stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



HORVÁTH CSABA: Van-e élet a posztmodern után?

NEMZEDÉKI KÉRDÉSEK HÁY JÁNOS KAPCSÁN

 

I.

 

Az 1960-ban született Háy Jánosnak húsz kötete jelent meg, önálló könyvben adták ki a hazai és külföldi színpadokon nagy sikerrel játszott drámáit. Könyvei jól fogy­nak, darabjaira nehéz jegyet kapni, miközben ő az egyik legtöbbet recenzált kor­társ szerző, munkásságát a kritika folyamatosan figyelemmel kíséri.

Háy nemzedéke reprezentáns alakjaként az egész irodalmi generációra, valamint a posztmodern fordulat utáni magyar irodalomra vonatkozólag is önmagán túl­mutató kérdéseket vet fel. A generációs hovatartozást nem a születési idő, in­kább a pályakezdés határozza meg. Kemény István, Bartis Attila, Tóth Krisztina, Vö­rös István, Térey János, Egressy Zoltán indulása a nyolcvanas évek végére, be­futásuk a kilencvenes évek közepére-végére tehető. A kétezres években pedig ki­érlelt, maradandó értékű művekkel jelennek meg.

A hetvenes években induló Esterházy, Nádas, Tandori, Spiró, Petri nevével fémjelezhető generáció Háy nemzedékének az indulásakor veszi át az irodalmi főszerepet. Ekkor érik be az a nyelvi fordulat, amely nem csupán szerző és mű, va­ló­ságáb­rázolás és irodalom viszonyát értelmezte át, hanem a Határ Győzőtől in­tertextualizált ars poeticára építve (az írónak nem népben és nemzetben, hanem alany­ban és állítmányban kell gondolkodnia) a magyar irodalomban hagyományosan elvárt vátesz-szerepet is átutalta a magánszféra vagy a publicisztika tartományába: gondoljunk csak Esterházy Péter vagy Nádas Péter megszólalásaira. Sőt, Pet­ri György esetében éppen a patetikus költő-szerep problematikussága lett nem pusz­tán az életmű hitelességének alapja, hanem a poétikai eszköztár megújításának egyik mozgatórugója is.

És a nyolcvanas évek végére lesznek annyira erősek a Balassa Péter, Kulcsár Sza­bó Ernő, Radnóti Sándor nevével fémjelezhető kritika kanonizációs folyamatai, melyek megszilárdítják ennek az irodalmi nemzedéknek a helyét. Talán ez az oka an­­nak, hogy a rájuk következők indulása jóval kisebb irodalmi esemény marad. Erről maga Háy így nyilatkozott: „Ennek a korosztálynak egyébként az irodalomba va­ló asszimilálódása sajátosan zajlott. S talán a nemzedék problémái ide vezethetők vissza. Az előttünk járó ge­neráció rendkívül erős. Művészileg is, a rendszervál­tás­ban való makulátlan sze­re­pük miatt erkölcsileg is kikezdhetetlen csapat. Az én korosztályom velük szemben nem tudta magát radikálisan körülírni, megjeleníteni. Tehát az a váltás, amit mondjuk az előbb említett személyek – a mostani ötvenes szerzők – után az én korosztályomnak kellett hoznia, nem rendelkezett azzal a radikális bummal, amivel a 70-es évek végén Esterházyék megjelenése.”1

A rendszerváltással egybeeső irodalompolitikai és műv­é­szet­szo­ciológiai változások miatt az átrendeződő kiadói világban ekkor megjelenő kisebb ki­adók rugalmasabbak voltak ugyan méretre nagy elődeiknél, de kisebb olvasótábort értek el. S a legfontosabb különbség az volt, hogy a politikai változások köze­pet­te az irodalom elveszítette azt a szerepét, amelyet a késő Kádár-kor, de talán a szo­cializmus teljes időszaka alatt kivívott magának. Ugyanakkor a kilencvenes évekre az irodalom szerepének átpozícionálása lehetővé tette, hogy Háy nemzedéke számára sem a közösségi hang vállalása, sem annak visszautasítása nem volt már adek­vát irodal­mi kérdés. A hatalommal szemben álló oppozíciós irodalomkép ér­telmét veszítette, s az irodalomtól ezt a funkciót elváró közönség érdeklődése meg­csappant. Az ak­kor induló nemzedéknek kevesebb olvasó jutott, s a csök­kenés nem a művek áta­lakuló esztétikai szabályrendszerének, inkább az olvasótábor megváltozásának a függvénye volt.

 

II.

