EPA Budapesti Negyed 3. (1994/1)Balázs M.: Ifipark < > Voigt V.: Május elsejék

A
„zsarnokság” szoborparkja

____________
SZÜCS GYÖRGY

      „Napoleon' képszobra. Megirtuk vala az Újságban, hogy a' mostani Király megengedte Napoleon szobrának ismét előbbi helyére feltétetését; ez eránt Gróf d'Argout, a' közönséges' épités' Ministere, a' következő hiradást botsátotta ki:«Minthogy azon érczből való szobor, melly a' Vendome-piacz' oszlopán állott, és a' hires Chaudet' műve volt, nints meg többé; ennél fogva a' Király a' kereskedés és közönséges épités' Ministerének javallatára, concursust rendelt Napoleon' képszobrának elkészítésére. A' képfaragók tehát Május' első napjáig írassák bé magokat. A' concursus Jun. 1ső napjáig bézáratik, és az állóképnek 1832. Jan. 1ső napjáig készen kell lenni.» -- A' Courrier de Français ezt beszélli a' Napoleon' képszobráról: A' száz nap alatt (Napoleonnak Elba szigetéről való elszökése, 's 100 napig tartott uralkodása alatt) ezen szobrot az ország' magazinjába tették. A' második restauratiókor (a' Bourbon nemzetségnek másodszori vissza térésekor) a' szövetségeseknek némelly Generálisai vetekedtek érte; mindnyájan a' magok országába akarták vinni győzedelmi jelűl. Ezen kivánságnak az által vetettek véget, hogy azt öszve törték, és IV. Henrik statuájának számára az olvasztó kemenczébe rakták.”
      (Hasznos Mulatságok, 1831)

A történelmi korszakok változásai nemcsak az új rendszer működéséhez szükséges alapintézmények átalakítását feltételezik, hanem részben az új hatalom, részben a megelőző időszakot átélő-átszenvedő emberek az első pillanattól fogva hallatlan energiákat ölnek külső életterük átalakításába. Talán nem is meglepő a korábban megszokott környezeti elemek (címerek, feliratok, szobrok stb.), amelyek belesimulni látszottak az utcák, terek összképébe, hirtelen „megelevenednek”, s a kezdeményezőbbek úgy érezhetik, hogy itt az ideje partizánharcot folytatni ellenük. A jelenségnek nemcsak „illusztrációs” szerepe van, azaz a történetírás által feltárt események színesítő adalékai lennének csupán, hanem egyre inkább nyilvánvaló, hogy a jelképértékű környezeti elemekhez fűződő viszony vizsgálata kultúrtörténeti, tömegpszichológiai szempontból is értékes konklúziókat eredményez. Nem véletlen, hogy a spanyol filozófus Ortega y Gasset is megjegyzi, „hogy több mint érdekes lenne a művészetben és a vallásban ismét és újra fellépő képrombolások kitörését a legnagyobb gonddal nyomon követni.” [1]
      Az első világháború alatt Végh Gyula kísérelt meg áttekintést adni a képrombolások történetéről. Közvetlen élményként élte meg azt az újsághírt, amely beszámolt a szentpétervári német követség kifosztásáról. „Néhány tucat munkás azon fáradozik, hogy az épület homlokzatát díszítő hatalmas bronze-szobrokat lefeszítse, ami sikerül is. Az egyik alak - Encke Eberhardt műve - nagy robajjal omlik alá az Izsák-térre, ezer darabra zúzódva. Mindez a katonaság és rendőrség jelenlétében megy végbe, előkelő nézőközönség tapsai közepette.” [2] Ez az esemény látszólag távol esik a jelenkortól, ám fontos néhány gondolatot hangsúlyozni. Az ország korábbi stabil rendje megbomlik, egyik összetevője (itt az orosz-német barátság) hirtelen ellentétébe fordul, s a rendre felügyelő szervek immár nem érzik feladatuknak a rombolás, tehát a rend kikezdésének megakadályozását, hiszen a védendő objektum adott pillanatban érvényességét vesztette. Az új viselkedés éppen a „felesleges” ballaszt kiküszöbölését igényli, a rombolás pedig időlegesen beépül az új szisztémába. Az új rend hamar megtanulja a panem et circenses elvét, s azt is tudja, hogy könnyebb az utóbbit teljesíteni.
