örök tárgyát, az emberi testet. És benne ismerkedett meg fokonként a szoboralkotás ősi problémáival, a tömeg lábra állításának és egyensúlyban tartásának végtelen változatú kérdéseivel.

Nem kerültek a közönség elé Vedresnek első firenzei munkái. Csak 1903-tól kezdve bukkantak föl kiállításainkon hol itt, hol ott szobrai, kisméretű bronzplasztikái. Ha most végigemlékezünk hosszú sorukon, meglehetős összefüggő módon követhetjük rajtok Vedres kereső munkájának irányát. Egymás után rátalálunk szobraiban a mozgás problémáinak válfajaira és fokozataira, csaknem azon sorrend szerint, ahogy azokat az antik szobrászat alakulásának történetéből ismerjük. Firenzei korának egyik legelső hazaküldött alkotása az «Éneklő ifjú» kis bronzalakja. Ezen a munkán még a lábraállítás problémája foglalkoztatta legerősebben a szobrászt. A fő feladat az volt, hogy a lábakra, karokra, fejre tagolt tömeg biztosan megálljon. Ezért a mozdulat mérsékeltsége, a formák masszívsága, az egész szobornak vaskos tömeghatása. De azért már ez a kis szobor is sokkal több volt egyszerű kísérletnél. Az a könnyedség, mellyel az akt két karjának játékával a lábak mozdulatát és a törzs egész tömegét a fölbillenéstől óvni és tömeghatásában megkönnyíteni igyekszik, már a megállapodott stílusérzésű művészt mutatja.

Sorra következik a tömeg megosztásának többi problémája. A mozdulat egyre inkább szabadul anyagba kötöttségéből. A tömeg egyre könnyebbül. A mozgásnak egyre lendületesebb változatait igyekszik Vedres a mozgás-átmenetek pillanatnyi pihenő helyzetében megrögzíteni. A karok messzebbre kilendülnek, a lábak szétnyílnak és mind kevésbé keresik a megtámasztó fölületet, a törzs elhajlik tengelyétől, - a szobor egésze mégis egyensúlyosan áll meg, szinte önmagától. Tanulságos megfigyelés, hogyan bontakozik ki ezekből az egyensúlykereső mozdulatelemekből a mozdulat gráciája, a lépő, a táncoló vagy súlyt vivő alaknak tömegarányaiban és mozdulatritmusában kifejeződő bája; hogyan lesz a tömeg, melynek három dimenziós mivoltában csak a szemünk számára volna mondanivalója, az elrejtett lelkiségnek, a könnyedségnek, a kellemnek kifejezőjévé. Nem kívülről viszi bele anyagába ezeket a lelki motívumokat a művész, nem úgy teszi bele, amint a magáét szokta az ember, hanem mintegy kifejti belőle; kiszabadítja azt, ami rejtve, megmerevedve, megkötötten mindig is benne volt.

Vedres művészete jóformán az abszolút szobrászatinak keretében marad és a festőiségnek még a szobrászi gyakorlatban annyira otthonos elemétől is idegenkedik, mint a drapéria; tárgyi változatossága szántszándékkal nem nagy, mert Vedres szigorúan távol tart művészetétől minden irodalmi törekvést, és sem «idillikus», se «drámai» nem kíván lenni, sem egyszerű alakjaival, sem csoportjaival. Az abszolút szobrászati problémáknak még is valóságos példasorozata lehetne oeuvreje. Az emberi alak térbeli lételének minden vonatkozásában megelevenül benne. Már egész korán, firenzei tartózkodásának elején kísérli meg a kétalakos szobor nehéz problémájának megoldását «Ádám és Éva» néven ismeretes kis bronzcsoportjában. Tömegmérlegelő, súlyelhelyező vagyis mozdulatritmizáló érzékenységének nevezetes próbája volt ez a feladat, amely azt kívánta meg tőle, hogy két egymás mellé állított és ugyanazon két sík között elhelyezkedő alakot mozdulataik kiegyensúlyozásával, a mozdulat-ellentétek finoman kiszámított megkomponálásával úgyszólva egy alakká szerkesszen meg. Sok esztendő múltán visszatért ugyanehhez a problémához. Újra két frontális elhelyezésű alakot állított egymás mellé - ezúttal nem férfit és nőt, hanem két gyermekifjat - és tömegük részeiben a súlypont ösztönösen finom és tudatosan biztos eltologatásával, a mozdulat-párhuzamok és -ellentétek kiváló ritmusérzékű váltogatásával érte el azt, hogy a két alak mintegy önmagától, önmaga belső súlyától vonzva, egyesül egymással mint egyetlen lendületnek egymást kiegészítő két része. (Ezt a csoportot, Vedres egyik legutóbbi alkotását, képben is bemutatjuk.)

