Az emlékműszobrászat kezdetei
Budapesten
szobrok és szobrászok
________________
NAGY ILDIKÓ
Bármilyen paradoxnak tűnik is, a magyar emlékműszobrászat kezdete nem egy
szobor, hanem egy röpirat. "Gróf Széchenyi István emléke milyen legyen?"
- kérdezi Ormós Zsigmond 1863-ban, és meg is adja rá a választ. "Egyszerű,
de nagyszerű" - vallja Winckelmann nyomán a "csendes nagyság"-gal párosult
"nemes egyszerűség"-et, és értelmezi is e fogalmakat. Az egyszerűség azt
jelenti, hogy a tárgy értelmét a lehető legkevesebb vonással kell kifejezni,
a nagyság pedig részben belső, szellemi, részben külső tulajdonság, mert
"...hogyan felelne meg egy kicsiny szobor a dicsőítendő jellemnagyságának",
polgári állásának, hatáskörének, "és végre azon ítéletnek, mi a nép ajkáról
Széchenyi halála után elhangzott? " A Széchenyi-emlék nagyszerűségének tehát
egyaránt kell fakadnia az ábrázolt személy "férfiúi lelkületéből" és a külsőségekből:
a szobor méretéből és a térből, amelyre állítják. Éppen ezért határozottan
jelöli ki a szobor helyét a pesti Duna-partnak az Akadémia előtti szakaszán,
amely "Európa egyik legszebb tere", de egyben Széchenyi nagyságának tárgyakban
megtestesült monumentuma is: hiszen az Akadémia intézménye, a Lánchíd és
a Dunán vonuló gőzhajók mind az ő teremtményei. Összefoglalásként szabatosan
meghatározza, milyen legyen hát gróf Széchenyi István emléke: "Legyen meg
rajta a csendes nagysággal párosult nemes egyszerűség, nyugodtság és természetes
fesztelenség. Legyen az könnyen megérthető, s így allegória nélkül. Tüntesse
a nagy férfiút a magyar akadémia megalapítására tartott szónoklatában, élethű
s művészi felfogású arczczal, dombormű ékesítésű talapzaton, szokásos magyar
öltönyben, fedetlen fővel, és érczöntő szoborban szemeinkbe."
Ormós tanulmánya először Arany János folyóiratában, a Koszorú-ban jelent
meg folytatásokban, majd önálló kiadványként is.[1] Arany véleménye a tanulmányról
- "korszerű, alapos" - ma is helytálló. Alapos, mert minden kérdésre kitért
- a "szép" fogalmától a szoboralak különféle testhelyzeteinek kifejező voltán
át az emlékmű helyéig és anyagáig --, és korszerű, mert korának dilemmáit
mutatta fel. Azt az átmeneti helyzetet, amelyet a klasszicizmust felváltó
romantika hozott a szobrászatban, vagyis Winckelmann és Schelling esztétikájának,
Canova (Thorvaldsen) és Rauch művészi gyakorlatának szembeállítását, de egyben
valamifajta ötvözési kísérletét is. Az írás pontos összefoglalása mindannak,
amit a társadalom várt a leendő szobortól; már csak a művészt kellett megtalálni,
aki mindezt megvalósítja. Erre pedig a pályázat látszott a legalkalmasabbnak.
Amikor Ormós röpirata megjelent, Pest-Budán még csak egyetlen - a szó szoros
értelmében vett - emlékmű állt: Hentzi tábornoké a budai várban.[2] Az 1849-ben,
Buda ostromakor Pestet lövető, majd rövidesen az ostromban elesett osztrák
tábornok és társai emlékművét az egész magyarság sérelmesnek érezte, de eltávolíttatni
csak 1899-re sikerült. Bár az emlékművek állításának gondolata 1830-tól szinte
folyamatosan napirenden volt,[3] a megvalósítást nagyon sok nehézség akadályozta.
Első helyen állt a pénzhiány - ezen bukott meg Ferenczy István nagyszabású
Mátyás-emlékmű terve -, de ugyanilyen probléma volt a megfelelő művészek
hiánya is. Hiszen amikor Tomori Anasztáz, nagyobb vagyont örökölvén, abból
szobrokat akart állíttatni, nem talált olyan képzett mestereket, akik a köztéren
álló, életnagyságú vagy azon felüli emlékmű szakmai kritériumait teljesíteni
tudták volna.[4] És végül: nem kedvezett a történelem sem. A forradalom és a
szabadságharc idején természetszerűleg más gondok foglalkoztatták a közvéleményt.
Az önkényuralmi korszak pedig egyenesen tiltotta a szoborállításokat, hiszen
az avatási ünnepségek tüntetésekre adhattak volna alkalmat, mint ahogy adtak
is. Így aztán például Berzsenyi Dániel portréját (szobrász Vay Miklós, 1860)
csak hajnalban, titokban merték elhelyezni a Nemzeti Múzeum kertjében. József
nádor szobrának felállítását pedig csak a kiegyezés után, 1869-re hagyta
jóvá a király, bár a szobor 1860 óta Pesten volt.
Az emlékművek állítása azonban 1860 után Pesten is egyre sürgetőbbé vált.
Részben azért, mert minden nagyvárosban vannak ilyenek, hozzátartoznak a
város fogalmához, másrészt azért, mert minden nemzet megtiszteli velük történelmének
nagy alakjait, és a közelmúlt magyar történelme bővelkedett olyan személyiségekben,
akiket a magyarság valóban tisztelt.
A Széchenyi-emlékmű felállításának gondolata az 1860. április 10-ei akadémiai
ülésen merült fel, tehát Széchenyi halála után két nappal. Leleplezésére
1880. május 23-án került sor.[5] A gondolat és a megvalósulás közt húsz év telt
el: ez az idő a magyar szobrászat hőskora. A szobor történetében benne van
a magyar emlékműszobrászat kezdeteinek minden nehézsége, megható igyekezete
és groteszk ügyetlensége egyaránt.
A pályázatot 1865-ben hirdették meg, mégpedig kizárólag magyar művészeknek.
Magyarnak tekintették azt, aki "a magyar Szent Korona területén született,
jelenleg bárhol lakó, vagy bár külföldön született, de Magyarországba honosult
és itt lakó" művész. Az volt az elképzelés, hogy külföldi művésznek csak
akkor adják a megbízást, ha arra érdemes magyar művészt nem találnak. A közhangulat
azonban azt sugallta, hogy kell lennie ilyen hazai művésznek. Az az elégedetlenség,
amely az Akadémia épületszobrait kísérte (Izsó Miklós csak egyetlen művet
készíthetett, a többi szobor Emil Wolff és más berlini szobrászok munkája,
illetve a berlini March-cégnél már korábban készült szobrok másodpéldánya)
a szoborbizottság számára figyelmeztető jel lehetett. A pályázók helyzetét
megkönnyítette - vagy éppen nehezítette - a pontos kiírás, amely Ormós tanulmányát
követve megszabta, hogy "a szobor legyen nemesen egyszerű, de nagyszerű,
híven s a lehető legnagyobb hasonlatosságában, de nem eszményítve ábrázolja
gróf Széchenyi Istvánt 30-50 éve közötti tevékeny férfikorából, hajadonfővel,
magyar szabású nemzeti viseletben."
A pályázatra 1866 májusában 13 művésztől húsz pályamű érkezik be, s közülük
egyik sem felel meg a fenti követelményeknek, így kivitelre egyik sem alkalmas.
A bíráló bizottság azonban kiosztja a három díjat (Engel József, Izsó Miklós,
Vay Miklós), és négy művészt - a díjazottakon kívül Faragó Józsefet - egy
szűkebb körű pályázatra szólít fel. Izsó megsértődik, és az újabb fordulóban
már nem vesz részt, így Engelt, aki az igényeket a legjobban megközelítette,
felszólítják, hogy a bizottság utasításai alapján készítsen még egy mintát.
