Nyugat · / · 1913 · / · 1913. 4. szám

Pásztorné Freund Mária dr.: Művészi akarás

Általánosan elterjedt hit, hogy a művészet függő viszonyban van a természettel, sőt hogy a természet a művészet szülője.

Ez a művészet félreértése. A művészet egy külön, önmagában élő valóság, elkülönzött, csakis önmagára irányuló akarásokkal. [*] Ez az akarás az embernek veleszületett alkotó szükséglete és képessége, mely egészen önállóan és függetlenül fejeződik ki, még az olyan esetben is, ha magával a természettel lép összefüggésbe. Ez a művészi akarás absztrakt, csakis lelki jelenség, szellemi erő, az ember érzéki voltától, érzéki felfogásától teljesen független. Lelki dispositió, mely maga a művészet megindítója és princípiumában maga a művészet. Független a megmunkálandó anyagtól, független magától a körülöttünk levő természettől, a valóságtól, független érzékszerveink benyomásaitól, sőt mondhatjuk, hogy független a céltól is, melyet szolgál. Ez a művészi akarás egy fajnak, népnek, egyénnek tisztán csak absztrakt lelki dispositiója, és megnyilvánulása éppoly spontán és éppoly természetes, mint akár a kimondott szó hangszínezete. A hangszínezet hasonlatánál még annál is inkább megmaradhatunk, mert, amint a hang színezete független annak a dolognak tárgyi mivoltától, melyről beszélünk, vagy amint ugyanazon hangszínezetű hangszeren a legkülönbözőbb dolgokat is eljátszhatjuk, vagy egészen különböző hangszínezetű hangszereken ugyanazt a melódiát, éppúgy független ez a művészi akarás is attól, hogy mit hoz létre és attól, hogy milyen anyagban hozza létre.

Bármely tárgyban vagy bármely anyagban, vagy bármely cél szolgálatában, a művészetek egészen különböző ágaiban érvényesülhet ugyanaz a művészi akarás.

Ez a szellemi erő érzéki kifejeződésében: a műalkotásban is, forma és szín nyelvében, tehát látható és megtapintható megjelenésében is, mint valami felfogásbeli absztrakt nyilvánul meg. Mert a műalkotásban a művész, a faj vagy az egyén éppen absztrakt felfogásának, absztrakt formaképzetének ad kifejezést., bármi is lenne tárgya: akár a körülöttünk levő valóságot veszi tárgyul, akár maga alkotja meg azt. Ez az absztrakt akarás a legkonkrétabb tárgyra vetheti magát, magára az érzékelhető valóságra is irányulhat. Mert ez a művészi akarás éppen az az elvi, szellemi álláspont, melyet a művészet a valósággal szemben elfoglal, melynél fogva a művészet magát művészetnek érzi. Nem szabad elfelejtenünk, hogy itt soha másról nincs szó, csak arról, ami, mint forma és szín a síkon vagy a térben kifejezhető.

Ez a lelki dispositió (művészi akarás), amelynek kifejezése tulajdonképpen a művészet célja, mely előre eldönti a művészet sorsát, egy bizonyos irányba tereli és a használati cél, anyag és technikával folytatott küzdelemben is érvényesül. Tehát egészen primär jelenség. Fajok, népek, korok, fejlődések szerint természetesen igen sokféle lehet és kategóriákba egyáltalán nem sorozható. A legkülönbözőbb és a legellentétesebb akarások alkothatják a művészet alapját, olyan ellentétes felfogások, melyet más művészi akarású népek és korok csak nehezen vagy egyáltalán nem tudnak megérteni.

Nem minden népfajnál, nem minden művészetben lép fel egyenlő erősen és tisztán, azonkívül összekeveredhetik másféle zavaró körülményekkel is, de mindig ezen művészi akarás érvényesülése alkotja a művészetben a művészi momentumot, és ezen érvényesülés erőssége és tisztasága adja meg a kritériumot a művészet megállapítására.