      A történelmi mechanizmus igen hasonlóan teremti meg és törli el a tárgyiasult szimbolikus jeleket, melyek nagy tömegben mindig a politikai hatalom legitimitásáról illetve ennek felbomlásáról szólnak. Bármeddig hátrálunk vissza az időben, nem tudjuk a kezdeteket feltárni. A rombolás gesztusa mindenképpen mágikus hatású, legyen az egy őskori rajzolat kitörlése, az egyiptomi fáraók cartouche-ainak kivakarása vagy a görög cserépszavazás lefolyása. A példák végtelenek, de egészen korunkig nyomon követhető az a tény, hogy az ábrázolt és az ábrázolat gyakran összekeveredik, s az ikonnak szánt rontás a valódi személynek és az általa képviselt eszmének szól. A protestantizmus térhódítása után megszilárduló vallási elvet a képekhez fűződő viszony kettéosztotta. A protestantizmus tagadta a figurativitást, s emiatt is szükség volt arra, hogy az idolátriát, a bálványimádást elutasító katolikus egyház pontosan rögzítse az engedélyezett, s számára létfontosságú hitterjesztő ábrázolások körét. „Mi okon és mi végre csinálunk képeket?” - teszi fel a kérdést Pázmány Péter. - Semmi esetre sem azért, hogy imádjuk, hiszen a képekben magukban semmi isteni méltóság nincsen. Megengedett viszont a. templomok ékességére b. emlékeztetésre c. bizonyságul d. tiszteletért. „Mert a mint szent Ambrús mondja, a császárt tiszteli, a ki az ő képét koszorúval ékesíti; mint a ki azt megpöki, a császárt illeti gyalázattal.” [3]
      Hiába figyelmeztetett Pázmány, a vallásos világnézet és értelmezési keret szekularizációjával, a modern totális rendszerek kialakulásával sajátos politikai szakralizáció és diabolizáció jelent meg, amely gyakran az eltörölt, kiiktatott vallás dichotomikus felfogása helyére tolakodott. [4] A huszadik századra a tömegek és az őket irányítók vezető szerepe annyiban változott, hogy a vezér hatalma már nem eleve istentől rendelt, de a korábbi megszokott kellékeket, s a „nép” által elfogadott viselkedésmódokat átveszi. Az 1945 után a Magyarország arculatát átalakító sztálinizmus a vezérelvet mint pozitív, és az összeesküvést mint negatív hatóerőt tudatosítja, a dolgokat e két fogalom fényében rendezi el. A korszak publicitást nyert festett és „faragott” képeinek többsége (akárcsak az irodalom) valaki-valami felmagasztalását vagy leleplezését fejezte ki. 1956-ot követően a politikai szándék felhagyott a totalitarizmus igényével (kilépett a privátszférából, valamelyest távolabbról figyelte a művészeti élet alakulását, megszüntette a vezér és a párt azonosságának sugalmazását stb.), mely elmozdulás a politikai viselkedésmódban és a szimbolikus környezet „kezelésében” is nyomot hagyott.
      Itt látszik célszerűnek Hauser Arnold a nyíltan propagandisztikus és a rejtett ideológiát hordozó művészet közötti disztinkciójának bevezetése. A művész társadalmi megkötöttsége szempontjából a propaganda nem egyszerűen valamiféle szakma, technika, s nemcsak az ideológia közvetítője, hanem olyan direkt kifejezésmód, amikor a művész nyíltan és félreérthetetlenül képviseli azokat az eszméket, értékeket, törvényeket, amelyek pártjára szegődött. „Akkor beszélhetünk a művészetben propagandáról, tézisszerűségről, irányzatosságról, ha a szerző politikai felfogása úgy fejeződik ki egy műben, hogy jól megkülönböztethetően, tisztán különválik a mű szűkebb értelemben vett esztétikai alkotóelemeitől. A másik esetben, tehát ott, ahol az eszmei tartalom leplezett, a mű világnézeti, illetve politikai színezetű motívumai megbonthatatlan egységet alkotnak egyéb összetevőivel, az ideológiának is nevezett világszemlélet hézagtalanul simul a mű esztétikai struktúrájába és maradéktalanul feloldódik a műalkotás egészében.” [5] A magyarországi ötvenes évek „kemény” szocialista realizmusának ugyan számos műtárgya túlélte 1956-ot, de a köztereken kevés alkotás maradt meg. Kisfaludi Strobl Zsigmond 1949-es Hála című szoborcsoportja, amelyet Sztálin 75. születésnapjára avattak fel a Szabadság téren, azon művek közé tartozik, amelyek szemlélésekor nehéz valódi szobrászati problémát találni. A szobrot lebontották, nem érte meg a szoborparkba kerülést. Ugyanakkor a Népstadion környéki sportszobrok megszelídültek, s furcsa anakronizmusukkal - hiába van közöttük Tar István Gránátvetőkje (1955) vagy Várady Sándor Szuronyvívása (1958) - a ma is használt reprezentatív Népstadion kiegészítő stíluselemei, nem irritáló kordokumentumok. A 60-as, 70-es évektől a politikai tartalmú köztéri szobrok jó része valamilyen módon megpróbálta felhasználni a modern eljárásokat, s hangvételével frissebb szellemet sugározni. Kovács Péter az „előremenekülő” művek tárgyalásakor a „modernizált szocreál” kifejezést javasolja, amely átfogó értelemben talán vitatható, mégis bizonyos rejtettebb politikai üzenetet hordozó műcsoport elkülönítését teszi lehetővé. [6]