A szobor szerkezeti kérdéseinek tanulmányozása közben ébredt föl Vedresben szunnyadó fogékonysága az építészet kérdései iránt is. Hamar megérezte, hogy a két művészet fő problémái között rokonság van; alapjában nézve mind a kettőt a tömegek egyensúlyos megszerkesztésének kérdései foglalkoztatják. E fő problémák összefüggéséből azután fontos következmények származnak a szobrászatra nézve. Mint tömegekkel dolgozó művészetnek számolnia kell térbeli megjelenésének követelményeivel. A szobornak, mint tömegnek, egyensúly-hatását a környezete is befolyásolja. Alkotójának tehát tervezés közben majdani szobrának jövendőbeli térhatását is számba kell vennie. Az építészet kérdéseivel síremlékeinek megtervezésekor nyílt alkalma foglalkoznia Vedresnek. Említett kis sztéláját hasonló kőlapok követték temetőinkben, majd terjedelmesebb emlékek, melyekben az építészet formái tömegük szerint is nagyobb súllyal jelentek meg. Mindezeket a munkáit nagyszabású térhatásuk és kitűnő arányaik jellemzik. (Sajnos, nincsen módunk arra, hogy képben bemutassuk őket.) Nem egyjüket csaknem lehetetlen térviszonyok közé kellett beléterveznie, zsúfolt régi temetőkbe, melyekben sírkő sírkő hátán, tömegeinek össze-visszaságával minden újabb síremlék hatását szükségképpen megrontotta. Ahogy az ilyen zsúfolt környezetekben Vedres a maga síremléke számára nyugalmat és zavartalan hangulatot teremt és ahogy alig néhány négyszögméternyi területen a teljes szabadság érzését keltve fejti ki művészi gondolatait, ez a képessége mutatja meg legjobban térelrendező tehetségének nagy fejlettségét. Szobrászi gondolkodásának hajlékonyságát és az építészet igényeihez alkalmazkodását pedig a magától értetődő természetesség, ahogyan a szobrászt ilyenkor alárendeli magában az építésznek, és beéri az építészeti felület díszítésével. Díszítő motívumai nem elmúlt stílusok motívum-parafrázisai, hanem magából a természetből válogatott növényrészek, levelek, indák, virágok, melyeket tektonikus érzéssel fejleszt ornamentumokká. Ilyenféle síkdíszítő játékai bizonyára csak pihenése óráiban foglalkoztatják ezt az önmaga iránt olyan szigorú és mindig a feladatok nehezét kereső művészt, de képességei sokféleségének bizonyságai, másrészt pedig jellemzők a természethez való viszonyára.