A művészi akarás teszi a művészetet egy nagy egységgé, nem egyes művészeti ágakat teremt, hanem magát a nagy általános művészetet. Ez a primär lelki dispositió az absztrakt alkotó erő, amely önállóan önmagából képes teremteni, képes új valóságokat létrehozni: a sokféle és mégis egységes művészetet. Ez a lelki dispositió az, ami meghatározza ennek az új valóságnak a mibenlétét, milyenségét, és épp ezért áthatja mindazt és egy egységbe foglalja mindazt, amit megalkotott.

A művészi akarás sokféle lehetősége, iránya között megkülönböztethetünk két végletet alkotó iránylehetőséget. Mind a kettő absztrakt, egy absztrakt lelki dispositió következménye. Az egyik, az abszolútra irányuló művészi akarás, önmagából alkotja meg tárgyát és eszközét, létrehoz az érzékeink által felfogható valóságtól független törvényszerűségű alakulatokat, és azon esetben, ha tárgyát a valóságból veszi is, a sokszerű, változó zavaros valóságbenyomásokat belekényszeríti az általa alkotott rendbe, a saját törvényszerűségébe.

A másik az általános életre, a szubjektívre irányuló művészi akarás. Az sem indul ki érzéki felfogásból, se látásból, se tapintásból, hanem az életből megérzett leginkább életszerűt akarja állandó formákba összefoglalni.

Ez látszólag ellentmondásnak tűnik fel, mert azt lehetne ellene felhozni, hogy mivel az életet érzékszerveinkkel, érzéki benyomások révén érzékeljük, ennélfogva az életre irányuló művészi akarás nem művészi akarás. Ez nincs így. Itt meg kell különböztetnünk, szét kell választanunk az életfolyamatot a művészi folyamattól. Az életnek érzékszerveinkkel való érzéklése életfolyamat, abban primär jelenség, de nem művészi folyamat. Az életre irányuló művészi akarás avval az absztrakt lelki dispositióval kezdődik, amikor az életből ránk hatott jelenségekből az, amit leginkább megérzünk, ami a legnagyobb hatással van ránk, amiben tulajdonképp az élet összefoglalását, az élet absztrakcióját érezzük, késztet minket egy új valóság megalkotására: a művészetre. Úgy az abszolútra, mint az életre irányuló művészi akarás alapját egy absztrakt, belső lelki dispositió alkotja, de míg az abszolútra irányuló művészi akarás önmagára irányulva, önmagából levont törvényszerűségek szerint alkot, addig az életre irányuló művészi akarás az életre irányulva, abból megérzett törvényszerűségek szerint. Ez, ha az életfolyamatban nem is, de a művészetben mint primär jelenség szerepel, mint primär megindító ok, mint primär tárgy és mint primär művészi akarás mellett még van egy másik is, mely már secundär jelenség, mely a primär művészi akaráson belül fejeződik ki, és melyet ez befolyásol és irányít.

Ez a secundär művészi akarás annak a következménye, hogy az ember érzékszervekkel bíró lény, ki látással és tapintással vesz tudomást a külvilágról. Tehát a secundär művészi akarás, az ember külön esetét jelenti az általánoson belül. Az ember lát és tapint, és e kétféle érzéklésével két különböző fajta benyomást szerez a külvilágról, szemével színbenyomásokat kap, tapintásával forma és kiterjedés képzeteket. A valóságban, a tapasztalat által forma és térképzetek is keletkeznek, és viszont, tisztán csak forma és kiterjedési benyomások által, szemünkben színkülönbségek képzetei is jönnek létre.

Ezen különböző érzékszervek, különböző érzékleteinek állásfoglalása a külvilággal, a valósággal szemben képezi az alapját e secundär művészi akarásnak. Hogy a primär művészi alapfelfogáson belül, melyik érzékszerv benyomása, az abszolút látásé vagy a tapintásé érvényesül-e, vagy miképp egyeztetnek ezek össze, miféle átmeneteket létesíthetnek, ezek azok a lehetőségek, melyekre a secundär művészi akarás irányul. Mivel ezek a lehetőségek természetszerűleg többfélék, maga a secundär művészi akarás is sokféle lehet, de ezeken belül mégis megkülönböztethetjük ezt a két végletet, melyekhez a többiek csak átmenetek.