Ezt 1867. június 11-én bemutatja, és - bár még mindig sok a kifogás - a szerződést
a következő évben megkötik vele. Ezzel elkezdődik a szobor elkészítésének
küzdelmes tizenhárom éve, szüntelenül új bírálatokkal, szakértőkkel és módosításokkal,
egy olyan szobrász makacs erőfeszítése, aki még sosem csinált emlékművet,
és nem is tud csinálni (sem művészileg, sem technikailag, hiszen a főalak
maga közel 5 méter magas), és egy olyan társadalom hasonlóan kitartó harca,
amely ezt a művet bármi áron is, de létre akarja hozni. A szoborbizottság
elnökei közben sorra meghalnak, egyes tagok sértődötten lemondanak, de a
szobor elkészül.
A feladat nehézségei már az első fordulóban nyilvánvalóak lesznek, a díjazott
művek méltatása ezt pontosan tükrözi. A felállított szobron a kifogásolt
részek lényegében ugyanolyan megoldatlanok, mint a korai kis mintákon, és
így ma már nyugodtan elmondhatjuk, hogy a díjazottak közül bárki megkaphatta
volna a megbízást, mindegyikük többé-kevésbé hasonló szobrot csinált volna,
hasonló küzdelem árán.
Mi volt hát az alapprobléma a reális és ideális egységének "egyszerű", ámde
"nagyszerű" megteremtésében? A bizottság nagyon jól látta, hogy "a minták
egyike sem felel meg egészen a plasztikai igényeknek, a kívánt feladatnak
meg éppen nem, mert Széchenyinek a nyilvános életben ismert egyéniségét nem
fejezi ki jellemzetesen s őt részint színpadias, hősies, túlerélyes állásban,
részint kevéssé erélyes, részint meg az öltözékre s külső formákra is nagyobb
pontosságot nélkülöző alakban ábrázolja." Úgy ítélték meg, hogy a plasztikai
követelményeknek leginkább Engel terve felel meg, de "nem jellemzetes", bár
művészileg a legjobban átgondolt, nyugodt, egyszerű formálású, jó sziluetthatású.
Izsó terve mint plasztikai mű nem áll magas fokon, nehézkesen túlterhelt,
a mozdulat, a körvonalak nem elég érthetőek, de eleven és erőteljes. Vay
Miklós tervét inkább csak szakmailag méltatták - a "kivitelben sok csínt
és műgondot tanusít" -, de érezhető, hogy nem volt esélye a pályázat megnyerésére.
Az első perctől kezdve nyilvánvaló, hogy az igazi verseny Engel és Izsó közt
folyt. A sajtó teljes mellbedobással Izsó mellé állt, a bizottság igyekezett
tárgyilagos maradni. Mai szemmel nézve a terveket, igazat kell adnunk a sajtónak.
Izsó terve - minden hibája ellenére is - ígéretesebb. Maga az alak szebb,
erőteljesebb, az arc karakteresebb. A kompozíció ugyan valóban nehézkes és
zsúfolt, a vállra vetett mente nagyon súlyos, az alóla kibukkanó attribútumok
- például a hajóorr - nevetségesek; a szobrot Izsónak át kellett volna komponálnia.
Engelnek azonban ugyanekkora nehézséget okozott a "jellemzetes" vonás megragadása.
A zsűri korrekt volt, amikor új pályázati fordulót hirdetett meg, és Izsó
önmagát zárta ki a versenyből azzal, hogy megsértődött. A szoborbizottság
ezután nem tehetett mást, mint hogy Engelből kikényszerítette a szobrot.
Bár felmerült időnként, hogy talán külföldi művésznek kéne adni a megbízást,
ezt azonban a közvélemény vehemensen visszautasította, és maga a bizottság
sem akarta.
A bírálatok lefolyása nagyon tanulságos, mert kitűnik, milyen nehéz megoldani
egy olyan plasztikai problémát, amelyhez nincs megfelelő előkép. A szónoki
állásra ugyan van számos szobrászi példa, de ugyan melyik és hogyan alkalmazható
közülük az Akadémia alapításának felemelő pillanatához? Izsó ezt attribútumokkal
oldja meg, így a szobor nemcsak nehézkes, hanem túlságosan magyarázó is,
hiszen a szobor-Széchenyi rámutat az Akadémia épületének kis modelljére,
miközben ott áll mögötte (az első változatban oldalt) maga az épület teljes
nagyságában. Izsó nem bízott benne, hogy Széchenyi személyével önmagában
kifejezhető a nagyság, hogy az eleve sugárzik az ábrázolt "férfiúi lelkületéből",
így ezt a szobrot környező "teremtmények" majd diszkréten megerősítik. Engel
terve konvencionálisabb és unalmasabb, Széchenyi arckifejezése pedig szembetűnően
elhibázott. A zsűrizés viszonylag késői fázisában, 1871-ben Albert Wolff
berlini szobrász mint meghívott szakértő még mindig a hasonlóságot kéri számon,
és Engel sokat küszködik olyan elemi problémákkal is, mint a kardot markoló
balkéz megmintázása. A fő nehézség azonban a szabadon álló szobor statikája,
mind valóságosan, mind optikailag. Engelnek kétszer is újra kell felraknia
- teljesen vagy részben - a már végleges nagyságú szobrot, egyszer azért,
mert a vasváz megroggyant az agyagmodell alatt, másodszor pedig a gipszmodell
volt túlságosan gyenge az öntéshez. Izsó számára azért is kellenek a földre
helyezett attribútumok, hogy ellensúlyozzák a szobor felső részének - vállon
átvetett, szélesen redőzött, prémes mente - hatalmas tömegét. Ez a megoldás
bizonyos nézetekből viszont tényleg nagyon rossz tömeg- és sziluetthatást
ad. Engel terve persze legalább olyan suta az oszlopra helyezett könyvekkel
és a kézben tartott, legördülő irattekerccsel, de hagyományosabb lévén, kevésbé
szembetűnő. A drapéria megoldása pedig tényleg jobb, mint Izsónál. Pulszky
Ferenc figyelmezteti ugyan Engelt, hogy az oszlop felesleges, mert az csak
márványszoborhoz kell támaszként, de bronzszoborhoz nem, valamilyen támasz
a felállított művön is marad. A magyar szobrászat hőskorának alapkérdése
tehát nemcsak az, hogyan teremthető meg a reális és az ideális, az egyszerű
és a nagyszerű egysége, hanem főleg az, hogy a szabad ég alatt elhelyezett
talapzaton hogyan áll meg a figura a saját két lábán. A probléma még hosszan
kísért, talán Zala György az első, aki ilyesmivel már egyáltalán nem küszködik,
könnyed és bravúros megoldásai vitán felül állnak.