      Ha eltekintünk attól, hogy a szigorú esztétikai megítélés gyakran kirekeszti a művészet területéről a direkt tézisszerű megnyilvánulásokat, jelesül a többszörösen kliséjellegű köztéri szobrok zömét, mégsem tehetünk mást, mint műalkotásnak tekintve őket, megpróbáljuk helyüket megtalálni a legújabb kor közgondolkodásában. A „lejárt” szobrokkal való foglalkozás általában azért okoz gondot, mivel méreteikkel az épületek és a raktárakban könnyedén tárolható művek között helyezkednek el. A középületek propagandisztikus applikációk nélkül nem alkalmasak a különféle eszmék kifejezésére. Többnyire újabb korszakok eljöttével nem is merül fel azok eltüntetése (kivételek persze akadnak: Bastille, 1789). Az épületeken terpeszkedő díszítményeket, épületszobrászati elemeket, címereket, utcatáblákat viszonylag könnyű eltávolítani, s mivel sokszorosításnak tekinthetők, kizárólag dokumentatív célzattal egy elmúlt kor töredékeiként múzeumban tárolhatók. Sokkal nehezebb a helyzet a felépített - azaz építészeti résszel is rendelkező - köztéri szobor esetében. Ahhoz túlságosan nagy, hogy az eredeti helyén maradjon, de ahhoz is, hogy hatalmas raktárakban tárolják. Kézenfekvőnek látszik - s a történelmi példatárból kínálkozik is -, hogy lebontásuk utáni beolvasztásukkal haszontalanságuk gazdasági haszonná váljon.
      Itt azonban többféle szemlélet ütközik egymással. A radikalizmus képviselőinek csak egy a fontos, hogy a szobor tűnjön el felállítása helyszínéről, s ebben többnyire igyekeznek aktívan közreműködni. A másik oldalon érvelő racionalisták nem nyúlnának a szobrokhoz, mondván az idő semlegesíti a politikai hatást, s ezek is múltunk szerves részei. Az egyébként megfontolandó elmélet szerint a háborúk és revolúciók szabdalta ország fejlődése sohasem lesz organikus, ha a kötelező történelmi logikából most sem lépünk ki. Közöttük helyezkedik el egy kompromisszumra képes múzeumi szemlélet, amely a szobrok valamiféle megőrzése mellett szavaz, akár az eredeti, akár más helyszínen. A már tárgyalt gazdasági prakticizmust vallók a műtárgyak beolvasztása illetve eladása mellett voksolnak, néha annyi megengedéssel, hogy a befolyó pénz „valódi” alkotásokra költessék. Bizonyos szempontból a kilépés útja lehet az elsősorban avantgárd művészek körében divatos ironikus megközelítés, amely nem akarja a szobrot eltávolítani, hanem megpróbál szellemes javaslatokat tenni azok átalakítására, jelentésük kioltására.
      A létrehozott végső megoldás, a szobrokkal benépesített nagytétényi szoborpark ugyan zárt, nem bővíthető egység, létrejötte mégsem függetleníthető egyéb jelképek megváltoztatásának történetétől. Ma már hivatalos törvények intézkednek a koronás címer visszaállításáról, a bántó politikai jelképek (horogkereszt, vörös csillag stb.) használatának szabályozásáról. Az emlékhelyeken elterjedtek a kopjafák, kezdetben függetlenül a nemzeti jelentéstől: elsősorban az 56-os fiktív és valódi sírhelyek jelzésére szolgált. A 301-es parcellában pályázat győzteseként állították fel Jovánovics György klasszikus szobrászati formaadást követő emlékművét, amely nem kívánt a már századfordulón is kritizált, teátrális emlékművek sorába tartozni. Nem sokkal később az ún. nemzeti értékek primátusát valló társadalmi csoportok székelykaput emeltek a szerintük nem eléggé konkrét szobormű ellensúlyozására. S ezáltal kialakult egy újfajta megkülönböztetés: a „mi” szobrunk, a „ti” szobrotok. [7] Az „átkos” korszakot átvészelő emlékművek visszatérhetnek helyszíneikre (Pl. Halbig Immaculata-oszlopa a Rókus kápolna elé, 1991): a lehetőségekhez képest látvány-rekonstrukció zajlik.
      A történelmi lyukak „befoltozásának” napi gyakorlata, hogy a legkülönfélébb eszmék képviselőinek emléktábláit avatják fel szinte egyidőben. (Pl. 1991-ben IV. Károlyét fia leplezte le Budaőrsön, Nagy Imréét pedig Antall József, Mécs Imre és Fodor Gábor az egykori Bolgár Elek téren.)