Aszerint, hogy a secundär művészi akarás mire van tekintettel és mitől absztrahál, a látási benyomásra irányul-e vagy a tapintásira, keletkezik a képzőművészetnek két ága: a szobrászat és a festészet. És ezeknek lassú és változó fejlődése közben alakul ki, sok közbenső állapotot teremtve, mindegyiknek külön, két végletet alkotó álláspontja, mindegyiknek külön felfogási módja: a festői felfogás és a szobrászi felfogás.

Csak lassú átmenetek után fejlődnek az egyes művészeti ágak arra a fokra, hogy tisztán és minden mástól elkülönbözve kifejezzék azt a secundär művészi akarást, amelyből eredtek, csak lassan jön mindegyik tudatára annak, hogy neki megvannak a külön képessége és eszközei arra, hogy azt kifejezzék. És csak akkor, amikor az egyes művészeti ágak már tudatára jöttek annak a már szintén lassan differenciálódott secundär művészi akarásnak, aminek kifejezésére neki külön képességei és eszközei vannak; csak akkor vált ez az akarás, ez a felfogás az ő sajátjukká, akkor jutottak csak tudatára tulajdonképpen az ő lényegüknek, ekkor tudták csak kifejezni azt, ami lényegük. Vagyis ekkor jutott kifejezésre a festői felfogás vagy a szobrászi felfogás.

De amikor a művészet odafejlődött, hogy a secundär művészi akarás így differenciálódott és teljes kifejezést nyert abban a művészeti ágban, melynek alapját alkotja, akkor a hatása oly erős, hogy nem marad meg nála, hanem kiterjed az összes művészeti ágakra, az egész korra, az egész kor művészetére. Ugyanaz a secundär akarás, annak az egy művészeti ágnak speciális lényege - festőiség vagy szobrásziság - hatja át önkéntelenül az egész kor művészetét - mindig egy primär művészi akaráson, egy bizonyos művészi alapfelfogáson belül - lesz jellemzőjévé egy kor látásának, felfogásának és ezek kifejezőjének, a technikának. Az emberi szervezet egyik valóság érzéklési módja jut kifejezésre az egész művészetben.

A primär művészi akarás az egységesítő, az általános, szemben a secundärrel, mely differenciáló és specializáló. A primär művészi akarás alkotja meg azt, ami művészet általában, és egy nép vagy kor művészetében kifejezi azt, amit az illető nép vagy kor művészetnek tart, még esetleg negatív értelemben is, mert még a hiánya is csak erről tesz tanúságot.

A secundär művészi akarás ellenben az egyes művészeti ágakat teremti meg és azoknak speciális céljait és speciális eszközeit. De ezeket a speciális művészeti ágakat csak egy közös primär művészi akarás, egy közös művészi alapfelfogás foglalja egységbe, teszi egy művészet részévé.

Ennek a primär lelki dispositiónak az iránya, népek, korok, egyének szerint igen különböző lehet, okát adni ennek nem is kíséreljük meg, csak megkockáztatom azt az észrevételemet, hogy úgy tűnik fel, mintha a megegyezésekre és különbözőségekre Dél és Észak nem volna hatással, hanem csakis Kelet és Nyugat.

A különböző művészetek mutatják, hogy a primär és a secundär művészi akarások a legkülönbözőbb viszonylatokba lépnek egymással, úgy quantitatív, mint qualitatív tekintetben, úgy arány, mint megfelelés szempontjából.

Vannak művészetek, melyben egy primär művészi akarás a maga legteljesebb tisztaságában érvényesül, hol secundär akarásnak még nyoma sem látszik, hol a primär akarás a maga kifejezésére maga alkotja meg tárgyát és eszközét. Ezeket a művészeteket szoktuk "dekoratív" hatásúaknak mondani.

Vannak olyan művészetek, melyekben még dominál a primär művészi akarás, de már kezd benne szerepet játszani a secundär is, de csak annyiban, hogy a secundär adja meg a tárgyat, melyen a primär művészi alapfelfogás még korlátlanul érvényesül. Ezeket a művészeteket szoktuk egy túl gyakran használt szóval "stílusos"-nak nevezni.