A pályázatnak számos további tanulságos mozzanata is van. Így például az,
hogy a társadalom milyen komoly felelősséget érez a szoborért. Nemcsak Ormós
Zsigmond foglalkozik az emlékmű esztétikai kérdéseivel, hanem gróf Erdődy
Sándor is, aki levélben fordul a szoborbizottsághoz, hogy elmondja a német-olasz-francia-angol-belga-holland
földön fellelhető emlékművek alapján kialakult véleményét. "Nagyszerű" benyomást
két szobor tett rá, Marcus Auréliusé Rómában és II. Vilmosé Hágában. Az allegorikus
mellékalakokat ő sem helyesli, "cukrász-rakványok"-nak nevezi. Mindezek ellenére
- nagy viták után - mégis mellékalakok, Minerva, Vulcanus, Neptunus, Ceres
kerülnek a talapzat négy oldalára, jeléül annak, hogy a "reális" még sokáig
nem tudja helyettesíteni az "ideális" (eszmei) alakokba belevetített jelképi
tartalmakat Ugyanilyen érdekesek a hírlapi csatározások is, hiszen még 1872-ben,
tehát hat évvel a pályázat után is, Izsóért szállnak síkra a lapok, mondván,
hogy Engel alkalmas a "gyöngédség és a classicismus" kifejezésére, de nemzeti
típus és erő csak Izsó műveiben van. De a legtanulságosabb talán mégis az,
hogy a társadalom minden nehézség ellenére sem retten vissza a nagy emlékművek
állíttatásától. Sorra hirdetik meg a pályázatokat, adják a megbízásokat,
hiszen sorra halnak meg egy nagy történelmi korszak valóban nagy emberei,
és a lassan silányodó utókor nemcsak tisztelettel, hanem némi nosztalgiával
is tekint rájuk. Pályázat nélkül egyedül Izsó Miklós kapott megbízást, mégpedig
a Petőfi-szoborra 1871-ben, közvetlenül a szoborbizottságtól. Ez némi elégtétel
lehetett számára a Széchenyi-terv kudarcáért.
A szoborállítások terek kialakítását, térrendezéseket tesznek szükségessé.
A középületek, terek, szobrok egyszerre születnek, alapjaiban ekkor formálódik
ki a Belvárosnak az a képe, amelyet ma ismerünk. A Petőfi-szobor helyét többször
is módosítják, míg véglegesen határoznak. A Széchenyi-szobrot először a Lánchíd-tér
közepére tervezik, arccal a Duna felé, de engedve a "közóhajnak" - már készülés
közben -, eldöntik, hogy az Akadémia elé helyezik. Ezzel együtt az is eldőlt,
hogy a tér túloldalán, a Stein-palota előtt, egy másik emlékművet helyeznek
majd el. (A kettő között, a koronázási domb elbontásával Ferenc József majdani
lovasszobrának helyét jelölték ki, de az emlékmű sosem valósult meg.) A Széchenyi-szobor
elhelyezése tehát automatikusan megteremtette a helyet egy következő emlékmű
számára. Ez Eötvös József szobra lett. Felállítását Pest városa kezdeményezte,
és egy nagyobb összeggel el is indította a gyűjtést. Bár eredetileg Eötvös
egykori lakóháza közelében, az Erzsébet-téren akarták felállítani, de a tervet
rövidesen elvetették, és a Duna-korzón, a tervezett Széchenyi- és Petőfi-szobor
vonalába illesztették, kialakítva ezzel a ma is látható képet (a szobrokat
környező épületek természetesen megváltoztak). A teret egyidejűleg elnevezték
Eötvös-térnek, és kiírták a jeligés pályázatot (1873), amelyen külföldi művészek
is részt vehettek.[6]
A beérkezett hat pályamű szerzőit csak részben tudjuk azonosítani, az eredeti
szobrok pedig megsemmisültek vagy lappanganak. A Magyarország és a Nagyvilág azonban Elischer Lajos rajza nyomán közölte mind a hat mintát, így fogalmat
alkothatunk a tervekről.[7] Ha leszámítjuk, hogy a rajz eleve torzít, akkor
is csak csodálkozhatunk azon, hogy a kilenc tagú szűkebb bíráló bizottságnak
- Keleti Gusztáv, Pulszky Ferenc, Ráth György, Ybl Miklós, Lipthay Béla,
Lónyay Menyhért, Henszlmann Imre, Ipolyi Arnold, Arany László - micsoda bátorsága
és bizalma lehetett, hogy ezek alapján kiadta Huszár Adolfnak (jobbról a
második terv) az első díjat, majd később a megbízást is. Annál inkább csodálhatjuk
ezt, mert a lapok nemcsak gúnyos, hanem egyenesen goromba megjegyzésekkel
is illették a beérkezett pályaterveket. A nehézséget két fő kérdés jelentette
a művészeknek. Az egyik az, hogy mit emeljenek ki Eötvös sokrétű tevékenységéből
(író, bölcselő, tudós, államférfi), a másik pedig, hogy milyen "életmozzanatban"
és testtartásban ábrázolják, hogy az "illedelmes magatartás és állás" növelje
"az alak nemességét". Erre vonatkozóan támpontot adhatott Ormós Zsigmond
tanulmánya,[8] amelyben megírta, hogy a különböző testhelyzetek és testtartások
milyen személyiségekhez illenek (lovasszobor: uralkodó vagy hős; ülő szobor:
előkelőség vagy szobatudós; az álló szobor hátsó lába nem állhat a nagyujjon,
mert az "táncmesterre vall", ha viszont az elöl lévő láb áll ujjhegyen, az
büszkeséget vagy szemtelenséget fejez ki stb.). A szerencsétlen pózok között
talán Izsó szobráé a legfurcsább (balról a harmadik). Ő a lírai költőt is
ki akarta fejezni Eötvösben, és egy bensőségesebb testtartást keresett, mint
a szónoki állás. Az "álló gondolkodó" póz azonban talapzatra állított köztéri
monumentum számára a lehető legkevésbé alkalmas. Izsó ennek ellenére ezt
erőltette, így komponálta meg Dugonics András szegedi szobrát is. Az Eötvös-szobor
pályatervei is igazolják Keleti Gusztávot, aki azt írta, hogy szobrászaink
"nem nőttek fel a remekművészet szigorú fegyelme alatt; nekik a régi görögök
híres szoborerdeje nem szolgált iskolául. Teljes életökben apróbb megbízásokkal,
legfölebb egy-egy mellszoborral vagy az építészet kiegészítésére szolgáló
dekoratív munkákkal foglalkozva, nem csoda, ha egyszerre szembe állítva a
monumentális plasztika legmagasb feladataival, kitűnik, hogy a jóakarat azok
megoldására elégtelen..."[9]
A szoborbizottság az első díjat azonnal odaítélte, de a megbízást még nem.
Felszólította Huszárt, hogy küldjön be módosított tervet. A szobrász óriási
igyekezettel látott munkához. Nyolc új mintát is csinált, közülük választott
a bizottság egyet, és erre már kiadta a megbízást. Az egyik legkritikusabb
kérdést, a kéztartást, éppen Lónyay javaslata alapján oldotta meg Huszár.
És amikor a meghívott külföldi szakértő, az osztrák Caspar Zumbusch is elfogadta
a tervet, hozzálátott a kivitelezéshez. A munka gyorsan haladt, hiszen Huszár,
bár szintén nem csinált még nagyméretű szobrot, a mesterséget, a szakmát
kitűnően tudta. Az emlékművet 1879-ben fel is avatták, tehát korábban, mint
a Széchenyi-szobrot. Így hát joggal mondhatta Lónyay Menyhért az avatási
beszédében, hogy: "Ünnepélyes pillanat előtt állunk. Hazánk fővárosában,
az ország szívében, annak legdíszesebb pontján az első emlékszobrot leplezzük
le, melyet a nemzet önkéntes adakozásából, egyik legkitűnőbb államférfiának,
költőjének, báró Eötvös Józsefnek emelt." A szobor mindenkinek tetszett,
a sajtóvélemények dicsérték a mozdulatot és az arcot, amely "visszasugározza
a szellemet és a szívjóságot", a drapériamegoldást, a különféle nézeteket.