      Az 1989-es esztendő az elmúlt négy évtized jelképes búcsúztatása volt: júniusban lezajlott Nagy Imre újratemetése, júliusban pedig maghalt a rendszer névadója, Kádár János. A következő évben megtörtént a szovjet csapatok magyarországi kivonulása, s immár semmi nem akadályozta a régóta vágyott önrendelkezési jog életbelépését. A vizuális környezet meghatározó elemeit, az örökkévalóság emlékműveinek sorsát is rendezni kellett. 1990 körül több ötlet látott napvilágot, melyekből végül kikristályosodott a szoborpark ötlete. A békéscsabai Fidesz javasolta, hogy a város mellett létesítsenek a Lenin-szobroknak skanzent, amely a turistáknak akár világkiállítási látványosságul is szolgálna. A Recski Szövetség sajátos mementót gondolt ki: az egykori munkatelepen helyezzék el a lebontott Lenin-szobrokat, felszabadulási emlékműveket. Hasonló, bár inkább panoptikum-jellegű gondolatot tulajdonítanak Szörényi László irodalomtörténésznek. [8]
      Feléledt egy „minden eladó” hangulat, s a vidám budapesti „rendszerzáró házibuli” (1990 február), a szegedi „szocreál bál” (1990. november 7.) ellenére többen úgy érezték, hogy nincs valódi aktivitásra lehetőség, ezért pszeudó-cselekvéseket kell teremteni. Számos olyan szobrot döntöttek le, amelyek pár nap múlva úgyis elszállításra kerültek volna. A fáradságos munkával rombolók talán jogos indulataik mögött azt érezhették, hogy tettükkel értékálló politikai tőkét kovácsolnak maguknak.
      Bármennyire is kimunkált koreográfia szerint zajlottak ezek a „politikai happeningek”, az első benyomás, amely a higgadtabb szemlélőben kialakult, valamiféle epigonizmus érzése volt. Kicsit illetlenül eszünkbe juthat Marx sokat idézett tézise: „Valamennyi holt nemzedék hagyománya lidércnyomásként nehezedik az élők agyára. És éppen amikor azzal látszanak foglalkozni, hogy magukat és a dolgokat átalakítsák, hogy valami még soha nem voltat teremtsenek, éppen az ilyen forradalmi válságkorszakokban idézik fel aggodalmasan a maguk szolgálatára a múlt szellemeit, kölcsönveszik neveiket, harci jelszavaikat, jelmezeiket, hogy ebben az ősi, tiszteletreméltó álruhában s ezen a kölcsönzött nyelven vigyék színre az új világtörténelmi jelenetet.” [9]
      Szembe kell nézni azzal a ténnyel, hogy az utóbbi fél évszázadban Magyarországon két ikonoklasztázia fogadható el mint totális rendszerek megdöntésére irányuló felhívás: 1944-ben a Gömbös-szobor felrobbantása (Pásztor János, 1942), [10] valamint 1956-ban a Sztálin-szobor ledöntése (Mikus Sándor, 1951). [11] Az 1944-es destrukció emlékét ma is emlékkő jelöli, ami önmagában kulturális képtelenség, hiszen egy emlékmű szándékolt hiányára emlékeztet. A nyolc méteres Sztálint 1989-ben Mészáros Márta filmrendező (részben) díszletként rekonstruálta, mert Napló... filmtrilógiájának befejező részéhez szüksége volt a szobor ledöntésének jelenetére. Mindenesetre a nem mindenki által tudott díszletépítés végtermékének látványa többekben hirtelen döbbenetet keltett, de (újra) átélhették a nagy zuhanást.
      Érthető, hogy a dolgokat nem mindenki gondolja végig a maga kulturális-történelmi vetületében, ezért is rendeztek tudományos konferenciát Debrecenben 1990. március 29-én a Déri Múzeumban. Az Emlékművek Magyarországon címet viselő ülésen szemlélettágító előadások hangzottak el: Történelemtudatunk tükröződése az emlékművekben (Katona Tamás), Debreceni emlékművek Trianon után (Sz. Kürti Katalin), Halál és megdicsőülés. Az '56-os emlékmű pályázatról (Kovalovszky Márta), valamint A hazugság emlékművei (Wehner Tibor).