Vannak oly művészetek, melyekben a primär és a secundär művészi akarás egyenlő arányban, egyensúlyban van, és ilyenkor keletkeznek azok a művészetek, melyek "típus"-okat hoznak létre.

Vannak oly művészetek és művészeti korok, melyekben a secundär művészi akarás van túlsúlyban, ezek az úgynevezett realisztikus, naturalisztikus művészetek. És vannak olyanok, melyekben már csak a secundär művészi akarás szerepel, a primär művészi akarás egészen elveszett. Ezeknél már csak természetutánzásról van szó, művészi felfogás nem érvényesül bennük, és ezért egészen jogtalanul alkalmazzuk rájuk a művészet elnevezést, ehhez semmi közük nincs, és csak a közösen használt anyag révén adta nekik a köztudat ezt a nevet.

Azok a művészetek, melyek primär akarása az abszolútra irányul, sokkal önállóbbak, függetlenebbek, erősebbek önnönmagukban, sokkal nehezebben férkőzik beléjük valamilyen secundär akarás. Ellenben az életre irányuló primär akarású művészet kevésbé független és önálló, mert ha primär művészi tárgyát nem is, de "sujet"-jét a valóságból, az érzéki benyomások köréből veszi, és így mindig könnyű és nagy a veszély, hogy maga az érzéki benyomás váljék művészi tárgyává, sőt céljává.

Ott, hol primär művészi akarás van túlsúlyban, ott nem differenciálódik annyira a művészet, nem válnak el, nem különböznek el annyira egymástól az egyes művészeti ágak, külön sajátos feladatok és képességek szerint, ott egy egységes általános művészet uralkodik, közös feladatokkal és célokkal. Csak a secundär művészi akarás túlsúlyba jutásával válnak el annyira az egyes művészeti ágak, a szobrászat és a festészet, helyesebben a plasztikus és a síkművészetek, külön képességeik szerint.

Az olyan művészeti korszakok után, melyekben a secundär művészi akarás volt túlsúlyban olyannyira, hogy az egész művészet területén elhatalmasodott, rendszerint ismét ráeszmél a művészet önnönmagára, saját különvalóságára, hirtelen szakít a már elmúlottal, és egész erejével a primär művészi akarás kifejezésére törekszik. Ekkor megszűnik ismét a művészet érzéki benyomások visszaadója lenni, és megszűnik az egyes művészeti ágak nagy differenciáltsága is. A művészet ismét egy egységes, primär különvalóság igyekszik lenni.

Egy bizonyos primär akarás nem találja meg mindig feltétlenül a maga secundär akarását, azt, mely neki legjobban megfelel. Az emberi érzés a különböző érzéki felfogásokban, melyek mind szubjektívek, bizonyos realitásbeli különbséget tételez fel: így a tapintási benyomásokat állandóbbnak, objektívebbnek, majdnem abszolútnak érzi, míg a látási benyomásokat változóbbnak, szubjektívebbnek és relatívnak. Ezáltal az emberi érzésnek a szobrászi felfogás mint objektivitás, a festői felfogás pedig mint szubjektivitás nyilatkozik meg. Ebből önkéntelenül adódik, hogy az abszolútra irányuló primär művészi akarás számára, az ember megfelelőbbnek érzi secundär művészi akarásul, a neki objektívnek és abszolútnak tűnő szobrászi felfogást, és az életre irányuló primär művészi akarás megfelelőbb secundär művészi akarásánál érzi, a neki szubjektívnek és relatívnek tűnő festői felfogást, mint fordítva.

De a primär és secundär művészi akarás fejlődése és akarása nem halad mindig egy ütemben és egy irányban, és így előfordul az az eset, különösen átmeneti művészeti korokban, hogy a primär és secundär akarás nem felelnek meg egymásnak és diszharmónia keletkezik. Előfordul, hogy a secundär akarás gyorsabban fejlődik és változik, mint a primär, és így a régi primär felfogáshoz, egy új, nem odavaló secundär kerül, vagy az ellenkező eset, hogy egy régi primär akarás helyébe lép egy új, de a secundär akarás a régi marad, de megtörténik az is, hogy a primär és a neki megfelelő secundär művészi felfogás egyenlő gyorsan fejlődnek és végképp kifejlődve, közbelép mint fejlődési tényező a reakció, és úgy a primär, mint a secundär akarás átcsap saját magának ellenkező irányába, és így divergálóak lesznek.