Csak a túlságosan előre helyezett bal lábfejet kifogásolták, és ebben igazuk
is volt. De úgy érezték, hogy az alakban minden "szemléltetendő mozzanat
egyesítve van." A bírálatok majd a kilencvenes években jelentkeznek, és az
"életeleven" alakítást kérik számon. Ez azonban már egy más kor, más ízlésvilágának
követelménye. A tervekhez képest az elkészült szobor valóban meglepően jó
lett. Végül is sikerült megtalálni azt a szerény, de határozott állást és
testtartást, amely finom átmenet a reális és ideális között. Eredeti környezetében
- kis ligettel körülvéve - sokkal szebben hathatott, mint ma, a nagyforgalmú
tér szélén, a meglehetősen nyugtalan szállodahomlokzatok között.
Úgy tűnt, Huszár Adolf személyében a közönség, a szakmai és a hivatalos körök
is megtalálták azt a hőn óhajtott szobrászt, aki teljesíteni fogja az eljövendő
nagy feladatokat. Ami nem sikerült a nagytehetségű, de alkalmazkodni nem
tudó Izsónak vagy a kevésbé invenciózus, de nagyon képzett Vay Miklósnak,
azt Huszár azonnal megkapta. Siker, támogatás, megbízások özöne. Mintha még
a kritikusok is félretennék rigorózus elveiket, és patetikus szavakra fakadnak.
"Egy addig nem ismert... kész művész hullott a nemzet ölébe" - írja Pasteiner
Gyula, a művészettörténeti tanszék első professzora az Eötvös-szobor pályázatára
emlékezve.[10] Keleti Gusztáv pedig "Deák Ferencz szobráról" című akadémiai székfoglalójában
szinte sugallja a következő szoborpályázat végeredményét.
Még javában folytak a munkálatok a Széchenyi,- az Eötvös- és a Petőfi-szobron
(Izsó halála után Huszár Adolf kapta feladatul a befejezését), amikor meghalt
Deák Ferenc. Tisza Kálmán miniszterelnök azonnal törvényjavaslatot nyújtott
be "méltó emlékszobor" felállítására. A Deák-szobor létesítését az 1876.
évi III. törvénycikk mondta ki. Az azonnal meginduló országos gyűjtés olyan
eredményes, hogy másfél év alatt 140 000 Ft gyűlt össze (az Eötvös-szobor
teljes költsége 40 000 Ft volt), és kiírták a nemzetközi pályázatot. 1878.
december 4-én, a pályaművek beérkezése után, de még az elbírálás előtt tartotta
meg Keleti Gusztáv a fent említett székfoglalót.[11] Ez tehát már a második nagy
szobrászat-elméleti összegzés, miközben Budapesten még mindig csak egyetlen
emlékmű áll ténylegesen: József nádoré (és persze Hentzi tábornoké).
Keleti tanulmánya azonban már gyökeresen más elveket rögzít, mint 15 évvel
korábban Ormósé. Az ő írása a klasszicizmus és a romantika elveiből leszűrt
nézetek összevonásával a historizmus korai szakaszát képviselte, Keleti pedig
már az érett historizmus elveit és dilemmáit fejtette ki. Ha Ormós írása
egyensúlyteremtési kísérlet az eszményítés és a "realismus" között, akkor
Keleti ezt az egyensúlyt az "eszményi" irányába billenti. Ez azonban már
nem a klasszicizmus, hanem a historizmus eszményítő szellemében történik.
Bár a pályázat nemzetközi, Keleti érezteti, hogy egy külföldi művésznek nem
sok esélye lehet. "Arra, hogy egy művész valóban nemzeti műemléket alkothasson,
e nemzet talajából kell fakadni az ő kedélye, az ő eszménye, az ő lelkesedése
virágainak." A klasszicizmus nemzetköziségével szemben a historizmus irányainak
hangsúlyozottan nemzeti volta tűnik itt elő, és ezzel együtt az individualitás
igénye is, ami oly sok gondot okoz majd a művészeknek. Az "általános emberi"
eszményével szemben a "nemzeti" hangsúlyozása sok új, megoldatlan - megoldhatatlan
- problémát hoz majd.
Keleti kifejti, hogy a szobrászat helyzete igen nehéz, mert az "eszmény fénykörébe"
kell vonnia azt, "amit a reális élet köréből kiemelve talapzatára állít."
"Az eszményítés életeleme és főcélja." A szobrászat számára változatlanul
érvényben vannak a "régi műelvek": "amit megragad, azt isteníti." "Legfőbb
törvénye antik értelemben - az alaki szépség", alapvonása, amely közös az
építészetével: "az emlékszerűség." A görög művészetben "az isteni és emberi
alak külön fogalmi köre szépen és összhangzatosan egymásba folyt." Bár a
mai korra ez már nem állítható, de Keleti a német Vischer esztétikáját követve
vallja, hogy a modern korban "a történelem pótolja a mítoszt, a történelmi
hős a mondait." [Kiemelés tőlem, N. I.] Látja természetesen az emlékmű-állítás
nehézségeit is: eszményi és egyéni inkoherenciáját. "A történelem magaslatára
emelt nagy férfiú [azaz Deák] szellemi és jellembeli súlya közeli rokonságban
áll a szoborművészet lényegében rejlő hatalom fönségével, az emlékszerűséggel",
de "az egyéni élet külsőségeit" "a közvetlen eszményítés elvével összeegyeztetni
nem éppen könnyű feladat." Deák "külső alakja ugyanis nem volt kiválóan plasztikai."
Ezen kell segíteni a helyesen választott testtartással, vagyis Deákot le
kell ültetni. Az ülő szobor felel meg Deák legfőbb tulajdonságának: a méltóságnak
- írja. Csakhogy ez a méltóság más tőről fakad, mint az isteneké. Keleti
látja ugyan, hogy Deákot a "patriarchális egyszerűség és igénytelen nagyság"
jellemezte, csak azt nem látja, vagy nem akarja látni, hogy ez az attitűd
nem felel meg az "emlékszerűség"-nek. Deák a türelem és a kivárás hőse volt,
és ezek bizony nem zeuszi erények. Így nem csoda, ha ezen a feladaton a magyar
szobrászat elvérzett. Éppen azokat az erényeket nem tudta kifejezni - az
ellentétek elsimítását, az ügyes taktikázást és okos kompromisszumokat -,
amelyeket Deák megtestesített. Nem is tehette. A normaként állított antik
művészet nem ezeket az eszményeket vallotta. A történelmi hős nem állhat
(ülhet) automatikusan a mondai hős helyére. A követelmény önmagában ellentmondó.
Ezzel az ellentéttel persze nemcsak a magyar szobrászok kínlódnak. A francia
művészetnek fél évszázadon át témája Balzac szobra. David d'Angers, Chapu,
Marquet de Vasselot után 1891-ben Rodin kapott megbízást a szobor elkészítésére.
Balzac külső alakja ugyanúgy "nem kiválóan plasztikai", akárcsak Deáké, és
fő erénye - az elképesztő munkabírás és céltudatosság - szintén nem az istenek
sajátja. Rodin küzdelme ugyanúgy bővelkedik a groteszken anekdotikus elemekben,
mint Huszáré. Balzac egykori szabójával elkészíttet egy teljes öltönyt az
író méretei alapján, megcsináltatja híres házikabátjának mását, elutazik
az író szülőföldjére, hogy tanulmányozza az ottani arctípusokat stb. Hat
éven át dolgozik a terven, és csak a megmaradt vázlatok szekrényeket töltenek
meg. A végeredmény zseniális - és persze botrányos a kortársak szemében.
Csakhogy ez az emlékmű nem akarja egyeztetni az antikvitás eszményeit a modern
élet külsőségeivel, hanem vállalja a kor és a személyiség nagyon is földi,
nagyon is gyarló tépettségét, az esendőség heroizmusát. "A lélek és test
közvetlen egysége" tehát helyreállt, de nem az "antik értelemben vett alaki
szépség" törvénye szerint.