 

A posztmodern térhódítása után ennek a kilencvenes években induló nemzedéknek nem jelentett ellentétet, hogy a valóság ábrázolását vagy a nyelv belső logi­ká­ját helyezze előtérbe. Számukra a nyelvi fordulat nem újítás, hanem kiindulási pont volt; a valóság mimetikus ábrázolása és a nyelv belső logikája között képződött viszony már nem a párhuzam /ellentét dichotomikus viszonylatába rendelődött. Ennek a nemzedéknek a művészete azonban nem lehetett a kifejezés ha­gyományos, arisztotelészi értelmében úgy mimetikus, mint ahogyan ezt a fogalmat a nyelvi fordulat előtti nyelvkoncepciókban használták. A különbség abban érhető tet­ten, hogy miközben a tematika, a hangulat, a szociolingvisztikai eszközök a szövegen kívüli valósághoz történő közeledést látszanak erősíteni, a szövegek nyelvi szerkesztettsége éppen a távolodást, az artisztikumot szolgálja. Ebből a szempontból talán Térey János munkássága a legjobb példa: a szerző a Paulus című verses regényt vagy a Kazamaták című történelmi drámát alapos történészi kutatómunka után verses formában írja meg: a tények hitelesek, a Puskint, Shakespeare-t idéző rit­mikus szöveg azonban éppen a referencialitást utasítja vissza.

Az új irodalmi nemzedék a sorok közötti olvasás, a vendégszövegek és nyelvi játékok világát odahagyva újraértelmezi a valóságábrázoláshoz való viszonyt: a „szö­vegirodalom” és a „realizmus” merev szembenállását feloldó paradigmaváltás szel­lemében az irodalom valóságábrázoló és létértelmező szerepéből adódó kétféle nyelvfelfogás nem kizárja, hanem kiegészíti egymást. És az irodalmi generáció­vál­tással egybeeső történelmi változás sem hagyható figyelmen kívül: a hetvenes- nyolc­vanas évek önmaga paródiájába forduló szocializmusa helyett a posztkommunizmus új élethelyzete adja a történelmi jelen időt. S ez a valóságelemekben is megmutatkozik: gondoljunk Háy műveiben a magánmítosszá összeálló vidéki gyerekkorra, a nagyvárosba került kamasz útkeresésére, illetve a Nehéz vagy a Há­rom­szögek által képviselt kitörés kudarcára, melyek egyszerre rombolják le és vi­szik tovább a magyar irodalom ismert toposzait. De felidézhetjük Bartis Attila Nyu­galom című regényét is, amelyben a főhős egy újabb történelmi korszak paradigmái felől szembesül családja és saját maga hazug történetekből felépített hamis iden­titásával: a hetvenes – nyolcvanas évek a retrospektív szemléletből következően csakis az illúzióvesztés nézőpontjából mutatkozhatnak meg.

Hasonlóképpen át kell értelmezni a két egymást követő nemzedék eltérő irónia-koncepcióját. A költői beszédmódokat újragondoló Petri-költészet után az ironikus, önironikus beszédmód ugyanúgy manírrá vált, ahogyan a hetvenes években induló nemzedék számára folytathatatlanok voltak az ötvenes-hatvanas évtized visszautasított poétikai sémái. Nem véletlen, hogy így zárul Kemény István Élő­beszéd című kötete:

 

Kétszer kettő az négy.

Ha sosem mondom el – elfelejtik,

ha túl sokszor mondom – nem hiszik el.

És gúnyolódni tilos.

 

Ez a gesztus nem az irónia visszavonását, hanem az ahhoz való új hozzáállást mutatja. Ez a nemzedék éppen azért értékeli át az irónia szerepét, mert kevesebb illúzióval bír. Hiszen az irónia „tiszta tudata az örök agilitásnak, a végtelenül teljes káosznak”.2 A kozmosz szétesettségének tudata nem felismerés, hanem kiindulópont.

A Gézagyerek drámáinak ismétlődésre épülő szerkezete, Kemény István már em­lített Élőbeszédje mellett a Kedves ismeretlen, Tóth Krisztina Vonalkódja, Egressy Zoltán Portugál című drámája és prózai művei egyaránt azt mutatják, hogy az irónia különféle beszédmódjai elmélyítik az elbeszélt léthelyzet tragikumát. Az ironikus beszédmód visszautasítja a patetikus tónust, de a helyére lépő komikus megszólalás nem oldja fel, hanem éppen felerősíti a tragikus léthelyzetet. Háy és nemzedéke Rorty kategóriáival3 élve ironikus és metafizikus egyszerre: „Az ironikusok köl­tői tehetségű emberek, az újraleírás tehetségével megáldott eredeti elmék – Püthagorasz, Platón, Milton, Newton, Goethe, Kant, Kierkegaard, Baudelaire, Dar­win, Freud – írásait gabonának tekintik, amit ugyanabban a dialektikus malomban kell megőrölni.”

Háy János nemzedéke a posztmodern által is preferált műnemek közötti transzgressziót is alapvetően a költői szövegszervezés bázisáról értelmezi újra: Háy Já­nos Tóth Krisztina és Térey János esetében minden műnemben a költészet ontológiai nyelvszemlélete mutatkozik meg. Megfigyelhető ez a Házasságon innen és túl novelláinál, az azonos című drámánál vagy a Kotródom el verseinél, a Síró ponyvá­nál, a Hazaviszlek jó? tárcanovelláinál és a Pixelnél Tóth Krisztina esetében, de Térey János drámáiban illetve Kemény István verseinek és regényeinek kapcsolatában is. S a Portugállal elhíresült Egressy Zoltán is költőként indult, s ezt az indulást a Most érsz mellém és a Szaggatott vonal írójaként sem tagadhatná meg.