*

A művészetek története tulajdonképpen a primär és a secundär művészi akarások küzdelme egymással, és a különböző primär és a különböző secundär művészi akarások küzdelme maguk között.

A művészetek története, a művészi akarások eloszlása szerint, művészetileg és földrajzilag két nagy csoportra oszlik: Kelet és Nyugat művészetére. Mind a kettő egészen ellentétes tendenciájú, egészen másfajta művészi akarású. Kelet művészetében a primär művészi akarás a domináló, és ebben is különösen az abszolútra irányuló művészi akarás, Nyugat művészetében viszont az életre irányuló primär művészi akarás az indító ok, és azt mondhatjuk, állandóan secundär művészi akarás van túlsúlyban.

Ennélfogva Kelet és Nyugat nemcsak és nem annyira földrajzi elválasztást jelent a művészetben, mint inkább két különböző művészeti princípiumot: Kelet a primär művészi akarás dominálását, Nyugat ellenben a secundär művészi akarás uralmát jelenti a művészetben.

A művészet eredetére most itt nem térünk ki, hogy melyik primär művészi akarás nyilatkozott meg előbb, de azt látjuk, hogy Kelet legrégibb művészi termékei abszolút akarásúak, absztrakt vonaldíszítések; Nyugat legrégibb művészeti leletei, melyek bár egy más emberfajnak, a jégkorszak előtti emberiségnek művészi alkotásai, és ezért talán nem is tartoznak ide, de mivel nyugati leletek, mégis megemlítjük őket: Dél-Franciaországban a dordogne-i barlangleletek és Észak-Spanyolországban pl. az Altamira barlang leletei, nagyszerű állatábrázolásaikkal, falfestményeikkel és faragványaikkal az életre irányuló primär művészi akarásról tanúskodnak.

Fentebb teoretikusan felsoroltuk, a primär és a secundär művészi akarások quantitatív viszonyából keletkező különböző művészeti lehetőségeket, most ezt konkrét bebizonyíthatjuk a keleti és nyugati művészetek primär és secundär művészi akarásainak az eloszlásán.

Kelet művészete, az absztrakció, az általános érvényűség jegyében él, benne tisztán és erősen kifejeződik a primär akarás. Keleten keletkezett az olyan művészet, melyben, mint mondottuk, egy primär művészi akarás, a maga legteljesebb tisztaságában érvényesül, melyben secundär akarás nem keveredik, hol a primär akarás a maga kifejezésére, maga alkotja meg tárgyát és eszközét. Ilyen a keleti eredetű és később északon át nyugatra is átkerült kelta művészet. A legrövidebben jellemezve: ez az abszolút vonal művészete.

Keleten keletkezett az a művészet is, melyben az életre irányuló primär művészi akarás a legtisztábban érvényesült: Kína és Japán legjobb művészeti termékei. Ismét a legrövidebben, sematikusan jellemezve: az életszerűség, náluk a valóság mozgása és nyugalma, mint absztrakt, önmagában élő vonal és önmagában élő szín megalkotva.

Nyugat felé haladva látunk oly művészetet, melyben még dominál a primär művészi akarás, mégpedig az abszolútra irányuló, de már kezd benne szerepet játszani a secundär is, de csak annyiban, hogy a secundär adja meg a tárgyat, melyen a primär, az abszolútra irányuló művészi akarás még korlátlanul érvényesül. Ilyen az egyiptomi művészet: a tapintási közellátás absztrakt síkképzetek igájába hajtva.