A Deák-szobor pályázatát Huszár Adolf fölényesen nyerte meg, maga mögé utasítva
Caspar Zumbuscht, a bécsi akadémia tanárát, aki ekkor már dolgozik a bécsi
Mária Terézia-emlékművön. A győzelem után Huszár egyéves külföldi tanulmányútra
ment. Mind útjának tapasztalatai, mind a saját meggyőződése alapján inkább
álló szobrot szeretett volna készíteni, de nem tudott meggyőző tervet bemutatni.
Ráadásul kijelentette, hogy szerinte ugyan képtelenség az ülő szobor, de
ha a bizottság ragaszkodik hozzá, akkor megcsinálja. Ezen aztán joggal háborodott
fel Tisza Kálmán, aki a kérdésnek csak az etikai oldalát látta meg, és kioktatta
Huszárt, mint egy rakoncátlan nebulót: "Ily nagy művészeti kérdésekben a
laikusnak ugyan ingadozni és kételkedni meg lehet engedve, de a művésznek,
ha feladatát sikerrel akarja megoldani, önmagával tisztában kell lennie."[12]
Hogy is lehetett volna fogalma Tisza Kálmánnak arról, hogy az igazi művészet
micsoda gyötrő bizonytalanság és emésztő kételyek közt jön létre!
Igazi művészetről a Deák-szobor esetében persze nem beszélhetünk, inkább
egy lehetetlen feladat tisztes teljesítéséről van szó. Míg a Széchenyi- és
az Eötvös-szobor leleplezését kitörő lelkesedés kísérte, a Deák-szoborról
néma csendben hullott le a lepel. Sem a szakma, sem a közvélemény nem enyhült
meg iránta később sem. Érdekes, hogy éppen Fülep Lajos, a historizmus gyilkos
kritikusa volt az egyetlen, aki legalább egy jó szót írt róla, észrevéve
azt a tulajdonságát, amely a historizmus erényeiből fakad: a térbe helyezést
és a távolból érvényesülő tömeghatást.[13]
A Deák-szobrot - amely négyszeres életnagyságú! - részleteiben talán sosem
lehetett jól látni, mára pedig a fák is benőtték, s a térrendezés miatt immár
megközelíthetetlen. A szobor kismintája azonban jól mutatja, hogy a főalak
nem "emlékszerű", hanem inkább zsánerszerű; a monumentumból kisplasztika
lett.[14] Deákot nem lehetett trónra ültetni, mint az isteneket, így hát egy
korhű karosszékben ül, polgári öltözetben, a szék támláján, karfáján és a
figura lábán átvetett drapéria - az éppen levetett köpeny - igyekszik elfedni,
hogy Deákot nem jellemzi az "alaki szépség". Ami furcsa, hogy még az arca
sem a "bölcs" államférfiúé, hanem egy dühös és zsémbes öregúré. Ez talán
tényleg Keleti hibájának a következménye, aki az "eszményi" és a "reális"
küzdelmében a realitás számára az arckifejezést tartotta fent, szerinte ott
kell érvényesülniük a valóságos vonásoknak. Huszár ezt vakon követte, mert
ezt várták tőle. Pedig Huszár ennél jobb portretista volt, így például Pulszky
Ferenc arcképében a reális vonásokkal is meg tudta formálni az eszményit,
tehát birtokában volt a magyar romantikus és kora-historikus portrészobrászat
legfőbb erényének.
Míg a Széchenyi-szobor mellékalakjai klasszikus allegóriák, a Deák-szoborhoz
ezek már nem illettek. Stilárisan semmiképpen sem, de eszmeileg is csak részben.
Justitia alakja adaptálható volt ugyan, de hol van az állambölcselet vagy
a kiegyezés allegóriája? A Deák-szoborral indul meg az a folyamat a magyar
szobrászatban, amelyben az allegorikus mellékalakokból életképek lesznek,
az "elképzelhető dolgokat" felváltják a "látható dolgok". A folyamat következménye
annak, ahogy a művészetben általában is előretör az eszmék képlékenységével
szemben az élet konkrétsága, a bármilyen tartalommal megtölthető jelképek
helyett a direktnek érzett életkép. A Deák-szoborban ez még felemás, így
ikonográfiai zavarhoz vezet, a következő évtizedekben azonban az emlékműszobrászatban
is győz a konkrét utalás, az esemény, a mese.
A kortársak egyetértettek abban, hogy Huszár korai halálát a Deák-szobor
okozta, az a lelki válság, amelyet a rengeteg huzavona, a zsűrizések és főleg
az önmagával való elégedetlenség okozott neki. (A felállítást már nem érte
meg, két mellékalakot mások fejeztek be.) A magyar emlékműszobrászat kezdete
tele van művésztragédiákkal. Tragikus bukás volt, teljes erkölcsi és anyagi
tönkremenetelhez vezetett mindjárt az első próbálkozás, Ferenczy István kísérlete
a Mátyás-emlékmű megvalósítására. Igazi tragédia volt Izsó Miklós sorsa is,
aki a magyar szobrászat történetének egyik legnagyobb tehetsége; de tehetségének
a természete más volt, mint amit az emlékmű műfaja és a korszak eszméi egy
művésztől megkívántak. Az 1866-ban készült és 1871-ben felállított debreceni
Csokonai-szobor Izsónak - és a magyar romantikának is - főműve. Az egyéni
invenciónak, az ábrázolt személy karakterének és a korstílusnak azt a szerencsés
összhangját azonban, amely ebben a szoborban megvalósult, többé nem sikerült
megtalálnia. Az ő igazi műfaja a portré és a kisplasztika, de a magyar társadalomban
ekkorra még nem alakult ki az a megrendelői réteg, amelyik erre igényt tartott
volna. Bár Eötvös József támogatta őt, nem volt annyi állami megrendelés,
hogy ne kellett volna nélkülöznie. Pályázatai sikertelenek, és amikor mégis
kap méltó megbízást, már beteg. Fiatalon, 44 évesen hal meg. Műveinek jelentős
része vázlatban maradt, a Petőfi-szobrot és a szegedi Dugonics-emlékművet
Huszár Adolf fejezte be. És ha Izsó a gondokat és a nélkülözést, akkor Huszár
Adolf a hirtelen rázúdult sikert és gazdagságot nem bírta elviselni.[15] Vasöntőként
kezdte pályáját, Kisgaramon és Bécsben dolgozott. Ipolyi Arnold közbenjárására
kapott hároméves ösztöndíjat, amellyel tanult az akadémián, de több mint
tízéves bécsi tartózkodása nehéz és küzdelmes volt. Az Eötvös-pályázaton
a teljes ismeretlenségből tört az élre, és ettől kezdve nem tudott mértéket
tartani. Pályája rövid volt. Inaskodását és tanulóéveit leszámítva tizenkét
éve maradt a művészi munkára, de ezalatt rendkívül sokat alkotott. Felületes
számítások szerint is több mint hatvan művet hagyott hátra, köztük 22 portrét,
hat nagy emlékművet (a Deákot és az aradi vértanúk emlékművét mások fejezték
be), számos kisplasztikát, épületdíszítő domborművet és szobrot, köztük életnagyságon
felüli alakokat. Ez még fizikai teljesítménynek is sok, még segédekkel is,
szellemileg pedig nem lehet bírni, főleg azzal a belső bizonytalansággal
nem, amely Huszárt állandóan gyötörte. Minden pályázaton elindult, minden
feladatot elvállalt, és minden kívánságot teljesíteni akart. Meg is kapott
hozzá minden segítséget. Olaszországi ösztöndíjat, hogy tanulmányozhassa
a klasszikusokat. Nincs műterme? Lipthay báró saját budai palotáját ajánlja
fel az Eötvös-szobor elkészítéséhez, majd a nagy mintához a Városligetben
kap egy helyiséget. A Deák-szoborhoz azonban már igazi szobrász-műterem kell.