      Wehner kiemelte előadásában, hogy a köztéri szobrok megkötöttebbek mint más alkotások, hiszen általában nem is igazán társadalmi, hanem hatalmi meghatározottsággal bírnak. Szándékosan kerülte a művészet-kifejezést, inkább „emlékműprodukcióról” vagy „monumentumágazatról” beszélt. A hazugság „van, ahol lazán átlengi a teljes monumentumot, van, ahol ez a masszív alap, és könnyed, csillogó az erre épülő felépítmény, van, ahol csak lappang a felület alatt, s van, ahol váratlanul, csintalanul, mintegy véletlenül, vagy valóban csak véletlenül elő-előbukkan” - öntötte költői képekbe Hauser propagandaelméletét Wehner. „A szobordöntések, emlékműbontások eleven bizonyítékai a hazugság felismerésének és leleplezésének, ám a forradalmi korszakok csak a leszámolással törődnek - művészeti, történeti, dokumentatív szempontok nem érdeklik.” [12]
      Az előadásokat követően egy állásfoglalást adtak közre: „Az 'Emlékművek Magyarországon' konferencia résztvevői felhívással fordulnak az ország közvéleményéhez, az elmúlt évtizedek emlékműveinek történeti dokumentum-mivoltukban indokolatlan megsemmisítése ellen. Megőrzésüket művészi értéküktől függetlenül kordokumentumként fontosnak tartjuk a közönség számára hozzáférhető helyen és formában. Javasoljuk, hogy az elmúlt időszak köztéri szobrainak megtartásáról vagy eltávolításáról az önkormányzatok döntsenek, független szakértő bizottságok bevonásával.” [13]
      Sinkó Katalin egy másik fórumon azon tűnődött el, hogy a kultusztárgyaknak tekintett emlékművek lerombolása ugyanolyan rituális cselekedet, mint a felavatás, és az ott zajló ünnepségek lefolytatása. Az eltávolított szobor mintha a kollektív emlékezetből is kitörölhető lenne, s ezáltal megteremtődne egy korábbi, vállalható korszakhoz való közvetlen kapcsolódás illúziója. A kérdés az, hogy a szobordöntők „mit is kívánnak a szobordöntéssel a kollektív felejtésbe taszítani. Magát a kort? Avagy saját kényszerű jelenlétüket egy korábbi politikai rendszerben? Vajon a rituális szobordöntés nem ismét - mint annyiszor - a demokratikus küzdelmet helyettesíti-e?” Majd később: „Vajon miért vállalják jelképek lerombolásának kockázatát azok, akik maguk is hisznek a jelképek erejében? Miért sürgetjük, hívjuk - hogy a képes beszédnél maradjunk - ismét Amnézia úrnő eljöttét, amikor még több évtizedes uralmának sincs egészen vége? Nem inkább Memória úrnőt kellene végre trónjára emelnünk.” [14]
      A fenti józanságra intő gondolatok képezték közvetlen előzményét a hivatalos határozatoknak. Az 1991. évi XX. törvény 109. §. intézkedett arról, hogy a közterületen művészeti alkotás elhelyezéséről, áthelyezéséről, lebontásáról a település önkormányzatának képviselőtestülete, Budapesten a fővárosi önkormányzat dönt. A fővárosban a fentiekhez az érintett kerületek egyetértése szükséges. A nem önkormányzati tulajdonú épületen lévő művészeti alkotásokat az illetékes önkormányzat képviselőtestülete - szakvélemény kikérésével - védeni köteles, új elhelyezés esetén véleményezési joga van. [15]
      1991 januárjában (majd megismételve áprilisban) a Fővárosi Önkormányzat levélben kérte fel a kerületek polgármestereit és az ottani Kulturális Bizottságokat, hogy tegyenek javaslatot az eltávolítandó emlékművekről, emléktáblákról. [16] A Fővárosi Közgyűlés 1991 végén foglalkozott a kérdéssel oly módon, hogy sorra vette a szóban forgó emlékműveket, emléktáblákat, s egyenkénti szavazással döntött további sorsukról. (Az idő sürgetett, hiszen a Thököly útnál lévő Kiss István-féle Felszabadulási emlékművet egy hónappal korábban ismeretlen tettesek ledöntötték.) A végül szoborparkba kerülő művek közül vita alakult ki a Steinmetz (Mikus Sándor, 1949) és Osztyapenko kapitányokról (Kerényi Jenő, 1951) mint Budapest városképének immár megszokottá vált elemeiről, amelyek a főváros bejáratánál és kijáratánál emelkednek. Végül az a szemlélet győzedelmeskedett, amely arra utalt, hogy sokak számára e két szobor az elnyomás kezdeteinek emlékét jelentette. Ugyancsak felvetődött a viszonylag kései (Marton László, 1988) Szakasits Árpád álló alakos szobrának eredeti helyén való megőrzése, ám ez is leszavazódott.