Tanulságos ennek a viszonynak alakulásán, evolúciójának különböző szakaszain végigtekinteni. Emlékezünk reá, hogy Vedres a naturalisztikus formaszemléletben nevelkedett. Első művei a természet nyugtalan állapotaira és véletlenül alakult helyzeteire emlékeztettek. Eleven hatásúak voltak, de a művész alakító akaratát hiába keresi bennök az ember. Egy-egy motívumot, egy-egy mozdulatot azon véletlenadta mivoltában rögzített meg bennök a szobrász, ahogy az élet eléje vetette. Hogy mi a szobrász alakító akarata és hogy meddig szabad, de meddig kell is elmennie, azt Vedres Olaszországban tanulta meg. Ott ő is beleszédülhetett volna abba a félreértésbe, amibe az empire szobrászai, kik az antik művészetet olyan módon tanulmányozták, olyanképp kerestek benne ihletet és megtermékenyülést, mintha nem is több évszázad természettanulmányainak megtisztult, sőt csaknem meg is merevedett eredményeivel volna dolguk, hanem magával a természettel. Az empire szobrászainak körülbelül az volt az antik művészet, ami minden igazi értékes korszak művészeinek a természet. Ez a veszedelem a természeten megnőtt Vedrest egy pillanatig sem kísértette meg. Könnyebben befolyásolhatta volna fejlődését a Hildebrand-iskola erősen elméleti iránya. Valóban volt is egy rövid korszaka Vedres művészetének, amelyben ez a hatás erősebben nyilvánult; első firenzei szobrain kívül még inkább első reliefjei a tanúi ennek a hatásnak. De hamar megszabadult tőle. Visszatért a természet közvetetlen közelségébe.

S ez elhatározó lépése volt. Ettőlfogva fejlődésének iránya elhajlott a Hildebrand-iskoláétól, és mindinkább nyilvánvalóvá lett művészetének amattól való függetlensége. Ami megkülönbözteti tőle, az szabadabb, fesztelenebb volta; Vedresé kevésbé megkötött, önkénytelenebb és üdébb hatású művészet. Tudatosan fejlesztette ilyenné. A természettel megszakítatlan érintkezésben akar maradni. Vele inspiráltatja magát, majdani anyagukba beleképzelt terveit az emberi alakon szerzett impresszióival eleveníti meg. Ennek köszönheti, hogy alakjainak mozdulatai nemcsak anyagukból szerves módon fejlettek, hanem egyben olyanok, mint az élő alak mozdulatai. Eleven lendülésűek. S ugyanilyen hatásúak szobrainak részletformái. A természet, akármennyire is véletlenszerű a tevékenykedése, tele van ösztönző és sugalló erővel, jól megkezdett, ha rosszul is folytatott,vagy rosszul indult és jól befejezett élő szobrokkal. A természet megifjító erejéről nem akar lemondani Vedres, ellenkezőleg, benne keresi önmagának, művészetének szakadatlan megújhodását. Csakhogy a tudatos alkotó módjára. Ha szeme a természeten, a szándék a kezében. A természettel való együttműködésének mikéntjét rajzain követhetni legjobban. Formakörülhatároló tanulmányok azok, az emberi test plasztikus formáinak valóságos hálózatai. Minden dudorodásnak utána megy rajtuk rajzoló szenével a művész, megjelöli helyüket és kiterjedésük határát. Mert irtózik attól, hogy a szobrász önkényesen bánjék a tömegekkel. Igazgatja, latolgatja őket, de csak annyira, amennyire az alkotó természet tenné, ha kezét tudatos művészi akarat vezetné.

Mindazzal, amivel Vedres művészetét jellemezhetjük, egyben meg is különböztethetjük szobrászaink túlnyomó részétől. Ő az közöttük - mint az igen kevesek egyike - aki késszé tudja érlelni szobrait. Aki tökéletes egyensúlyú állapotukig tudja fejleszteni őket mozdulatukban is, formaképzésükben is. Mintázni nála nem egy szobrászunk szebben, legalább is megvesztegetőbb módon tud, de szobrot úgy alkotni, hogy az mint koncepció is, mint kész valóság is minden részében egyensúlyos és végképpen befejezett legyen, senki sem úgy, mint ő.

Teljesen kész és megérett művészet a művészete. Ami végső érvényesüléséhez hiányzik, az immár nem egyéb, mint a megfelelő feladat. Szomorú, hogy olyan képességnek, mint Vedresé, hozzá méltó feladatok híján kellett kifejlődnie. Annál tisztább öröm, hogy a közeledő új korszak új feladatait olyan művésszel fogadhatjuk, mint ő. Mert el nem képzelhetünk akkora feladatot, melyen az ő minden szobrászati problémán kipróbált művészete úrrá ne tudna lenni.