Kedvezményes telket és előleget kap, felépíti a főváros első, nagyszabású
műtermes villáját (Bajza utca-Lendvay utca-sarok), amely ugyanolyan korszerű,
mint a nagy európai szobrászfejedelmek műtermei. A nagyméretű szobrokat síneken
kitolhatták a kertbe, hogy hatásukat a szabadban is megnézhessék.[16] Pénz, hírnév,
egy ország érdeklődése - mind az övé, de beleroppan a felelősségbe. Visszaemlékezések
szerint már az Eötvös-pályázat idején is csalódott és kiábrándult volt, keserűségét
nagy ivászatokba fojtotta, a Deák-szobor pedig már félelemmel töltötte el.
Túl nagy a feladat, túl sokan beleszólnak, érzi, hogy nem lesz sikere, és
hogy a bírálatok jogosak. Meghasonlottságában spiritiszta lesz, akárcsak
Vay Miklós, a korszak másik tragikus sorsú szobrásza.
Ifj. báró Vay Miklós a kora-historizmus legképzettebb szobrásza, mégis hajlamosak
vagyunk arra, hogy főúri dilettánsnak tekintsük.[17] Ez részben talán jogos is.
Hiszen valóban nem a művészetéből él, mondhatnánk azt is, hogy a szobrászat
számára csak kedvtelés. A művészetet azonban hivatásának tekinti, mégpedig
eszmei, etikai okokból, a múlt nagyjait példaként akarja a nemzet elé állítani.
Helyzete, sorsa sok mindenben rokon az író Justh Zsigmondéval, aki ugyan
egy emberöltővel fiatalabb nála, de abban mégis hasonlítanak, hogy művészetükben
a tendenciózusság uralkodik. Vay persze sokkal puritánabb, zárkózottabb és
szárazabb egyéniség, mint Justh, alapélményei is mások - hiszen ő átélte
a forradalmat és a szabadságharcot -, de a társadalmi helyzet és a vállalt
hivatás fel nem oldott kettőssége sokban rokonítja őket. Fogadtatásukban
pedig mindenképpen azonosak. Vayt - a korai évektől eltekintve - az elutasítással
felérő kínos udvariassággal, Justhot nyílt elutasítással fogadta a szakmai
közvélemény.
Vay a magyar történelem egyik nagynevű, vezető főúri családjának fia, aki
minden bizonnyal maga is politikai pályára lépett volna, ha az idők változása
és saját keserű tapasztalatai el nem fordítják a politikától. 1849-ben, 21
évesen a Batthyány-kormány külügyminiszterének, Batthyány Kázmérnak a titkára.
A bukás után követni akarja a száműzetésbe Batthyányt, aki azonban ezt nem
engedi. Bár nincs nyoma annak, hogy az ifjú Vayt üldözték volna, apja meghurcoltatása
és bebörtönzése, a családot ért sérelem elegendő volt ahhoz, hogy soha többé
ne foglalkozzék politikával. Új célt keresett tehát, amellyel hazájának hasznára
lehet, és az addig amatőrként művelt szobrászatot hivatásául választotta.
1850-ben Bécsben A. Fernkorn, majd két évig Berlinben Ch. D. Rauch növendéke.
Akadémiai tanulmányai mellett az egyetemen természettant, vegytant, egyetemes
történetet, vallástörténetet és összehasonlító geográfiát tanult. Öt nyelven
beszélt, beutazta Angliát, Belgiumot, Hollandiát, Svájcot, Német- és Olaszországot.
Hozzá foghatóan művelt szobrász egészen Ferenczy Béniig nincs a magyar művészetben,
hiszen a szobrászok évtizedeken át közelebb álltak az iparosokhoz, mint az
értelmiséghez. Hazatérve a református egyházban vállalt tisztségeket, majd
az 1850-es évek végén műtermet nyitott Bécsben. Nála segédkezett egy ideig
Izsó Miklós és Huszár Adolf is, akiket komolyan támogatott. Izsó három, Huszár
tizennégy évvel volt fiatalabb nála, ő azonban - annak ellenére, hogy maga
is meghasonlott ember - mindkettejüket túlélte.
Pályája kezdetén, az 1860-as évek elején, komoly sikerei voltak. Szinte az
egyetlen, valóban képzett szobrász ekkor. Mesterét, a nagytekintélyű Rauchot
Magyarországon különösen tisztelték (pl. Ormós Zsigmond). Vay az ő műveinek
követője, de szárazabb és didaktikusabb felfogásban. Emlékműveit előkelő
visszafogottság jellemzi, de az alakokat nem tudta kellő fantáziával variálni,
így azonos sablon szerint készültek. Portréi viszont szépek és érzékletesek.
Berzsenyi (1859-60), Kazinczy (1860-61), Lorántffy Zsuzsánna (1859-60) portréit,
majd Vörösmarty egészalakos szobrát készítette el (Székesfehérvár, 1866),
amelyek megbecsülést szereztek számára. Bár vidéken több szobrát is felállították
(Kisfaludy Sándor, Balatonfüred, 1877; Deák Ferenc, Zalaegerszeg, 1879),
a pesti nagy szoborpályázatokon nincs sikere, csak kisebb díjakat kap, és
stílusa felett is lassan eljár az idő. Egykori pártfogoltjai lesznek a legfőbb
vetélytársai, és ez minden bizonnyal elkedvetlenítette. Viszonya Izsóval
nagyon megromolhatott, Izsó indokolatlanul ellenségesen írt róla leveleiben.
Vádjaiban inkább a "plebejus" önérzet érezhető, és nem az igazság. Vay hiába
volt képzett szobrász, a lassan formálódó magyar művésztársadalom nem fogadta
be. Élete utolsó éveiben visszavonult a családi birtokra gazdálkodni, és
1886-ban öngyilkos lett. Ezzel a tragikus gesztussal búcsúzott a hőskorszak
nemzedéke, bár egyes tagjai még sokáig éltek, így Engel József 1901-ig, de
a nyolcvanas évek közepétől már teljesen visszavonultan.
Bár a nagy emlékműpályázatok felkeltették az érdeklődést a szobrászat iránt,
az európai értelemben vett szobrászati kultúrát nem ezek a heroikus vállalkozások
és tragikus sorsú művészek honosították meg, hanem a következő generáció
tagjai, akik a nyolcvanas években jelentkeztek. Valójában nem egyetlen generációról
van szó, hiszen egyes tagjai (Donáth Gyula, Mátrai [Muderlak] Lajos) már
több éve dolgoznak külföldön, míg a fiatalabbak (Stróbl Alajos, Zala György,
Szécsi [Schefcsik] Antal, Bezerédi [Brzorád] Gyula) a bécsi vagy a müncheni
akadémiáról hazajőve azonnal belekerülnek a fellendülő művészeti életbe.
Ekkor dől el, hogy végérvényesen itthon maradnak, többen ekkor meg is magyarosítják
nevüket. A rohamosan fejlődő Budapest - de egyes vidéki városok is - nagyarányú
építkezéseivel olyan munkaalkalmat teremt számukra, amilyen sem korábban,
sem azóta nem volt. Egy negyedszázadon át áradnak a megrendelések. Jelentős
részük természetesen nem emlékműre, hanem főleg épületdíszítő szoborra szól,
de akkoriban ezek a feladatok is az egyedi műalkotás igényével lépnek fel.
A dekorátorműhelyekben sokszorosított figurák sem a középületek, sem az igényes
magánpaloták programját nem tudják kifejezni, ezekhez művészek kellenek.