      A közgyűlésen érdekes történelmi viták alakultak ki, amelyek arról tanúskodtak, hogy a tárgyalt köztéri alkotások nagy részénél az ábrázolt személy egy-egy, az aktuális hatalom számára kedvező tulajdonsága vagy politikai tette hangsúlyozódott ki. A megtartásukról érvelők az illető személyiség más, alkalmasint pozitív tulajdonságaival érveltek. [17]
      A bontások ütemezésével és szakszerű végrehajtásával a köztéri szobrokra egyébként is felügyelő Budapest Galériát bízták meg. Eredetileg 1992. december 31-ig szólt a határidő, de az 56-os szervezetek ultimátumot intéztek a fővároshoz, hogy október 23-ra tekintettel már szeptemberben hajtsák végre az eltávolításokat. A Magyar Politikai Foglyok Szövetsége augusztusban levelet intézett a Budapest Galériához, melyben „követeli, hogy a költséges és teljesen feleslegesnek tartott szoborpark gondolatát azonnal vesse el az önkormányzat, a munkálatokat azonnal szüntesse be, állítsa le, s a magyar nép érdekeitől, érzésvilágától legalább oly messze élő, kiállításra szánt jelképeket, szobrokat - a korábban elítélt múlt szobraihoz hasonlóan - tüntesse el.” [18]
      Már az 1992. év elején elkezdődött a XXII. kerület által felajánlott üres földterület beépítésének tervpályázata. A meghívott építészek közül Jeney Lajos, Tokár György és a Vadász György-stúdió küldött be pályázati anyagot. (Boross Zoltán, Jánossy György és Rajk László nem). Mindhárom terv emblematikus formában kívánta az összegyűjtött szobrok környezetét kialakítani.
      Jeney Lajosnál egy épített köríven belül helyezkednének el a szobrok, a fal egy helyen kihegyesedne, melyet a Kisfaludi Strobl-féle Gellérthegyi emlékmű koronázna. Szándéka szerint a művek által képviselt kor fizikai (berlini fal) és szellemi (győzelmi, űrhajózási stb. emlékművek) légkörét akarja tükrözni.
      Tokár György ötágú csillag alakú földvárat képzelt el, melynek központjában - virágcsillaggal övezve - Marx és Engels szobra lenne. Az egész együttes kettős szögesdrótkerítést kapna. [19]
      A megvalósításra javasolt terv, az akkor Vadász György műhelyében dolgozó Eleőd Ákoshoz fűződik. Művét „Egy mondat a zsarnokságról” parknak keresztelte el. A pályázat műleírásában olvashatjuk: a pályamű „a rezervátum összezártságán túl törekedett az egyes alkotások gúnyos felhangoktól mentes, korrekt bemutatására (ez nem egy vicces park, abszolút nem az), s e szobrok születésénél bábáskodó ideológia kritikáját a park egészének hangulatával, egyes - a következőkben ismertetett - elemek hangsúlyos alkalmazásával kívánta megfogalmazni.” [20]
      Lényeges az indító timpanonos „kulisszafal” (Marx-Engels és Lenin) és a záró „végfal” (ide települtek az Osztyapenko és Steinmetz kapitányok), melyek között a szovjet emlékművek, a munkásmozgalmi személyiségek illetve a munkásmozgalmi fogalmak „végtelen sétányai” kanyarognak. A főútra visszatérő, virágsziromszerű ösvények körítőfalai fogadják be az emlékműveket, emléktáblákat. A park központi motívuma itt is egy csillagvirág (virágcsillag).
      A szoborparkban végül 41 alkotást helyeztek el (Farkas Aladár: Sallai-Fürst emlékművét még nem), melyek közül a legkorábbi Kisfaludi Strobl Zsigmond Felszabadulási emlékművének szovjet katonája (1947), a legkésőbbi a már említett Szakasits Árpád (1988). A végrehajtás követte a terv immanens logikáját; ilyenformán a park nem nyitott a következő évtizedek számára.
      Már a bontások időszakában hatalmas érdeklődés kisérte az egyedülálló projekt munkálatait. A napilapok fényképes riportokban folyamatosan számoltak be az éppen sorra kerülő szobor kiemeléséről. Száznál több külföldi újságíró jelentkezett be a Budapest Galériához, hogy riportokat készítsen a „szocialista panoptikum”, a „kommunista vidámpark” építéséről. [21] Megfigyelhető volt, hogy a külföldiek pontos elképzelésekkel jöttek, hozták magukkal azt a képet, amelyet látni akartak, s nemigen engedték magukat befolyásolni attól, amit ténylegesen tapasztaltak.