Avval a művészettel, melyben a primär és secundär művészi akarás már egyenlő arányban, egyensúlyban van, átlépünk Nyugat művészetének birodalmába. A primär művészi akarás a secundärrel egyensúlyban lévén, nem engedi a secundär érvényesülését, nem engedi, hogy a művészet valamilyen érzéki felfogás visszaadója legyen, viszont a secundär művészi akarás nem engedi a primär érvényesülését, nem engedi, hogy a művészet egy absztrakt érzésnek, egy abszolút akarásnak a kifejezője legyen. És így, e két egyenlő nagyságú, de ellenkező erő létrehozza a valóság ideáltípusát. Ilyen művészet a görög a maga teljes kifejlődésében, és ilyen művészeti kor az olasz XV. század, melyet renaissancenak is szoktak nevezni.

Nyugat művészetében, a további fejlődésben, egyes keleti hatásoktól eltekintve a secundär művészi akarás kerül uralomra, a művészet a valóság érzéki felfogásának a visszaadása lesz, amit realizmusnak vagy naturalizmusnak szoktunk nevezni. Ez aztán lehet akár kétféle is: objektív realizmus vagy szubjektív realizmus, a művészeti alapfelfogás lényegén ez nem változtat, csak a secundär akarás irányai szerint már differenciált művészeti ágaknak, már differenciált külön művészi felfogását jelölik, egy művészeti alapfelfogáson belül. Az egyik a "szobrászi", a másik a "festői" felfogását jelenti a már apriori is visszaadandó valóságnak. Nyugat művészetében a szobrászi és festői felfogás az, ami körül a művészet fejlődése forog.

Kelet művészete, primär művészi akarásának érvényesülésével, végtelenül erős, hatalmas és meggyőző erejű. A nyugati művészetben, a secundär akarás nagy dominálásával, állandóan belevegyül, mint zavaró momentum, a természet, a valóság kérdése: mi természet benne, és mi művészet, és mért művészet, ha csak a természet visszaadása?

A keleti művészetekben nem zavarodik össze ez a két momentum, ott az ember világosan látja: ez művészet, és ez valóság. Természetesen ottan is, mint láttuk, gyakran szerepel a valóság a művészetben, de nem a visszaadása a cél, hanem egy új valóság alkotása bizonyos elvek szerint. Akármilyen, a legkülönbözőbb elvek szerint alkotott új valóság, lehet művészet. Ebben nincs kategória. Minden kategória beleillik ebbe az egy általános nagyba.

Nyugat elveszti az abszolútnak, az absztrakció szükségességének érzését, megszűnik a művészetet valami különválónak, a valóságtól függetlennek érezni. Amíg Kelet a valóságtól, a természettől különvált, hogy tőle vagy belőle absztrahált, külön életet élő, abszolút formákat hozzon létre, addig Nyugat a legszorosabban igyekszik vele összeforrni. Amíg Keleten a valóságtól való absztrakció, a különérzés lesz a megindítója a művészeti tevékenységnek, Nyugaton épp ellenkezőleg, a valósággal való együttérzés. Nyugat a Keletről jövő hatásokat ebben az irányban transzformálja, és a művészet ebben az irányban folytatódik.

Görögország az első kifejezője ennek az egész fejlődési menetnek. Földrajzilag Kelet és Nyugat határán van. Művészetileg és korbelileg is megalkotja ezt a határt: Görögországgal kezdődik Nyugat művészete, és Görögországgal kezdődik Nyugat története is. (Adatok hiányában valószínűleg egészen önkényesen.)

Az első görögországi művészi termékek, vagy egyenesen Keletről importáltak, vagy közvetlen keleti hatásokról tanúskodnak. Ekkor a művészet még független valami a valóságtól, egy különálló, más kategóriába tartozó jelenség. Megjelenési formája vagy tisztán geometriai, vonalszerű, vagy amennyiben tárgyát a valóságból veszi, azt igyekszik tőle különválasztani, belőle egy különlétezőt, abszolútat alkotni. A valóságból kivett alakot, tárgyat, organikus vagy anorganikus lényt, külön létező anyagi individuumként ábrázolja, és a formáknak abszolút érvényűséget kölcsönöz azzal, hogy őket a valóság sokszerűségétől és változhatóságától független, és épp ezért szükségszerűen és törvényszerűen ható geometriai idomokhoz közelíti, vagy egy más célokat szolgáló vonalrendszerbe kényszeríti. Ide tartoznak többek közt a trójai, mykenéi, kyprosi és a dipylon korszak leletei.