És ekkorra már vannak is. Amikor Izsó Miklós halála után (1875) Huszár Adolf
átveszi a szobrászképzést a Mintarajztanodában, nincs jelentkező a szakra,
hiszen nincs esély a megélhetésre. Valójában ő teremti meg a szobrász szakot
azzal, hogy számos növendéket átcsábít (például Zala Györgyöt). Tíz évvel
később, az ő halála után az épphogy pályára lépett Stróbl Alajos pedig már
európai színvonalú mesteriskolát teremthet, mégpedig abból a pénzből, amely
a Deák-szoborra gyűjtött összegből megmaradt.[18] Az epreskerti épületet Gerster
Kálmán tervezi, Stróbl pedig berendezi olyan fantáziával és leleménnyel,
amelynek eredménye egy különc művészfejedelem méltó környezete, igazi kuriózum.
Rajta kívül a generáció több tagja lesz még szobrász-tanár, és az oktatás
különböző szintjein helyezkednek el. Szász Gyula a II. kerületi reáliskola
nagy hagyományú intézményében (ahol korábban Izsó Miklós is tanított a Mintarajztanoda
létrejötte előtt), Vasadi Ferenc az Iparrajziskolában, Mátrai Lajos az Iparművészeti
Iskolában, Szécsi Antal a Műegyetemen tanít mintázást. Ez a generáció tehát
meghatározza a szobrászképzést, a szobrászati ismereteket és ízlést, ami
a századforduló után majd komoly konfliktusok forrása lesz, hiszen szemléletükön
az idő hamar túlhalad. Az 1880-as években azonban még övék a jövő.
1880-ban egyszerre három pályázatot hirdetnek meg: az Operaház és a Hadügyminisztérium
szobraira, valamint a Deák-mauzóleum géniusz-alakjára. Ezt rövidesen követik
a Vigadó díszítésének többlépcsős pályázatai, majd 1886-ban az Arany János
emlékműé. Kilenc művész vesz részt rajta, és a pályázat előrevetíti a következő
évtizedek nagy versengéseit Stróbl Alajos és Zala György között. De rajtuk
kívül is a szobrászok egész serege dolgozik különféle megbízásokon. Csupán
az Országház épületén 253 szobrot helyeznek el, de ekkor épül ki a Sugárút
palotasora, szaporodnak a vidéki emlékművek és 1889-ben a Huszár Adolf-síremlékre
meghirdetett pályázattal elkezdődik az igényes, figurális síremlékek hosszú
sora is. A pályázatot Donáth Gyula nyeri, aki ettől kezdve tíz éven át sztár,
"a temető szobrásza" lesz. Ez bizonyos specializálódásra is utal, mint ahogy
az is, hogy a Műegyetemen oktató Szécsi Antal kedvelt szobrász az építészek
körében. Egyelőre azonban oly sok a megbízás, hogy mindenkinek jut, még egy-egy
kisebb emlékmű is, főleg vidéken.
1896-ban a millennium évében nyolc emlékmű áll Budapesten (a Hentzién kívül):
József nádoré, Eötvös Józsefé, Széchenyi Istváné, Petőfi Sándoré, Deák Ferencé,
Arany Jánosé, a budai Honvédemlék a vár 1849-es bevételekor elesettek emlékére
és Ybl Miklósé. Mindegyiket közakaratból és közadakozásból emelték a közelmúlt
megbecsült személyiségeinek vagy hőseinek emlékére, akiket sokan még személyesen
ismertek. Ez a személyesség szűnik meg a következő években. A szó szoros
értelmében vett történelmi emlékművek sorozata a millenniumi emlékekkel kezdődik.
Az előkészületek 1881 óta tartottak, a fővárosi közgyűlés akkor intézett
felterjesztést az országgyűléshez egy ezredévi emlékmű ügyében. A parlament
a törvényt 1896. április 21-én szavazta meg (1896: VIII. törvénycikk), a
király május 17-én szentesítette. A honalapítás megörökítésére szolgáló emlékek:
a budapesti ezredéves emlékmű, a Szent István szobor és az országos hét emlékoszlop,
amelyekből ötöt még ugyanebben az évben fel is avattak. A Szent István szobor
(amelyre a gyűjtés 1863 óta folyt) 1906-ra készült el államköltségen, a millenniumi
emlékmű pedig csak 1929-re, holott Zala 1895-től dolgozott rajta. Viszontagságos
története előrevetíti az emlékművek sorsát, kiszolgáltatottságát.[19]
A budapesti emlékművek sorában az ún. tíz királyszobor hamarabb hozott változást.
1897-ben Ferenc József az udvartartás költségeinek terhére tíz szobrot adományozott
a fővárosnak, amelyek a királyi leirat szerint "a múlt idők azon kiválóbb
alakjainak emlékét örökítik meg, kik a nemzeti élet különböző terein kitűntek."
A névsor a király által megadott sorrendben a következő: Szent Gellért, Pázmány
Péter, Bocskai István, Bethlen Gábor, Hunyadi János, Zrínyi Miklós, Pálffy
János, Béla király névtelen jegyzője, Werbőczy István és Tinódi Lantos Sebestyén.
A névsor tényleges összeállítóját nem ismerjük, de nyilvánvaló, hogy a millenniumi
ünnepségek ideológiájának ellentételezéseként született meg, vagyis a magyar
történelem nemzeti felfogásával szemben az állampatrióta értelmezés jegyében
- ez nem is lehetett másként, lévén a király az ajándékozó. Ezzel az emlékműállítás
korábbi, demokratikus gyakorlata megszakadt, a megörökítendő személyekről
már nem a közakarat döntött. A főváros a megelőző évtizedekben kisebb portrészobrokon
kívül főleg díszkutakat állíttatott és kerámia vázákat helyezett el a parkokban,
ligetekben. A király által adományozott szobrok gyakran éppen ezek helyére
kerültek, így például a Köröndön vagy a Dalszínház előtt, holott a főváros
lakói talán jobban kedvelték volna a fákat és kutakat, mint azt a "történeti
színt", amelyet a terek a szobrok révén kaptak. Még az ajándékozás évében,
a megbízások kiadása előtt jelent meg Beöthy Zsolt tanulmánya a Budapesti
Szemlé-ben, amelyben megírja, hogyan képzeli el a szobrokat - távolról sem
azért, hogy a művészeket megkösse, hanem, hogy egy-két "szabad perspektívát"
nyisson szemük előtt.[20] "A mint egy fölfogásból pattantak elő a nevek... egy
fölfogást kell tolmácsolniok a talapzatokra állított alakoknak is" - írta.
Ez pedig nyilvánvalóan az ő felfogása. Beöthy a tíz szobrot a "városligeti
történeti csarnok bizonyos analógiájára" képzeli el. Mindegyik szobor fejezze
ki azt a korszakot, amelyben az ábrázolt személy élt. Ezek szerint Szent
Gellért a "bizánci ízlés", Anonymus a román kor, Hunyadi János a gótika,
Tinódi a reneszánsz - és így tovább - korszak és stílus szellemét idézze
meg. Nagyszabású talapzatokat, architektúrát, fülkéket, íveket, oszlopokat,
domborműveket, kísérő szobrokat képzel az emlékművek köré, hogy "az építő
és faragó művészet" együttesen legyen képes visszavinni bennünket a múltba.