      Az 1993. augusztus 27-én ideiglenesen megnyitott szoborpark (még nem készült el teljesen) avatása a Tanú című film rendezőjének, Bacsó Péternek az elképzelései szerint zajlott le. A vidámkodó show, a „szocialista szobrok I. országos találkozója” - ünnepi beszéd (Blaskó Péter), indulók tangóharmónikán (Tabányi Mihály), versmondás (Koltai Róbert), valamint Bástya elvtárs szalagátvágása (Both Béla) - kapcsolódott a szovjet csapatok kivonulásának napján tartott Budapesti Búcsú rendezvényeihez. A stílusában ugyan az 1990-es „Sztálin, Rákosi” kiállítás (Legújabbkori Történeti Múzeum) megnyitójához igazodott, ám ott a kiállított tárgyak szinte igényelték korabeli jelenetek felelevenítését. Itt senkit sem zavart, hogy a díszletezés nem igazán alkalmas hasonló megnyilvánulásokra, hiszen Eleőd Ákos ugyan idézőjelbe tette a szobrokat, de gondosan ügyelt arra, hogy tényleg ne vicces panoptikumként tálalja őket. Mindenesetre a hazai és külföldi nézők elégedettek lehettek, megvolt az előző évi szellemesebb akciónak, a Felszabadulási emlékmű elleplezésének (Szentjóby Tamás) mint látványosságnak a folytatása. [22]
      A szoborpark természetesen - mint minden - gerjeszthet ironikus (nem parodisztikus) megközelítéseket, de a szobrok ennyiben nem harsányak, nem érvényesül rajtuk a kedvelt „szocreál” abszurdumig vihető túlhajtott kifejezőkészsége. Másfelől nem feledhető, hogy a Szovjet emlékművek környezetében tényleg halottak voltak, illetve számos emlékhez a halál olykor filmhíradókban is megelevenedő jelenetei kötődnek. Kívülről nézve eléggé gyenge, unalomig ismételt ábrázolásokat látunk (pl. a leány madárral motívum), amelyek elvesztették környezetüket: esendőkké váltak. Elhagyta őket az a mesebeli erő, amelyet több költő is megénekelt - a Lenin-szoborról, melyet az ellenség ledöntött, de másnap újra eredeti helyén magasodott vezetve a harcot a győzelemig. [23]
      Az emlékműveket még jó darabig ködös auraként körüllengi magukkal hurcolt történetük, a díszes koszorúzások, május 1-i felvonulások hangulata (Pátzay Pál: Lenin, 1965), míg mások az akciókra emlékezhetnek (Kiss István: Münnich Ferenc, 1986; Varga Imre: Kun Béla, 1986). Kiss István Munkásmozgalmi emlékművének (Hűvösvölgy, 1976) csak titulusa miatt kellett távoznia, hiszen a két óvó tenyér annyira általános jelkép, hogy pl. a Szeta is ezt alkalmazta jelvényén a nyolcvanas években.
      A szoborpark építése folytatódik, hiszen kiszolgáló épületek, technikai háttér nélkül idővel megcsappanhat a vonzereje. A kerületnek az az érdeke, hogy valamilyen formában élővé tegye a „monumentumtárat”. Valószínűleg nem marad abba a vele való foglalkozás, akár művészeti, akár tudományos megközelítés vessen számot vele. [24] Végig lehetne követni az elhelyezett szobrokat esztétikai szempontból is [25], de sokkal lényegesebb az a kérdés, hogy a köztéri szoborállítások indítékai megváltoztak-e, vagy eljött az új rendszer szempontjai szerinti kiérdemelt monumentumteremtés lehetősége, s íródhat a kultúrtörténet következő fejezete. Mindenesetre a Világkiállítás építkezései vonzzák a közterekben gondolkodókat, a jövő dönti el, hogy milyen szobrok kerülnek talapzatra. „A városépítészet, a városkép alakítása óriási feladat - nyilatkozta Varga Imre -, s a tervezők nyilván nem feledkeznek meg arról, hogy a képzőművészeti alkotások a látvány legfontosabb részéhez tartoznak. Új terek kínálnak majd otthont új szobroknak, hatalmas felületek morális (murális?) alkotásokat hordozhatnak, a reklámok tömegéből műalkotások kell hogy a napi nyüzsgés fölé emelkedjenek az expo területén belül is, kívül is.” [26]
      Félelmeinek már korábban hangot adott Fajó János képzőművész: „Szomorú, de ez a folyamat mindenféle ideológiai előjellel megismétlődhet. Behelyettesíthető. Talán nem is lenne muszáj ezeket a szobrokat lebontani, elég lenne a fejeket csavarozhatóra készíteni, és alkalmasint lecserélni. Félek, hogy az új politikai konstellációban is minden párt, minden új hatalom arra törekszik majd, hogy saját eszméjét megbronzosítsa, megkövesítse, meglovasítsa. Van ennek valamilyen mágiája! Valamiféle médium a bronz, a kő, a márvány. Olyan médium, amellyel az emberek tudatán ideológiai erőszakot lehet elkövetni.” [27] 1992-ben Krassó György 60. születésnapján (halálának második évfordulóján) barátai megemlékeztek róla a Parlament előtt, ahol fát ültettek a politikus emlékére. Tehát van más megoldás is. Világosabb pillanataiban mindenki tudja, amit Eötvös József 1848-ban megénekelt: „Márvány szobor helyébe, / Ha fennmarad nevem, / Eszméim győzedelme / Legyen emlékjelem.” [28]

      1. Ortega y Gasset: Az „emberi” kiesése a művészetből. In: Korunk feladata. (Bp. 1944). 194-195. old.
      2. Végh Gyula: A képrombolók. Kultúrtörténeti tanulmány. (Bp. 1915). 7. old.
      3. Pázmány Péter: Az isteni igazságra vezérlő kalauz. In: Pázmány Péter munkáiból. Vál. Fraknói Vilmos. (Bp. 1904). 149-150. old.