A további fejlődés lassú átmenetet képez ahhoz a művészi irányhoz, amelyet joggal nevezhetünk nyugatinak, annálfogva, hogy több mint kétezer év művészeti gyakorlata, kevés kivétellel, ugyanazt a közös tendenciát mutatja. És ez, a secundär művészi akarás érvényesülése, amint mondani szokták, a valóság érzéki benyomásaihoz való közeledés.

A valóság felfogása, sokszerű érzéki benyomások összevisszasága, ezért soha nem abszolút, hanem csak relatív és szubjektív. Forma, szín, tér, fény és atmoszféra-hatásokban nyilatkozik meg a szemlélőnek. Ezeknek az egyes jelenségeknek, lassú, fokozatos meghódításából áll a nyugati művészet fejlődése. Míg a fejlődés eljut a tudatosság azon fokára, hogy belátja, hogy már nem ad, nem adhat objektívet, mert az egész valóság csak benyomás, érzéki felfogás. És ekkor a művészet egy specializált secundär akarásnak, egy érzéki felfogásnak, a látási benyomásnak visszaadása lesz. Ilyen művészeti korban lett a művészet a legrelatívebb és a legszubjektívebb. Ezek a korok, az úgynevezett illuzionisztikus, vagy impresszionista művészeti korok. Több ilyen hosszabb-rövidebb ideig tartó impresszionista epizód volt Nyugat művészetében, mely mindig reakció eredménye volt: a szubjektív, a festői naturalizmus reakciója az objektív, a szobrászi naturalizmusra. A legteljesebb kifejlődését és egyszersmind kiélését a XIX. század művészetében érte el.

Franciaországban, az odakerült kelta néptörzsek, az abszolútra irányuló hatalmas primär művészi akarásukkal, hosszú időre megalapozták a francia művészi felfogást, és fogékonnyá tették azt más keleti hatások befogadására. Ez a kelta hatás, az abszolút vonalérzés, megmarad akkor is, mikor tárgyukat a valóságból veszik, azt is primär, absztrakt művészi érzésük szerint ábrázolják. Ebből az érzésből fejlődik a francia művészet a XI-XIV. században, melyet részint románnak, részint csúcsívesnek, gótikusnak szoktak nevezni, de jobb volna csak idővel jelölni, mert ugyanazon érzésből fakadtak, úgyhogy azt lehetne mondani sok esetben, hogy vannak román szobrok, melyek gótikusabbak az úgynevezett gótikus szobroknál.

De a nyugati hatás itt is érvényesül, a primär művészi akarás itt is aláhanyatlik, és tovább alakul és fejlődik a francia művészet nyugati irányban, a secundär akarás irányában, a sokszerű valóság beleélésébe és összeolvadásába.

Egyszer mint rövid epizód, újra feléled az a primär akarás, mely megalkotta a csúcsíves művészetet és létrehozza - valószínűleg megfelelő keleti hatásokkal együtt - a francia rokokó művészetet. De ez csak rövid epizód, nem volt szerves folytatása, sem pozitív, sem negatív értelemben, vagyis sem hozzákapcsolódó fejlődést, sem ellentétes reakciót nem szült, csak beleékelődik a fejlődésmenetbe, a megelőző irány utána ismét folytatódik. A secundär akarás újra uralomra kerül, és a valóság érzéki benyomásaira irányuló művészet, a legnagyobb eldifferenciálódását és végső kifejlődését eléri a XIX. század művészetében.