Így például Hunyadi Jánost a vajdahunyadi vár kellékei (kőkeresztes ablakok,
"kővirággal telehintett s velenczésen kanyargó" gótikus ívek) között képzeli
el, lovon, a "gyermek Mátyás s talán Kapisztrán" kíséretében. "Pázmány lábainál
helyet találhatna tanulókönyvével legnagyobb tanítványa, a kis Zrínyi Miklós;
Anonymus mellett a kobzos" - és így tovább. Fantáziája úgy elszabadul, hogy
az Anonymus szobrot kísérő elemek közé odaképzeli a jáki templom oszlopfőinek
madarait - turullá alakítva. Ezt a bizarr és groteszk ajánlatokban bővelkedő
írást olvasva még jobban méltányoljuk Ormós Zsigmond vagy Erdődy Sándor komolyságát
és alaposságát, amellyel a magyar emlékműszobrászat kezdeteit az európai
szellemi áramlatokhoz és művészi gyakorlathoz kívánták kapcsolni. Míg Erdődy
Sándor egész Európát beutazta, hogy tájékozódjék az emlékművekről, Beöthy
Zsolt csak a Városligetbe ment ki ihletért.
Nem tudom, hogy a tíz kijelölt művész olvasta-e Beöthy tanulmányát. A megvalósult
szobrok - bár nem nélkülözik a történelmi kellékeket - sokkal szerényebbek.
Igazán nagyszabású emlékmű csak a Gellért-szobor lett, de ez sem Beöthy intenciói
nyomán, hanem annak az attraktív táj- és téralakításnak köszönhetően, amely
az elhelyezést kísérte. A szobrok közül az első kettőt 1902-ben, az utolsót
1914-ben avatták. A késedelem nem a művészeken múlt, a helyek kijelölése
és rendbehozatala volt hosszadalmas. Feltűnő, hogy az avatási ünnepségek
igen szerények voltak, gyakran el is maradtak. A szobrok -Anonymus kivételével
- lesújtó kritikákat kaptak.[21]
Az 1900-as évekre az emlékműszobrászok harmadik generációja is alkotóereje
teljében volt már. Ők részben Párizsban tanultak, ahol egy modernebb szellemiség
és plasztikai formálás képviselői lettek, de ekkorra már a közízlés is átalakult.
Az emlékművektől már nem a korhűséget és az oktató szándékot, hanem az intimitást
és a közvetlenséget várták el az emberek. Ez viszont ellentétes a "monumentum"
fogalmával. Jellemző, hogy a korszak legnépszerűbb szobra az Anonymus lett,
mégpedig kisplasztikaként; mind a bronz, mind az irizáló fényű Zsolnay-kerámia
változata ma is kedvelt lakásdísz (szobrász: Ligeti Miklós).
A Széchenyi-szobortól az Anonymus-szoborig tartó bő negyedszázad alatt megváltozott
a műfajok hierarchiája. Az emlékmű évszázadokon át a legnemesebb feladat volt
egy szobrász számára, fogalma azonossá vált a szobrászat fogalmával. A historizmust
követő szecesszió azonban a művészetet a személyesség szolgálatába állította,
és erre más műfajok voltak alkalmasak (így a portré vagy a kisplasztika). Emlékművek
persze azóta is igen nagy számban készülnek, de művészeti tényezővé ritkán válnak.
Emlékbeszédek, koszorúzási ünnepségek vagy éppen tüntetések színhelyei, felállításuk,
átalakításuk vagy ledöntésük pedig a mindenkori politikai akarat függvénye.
[1]Ormós Zsigmond: Gróf Széchenyi István emléke milyen legyen? In: Koszorú, 1863. 2. sz. 25-29. old.; 1863. 3. sz. 50-53. old.; 1863. 4. sz. 73-77. old.; 1863. 5. sz. 97-100. old.; 1863. 6. sz. 121-125. old. és Ormós Zsigmond: A Széchenyi-szobor és a szobrászat realismusa. Pest, 1863. Idézetek az utóbbiból: passim.
[2]1852-ben állították fel a budai Szent György-téren Franz Bauer és Hans Gasser alkotását.
[3]1830-ban, Kisfaludy Károly halála után azonnal megindult a gyűjtés emlékművére, amelyet a Városligeti tó egyik szigetén szerettek volna elhelyezni. Végül 1875-ben a Nemzeti Múzeum kertjében állították fel portréját, Ferenczy István alkotását.
[4]Mind Katona József pesti, mind Kisfaludy Sándor balatonfüredi szobrát, amelyeket Tomori megrendelésére Czélkuti-Züllich Rudolf készített, felállításuk után rövidesen el kellett távolítani.
[5]A szoborállítás történetét feldolgozza: Gerlóczy-Buday: Széchenyi István gróf szobrának leírása és története. Bp., 1895. Idézetek: passim.
[6]Liber Endre: Budapest szobrai és emléktáblái. Bp., 1934. A munka a 161-165 oldalon ismerteti a szobor történetét. Idézetek: passim.
[7]Magyarország és a Nagyvilág. 1874. 6. sz.
[8]Lásd az 1.sz. jegyzetet.
[9]Keleti Gusztáv: Az Eötvös szoborpályázat. In: Budapesti Szemle, 1874. V. kötet; In: Képzőművészeti Szemle, IV. rész. Újra közölve in: Keleti Gusztáv: Művészeti dolgozatok. Bp., 1910. 203-206. old.
[10]Pasteiner Gyula: A magyar szobrászat. In: Budapesti Szemle, 1883. 79. sz. 355. old.
[11]Keleti Gusztáv: Deák Ferencz szobráról. In: K.G., i. m., 427-469. old. Idézetek: passim.
[12]Keleti Gusztáv: Jelentés a Deák szoboremlék tárgyában. (Előadói jelentés, 1881.) In: K.G., i. m., 490-511. old.
[13]Fülep Lajos: Magyar művészet. Szobrászat. In: Magyar művészet. Művészet és világnézet. Bp., 1971. 76. old. Eredetileg: Magyar szobrászat. In: Nyugat, 1918. május 16.
[14]Huszár Adolf: Deák Ferenc. Kisminta. 1878. Bronz, 44 cm. BTMKM 64.102.
[15]A Huszár Adolfra vonatkozó irodalom: Baróti Lajos: Adatok Huszár Adolf életéből. In: Vasárnapi Ujság, 1889. 27.sz. 434-436. old.; Schoen Arnold: Huszár Adolf gyermektanulmányai. In: A Cél, 1911. 176-179. old.; Feszty Árpádné: Huszár Adolf. In: Literatura, 1929. 450-452. old.
[16]Gábor Eszter: Az epreskerti művésztelep. In: Művészettörténeti Értesítő, 1990. 1-2. sz. 22-69. old.
[17]Vay Miklósra vonatkozó irodalom: Radácsi György: Ifjabb báró Vay Miklós emlékezete. Sárospatak, 1886.
[18]Magyar királyi szobrászati iskola. In: Vasárnapi Ujság, 1889. november 17. 753-754. old.
[19]Lásd: Gábor Eszter: Az ezredéves emlék. Schickedanz Albert Millenniumi emlékmű koncepciójának kialakulása. In: Művészettörténeti Értesítő, 1983. 4. sz. 202-217. old.; Sinkó Katalin: A továbbélő historizmus. A Millenniumi emlékmű, mint szimbolikus társadalmi akciók színtere. In: Zádor Anna (szerk.): A historizmus művészete Magyarországon. Budapest, 1993. 277-293. old.; Gerő András: Az ezredévi emlékmű. Bp.
[20]Beöthy Zsolt: A királyszobrok. In: Budapesti Szemle, 1897. 252. sz. 337-350. old. Idézetek: passim.
[21]A legalaposabb elemzés: Petrik Albert: A tíz királyszobor. In: Építő Ipar - Építő Művészet, 1914. 33. sz. 325-326. old.; 1914. 34. sz. 331-332. old.; 1914. 35. sz. 337-339. old.; 1914. 6. sz. 343-344. old.; 1914. 37. sz. 347-349. old.
|