      4. Sinkó Katalin: A politika rítusai: emlékműállítás, szobordöntés. In: A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Szerk. György Péter és Turai Hedvig. (Bp. 1992). 70-75. old.
      5. Hauser Arnold: A művészet szociológiája. (Bp. 1982). 259. old.
      6. Kovács Péter: A tegnap szobrai. (Bp. 1992). 70-71. old.
      7. A jelképek változásához: Szücs György: Sickle Amnesia. The New Hungarian Quaterly. No. 123. 1991. Autumn. 68-76. old.
      8. A szoborpark történetének alapszövegeiből tallóz: Boros Géza: A Lenin-kertektől a Tanú térig. Kritika. 1993. 8. sz. 11-13. old.
      9. Karl Marx: Louis Bonaparte brumaire tizennyolcadikája. (Bp. 1960). 11. old.
      10. Fehér Lajos: Harcunk Budapestért. In: Szabadság. Magyar írók antológiája. (Bp. 1951). 225-228. old.
      11. Beke László: A budapesti Sztálin-szobor ledöntése. Belvedere. 1989. 3. sz. 3-6. old.
      12. Wehner Tibor: A hazugság emlékművei. Új Forrás. 1990. 4. sz. 104-110. old.
      13. Múzeumi Hírlevél. 1990. 5. sz. 24-25. old.
      14. Sinkó Katalin: Oh, Amnézia úrnő (ne) jöjj el! (Gondolatok a szobordöntögetésről). Magyar Narancs. 1990. május 3. 10. old. Hasonlóképpen vélekedik Pótó János is: Dési János: „A szoborbontás pótcselekvés”. (Interjú). Magyar Hírlap. 1992. szeptember 23. 9. old.
      15. Magyar Közlöny. 1991. 68. sz. 1277. old.
      16. A HVG 1991. december 7-i száma közreadta a fővárosi közgyűlés elé kerülő köztéri műalkotások rendezési javaslatát. A táblázat tartalmazza az alkalmanként eltérő kerületi és fővárosi véleményeket az egyes műalkotások sorsáról.
      17. A Fővárosi Közgyűlés Határozatainak jegyzőkönyve. 1234-1266/1991.
      18. A Magyar Politikai Foglyok Szövetsége nevében Fónay Jenő 1992. augusztus 11-én kelt levele a Budapest Galériához.
      19. Boros Géza i.m. 13. old.
      20. Eleőd Ákos: A szoborpark (Műleírás). 2000. 1993. július. 60-61. old. Valamint: Szarvas Zsolt: Tanú tér lesz a szoborpark előtt. (Interjú Eleőd Ákossal). Magyar Hírlap. 1993. május 29. 8. old.
      21. Pl. Central European Business Weekly, The Daily Telegraph, The Obsever, The Wall Street Journal Europe stb.
      22. Az esemény hír-értékére jellemző, hogy azokban a hetekben Japánban csak ez jelent meg Magyarországról: „Hungary opens theme park in mock communist tribute”. The Japan Times. 1993. június 29. 13. old.
      23. Sz. Marsak: Ballada az emlékműről és Sz. Scsipacsov: Lenin. In: A szovjet költészet antológiája. (Bp. 1955). I. köt. 286-287. 287. ill. 291. old.
      24. Beke László: Schicksal der Denkmaler des Sozializmus in Ungarn. ICOMOS-Tagung Bildersturm in Osteuropa - die Denkmaler der kommunistischen Ara im Umbuch." Berlin. 1993. febr. 18-20.
      25. Ezt kísérelte meg Rózsa Gyula: Hordozható emlékműveink kora. Mozgó Világ. 1993. 1. sz. 119-125. old.
      26. Ki mit tud, ki mit szeretne? Márványi György körkérdése. Expo Business. 1993. április
      27. Dárdai Zsuzsa: Bontsa le, aki felépítette. Indulatos interjú Fajó Jánossal. Magyar Nemzet. 1990. június 5.
      28. Báró Eötvös József: Végrendelet. In: Költemények, színművek. (Bp. 1903). 60. old.


EPA Budapesti Negyed 3. (1994/1)Balázs M.: Ifipark < > Voigt V.: Május elsejék