Ennek a kornak a művészete a festészet volt. Ebben a korban, a XIX. század végén, fejlődött a festészet oly fokra, hogy tudatára jött a lényegének, annak, amire a többi művészettel szemben, különösen neki van képessége. Kifejezte az ő külön álláspontját a természettel, a valósággal szemben, vagyis helyesebben: kifejezte az emberi szervezetnek, az emberi természetnek egyik felfogási, egyik érzéklési módját, ahogyan így a valóságot tudomásul veszi. Kifejezte, a valóság minden más érzéki benyomásától absztrahálva, a szemnek, a látásnak érzéki benyomását. A szem a valóság test, tér, fény, atmoszféra és szín jelenségeit egyidőbeli és együttes hatásukban érzékli, külön tényezők számára nincsenek, hanem csak együttes hatások. A valóságot alkotó tényezők ezen együttes hatását a szemre, látszatnak nevezhetjük. A festészet, sík voltánál és eszközének, a festéknek, optikai és anyagi tulajdonságainál fogva, képes leginkább az összes művészetek közt, ezt a látszatot visszaadni, a valóság összes tényezőt együttesen, egymásra való hatásukban, kölcsönös, egymástól való feltételezettségükben ábrázolni, a dolgoknak olyan feltüntetésére, ahogyan azok nekünk, szemünk sajátos alkatánál fogva, együttes hatásukban megjelennek. A festészet a XIX. század végén képes volt erre, ki tudta fejezni ezt a végletet jelentő secundär művészi akarást, festői tudott lenni.

A festészetnek ezt az őt speciálisan jellemző képességét, karakterét vette át ekkor a többi művészet is. Azok a problémák, melyek megoldásáért ma festészet küzdött, váltak a többi művészetek problémáivá is, az ember valóságérzéklésének, természetfelfogásának az a módja, amit a festészet fejez ki, vált a többi művészet felfogásává is. A festészet ezen állapotában, mikor tudatára jött, hogy mi benne a "festői", festőivé vált az egész kor művészi akarása, festőivé fejlődtek, vagyis a festőiség felé hajoltak a képzőművészetek többi ágai, a szobrászat, a relief, a grafika és az építészet is. Hogy a dolgok leglényegét tekintve, még az időbeli művészetek, a költészet és a zene is ezen irányban, a festőiség irányában fejlődtek, igen érdekes volna részletes tanulmány tárgyává tenni, de most csak megemlíthetem.

Ezen művészeti korra, mely egészen egy végsőkig eldifferenciált secundär művészi akarás szolgálatában állott, kellett, hogy bekövetkezzék egy nagy reakció, a művészeti alapfelfogásnak egy nagy változása, kellett, hogy újra primär akarásra, méghozzá ellenkező, abszolútra irányuló primär művészi akarásra térjen vissza a művészet. Ennek az állapotnak a kezdetén tartunk mostan.

Kelet művészete primär művészi akarásból sarjadt és ebben az irányban fejlődött tovább, míg ki nem élte magát, holtpontra nem jutott Csak amikor már idejutott, mikor már kiélte magát és leromlott, akkor enged helyet secundär művészi akarásnak. A keleti művészetek dekadens korukban szintén realisztikusak kezdenek lenni.

Nyugat művészetében a secundär művészi akarás, mint fejlődési tényező szerepel, differenciálásából és fejlődéséből áll a nyugati művészet története. Ez a fejlődés számtalan sok esemény útján eljut addig a határig, amelyen túl már nincs tovább. És amikor már elér ide, akkor hirtelen magára eszmél, előkészítő átmenet nélkül - mert az nem is lehetséges - reakcióképpen, és neki természetes és megfelelő keleti hatások alapján, áttér egy vele ellentétes álláspontra, egy ellentétes művészeti alapfelfogás álláspontjára: az absztrakcióra, az általán érvényűségre, egy primär művészi akarás kifejezésére. Ilyen alapfelfogást jelentő változások: a késő római művészet a IV. és V. században, Franciaországban a XI-XIV. század művészete, majd a XVIII. században a rokokó és a most előttünk lefolyó nagy művészeti alapelv-fordulás, a XX. század művészete: a fölszabadulás a naturalizmustól, függetlenség a tárgytól, abszolút formák és viszonyok kifejezése, az absztrakt lelki dispositió korlátlan érvényre jutása.

 

[*] Alois Riegl volt az első, ki a "Kunstwollen" fogalmával, a materializmus elmélete ellenében, egy új művészettudományi elvet vitt a művészettörténetbe.
Félreértés elhárításául megjegyzem, hogy a fejtegetésemben használt "primär" és "secundär" kitétel nem jelent sem időt, sem időben lefolyt fejlődést.