A költő és a prózaíró megkülönböztetése a műfajok eltérő nyelvi sűrítettségére ala­pozódik: a költészet nyelve jóval sűrűbb, kevésbé referenciális, sőt a hagyományos felfogás szerint távolabb áll a mindennapi szóhasználattól. Carver állapítja meg magáról: „Azt gondolom, hogy részben (de csak részben) ez a tömörségre és sű­rítésre való hajlam összefügg azzal a ténnyel, hogy ugyanannyira vagyok költő, mint novellaíró.”4

A sűrítettség és a hétköznapi nyelvhasználathoz való közelítés ezt a nyelvet egy­szerre jellemzi. A már korábban említett, a referencialitáshoz való kettős vi­szony egyaránt alkalmas a mindennapok díszletei mögött föltárulkozó erősebb lét fel­mu­tatására és a vizsgált szerzőknél oly gyakori magánmítosz létrehozására. Egy­szerre jeleníti meg és teszi metaforává a hétköznapok részleteit, ugyanakkor a me­ta­forikus olvasat nem emelkedik a referenciális fölé, hanem együtt halad azzal. „Nincs metafizikailag ártatlan módja annak, hogy azt mondjuk, a szavak ténylegesen »reprezentálják a dolgokat«, ezért cél­szerű föladni a szigorú, »metafizikai« igazságigényt, és ehelyett a reprezentáció egy hétköznapi, általánosan elfogadott fogalmát megőrizni.”5

 

III.

 

Vitathatatlan, hogy bizonyos szerzők látás- és alkotásmódja párhuzamba állítható bi­zonyos világirodalmi tendenciákkal. Háy esetében ilyennek tekinthető az amerikai minimalizmus, a francia Céline nyelv- és irodalomszemlélete, illetve a kollektív mű­alkotásként definiált népművészet. Sőt, a Háy-életmű kapcsán a minimalizmus nyelvészeti és képzőművészeti vetületeiről is szót kell ejteni.

John Barth 1986-ban a minimalizmusról írt előszavában Raymond Carver nemzedékét „az őket közvetlenül megelőző amerikai írógeneráció ironikus, fekete hu­mor­ral átitatott, »mesekultuszával« és / vagy olykor (olykor akadémikus) intellektualizmusával és / vagy egyszer bizánci, másszor barokk zsúfoltságával szemben”6 ha­tározta meg. Az amerikai irodalom posztmodern és poszt-posztmodern kor­szak­váltása többszörösen is párhuzamba állítható a magyar irodalom szóbanforgó ge­nerációváltásával.

Abády Nagy Zoltán összefoglalása szerint a minimalizmus egyfajta visszatérést je­lentett a realizmus szelleméhez: „A posztmodern ironikus parabol-, pastiche-, hal­lu­cinált, autonóm világok után elsőnek az ötlik szembe, hogy a minimalisták vissza­térnek a hétköznapi ember hétköznapi valóságához.”7 S bár kiemeli, hogy a minimalizmusra irányuló „minden leírási kísérlet valamilyen formában kitér a realizmusra, a minimalista próza tárgya viszont alapvetően (…) az embert hozza premier planba, nem a társadalmi kérdéseket”.

David Lodge meghatározása szerint a realizmus a tapasztalat reprezentációja, mely szoros közelségben áll az adott kultúra nem-irodalmi szövegeinek hasonló ta­pasztalatú leírásaival.8 Háy szövegeinek a tapasztalata nem áll távol a szociológia, a szociolingvisztika, a leíró nyelvészet ellenőrizhető kutatási eredményeitől. Ám ez nem a nyelven kívüli valóság felidézése, hanem a nyelv által megteremtett irodalom.

A közönség Háy műveiben nem saját mindennapjait, hanem annak mű­al­ko­tássá szublimált lényegét látja. A szövegek metaforikus és nem mimetikus kapcso­la­tot érzékeltetnek: „A neorealista szöveg számos dologban különbözik a metafabuláris vagy más kísérleti hagyományoktól, de a megalapozott tudás tekintetében az ábrázolt anyag felhasználhatóságára vonatkozóan határozott különbség mu­tatkozik. (…) A neorealista szöveg szerény változatát használja annak, amit Ro­land Barthes valósághatásként (l’effet du réel) határozott meg. A valósághatás, össze­csengve Barthes szövegével a lehetséges referenciák felsorolásával, melyeknek nin­csen más szerepük, csak hogy jelezzék az olvasónak, »igaziak vagyunk«, s így a szö­veg autoreferencialitásának háttérbe szorulását vonják magukkal.”9

Háy így nyilatkozott egy interjúban szöveg és valóság viszonyáról: „egy mű­al­ko­tás csak akkor válik számodra igazán érvényes anyaggá, hogyha annak mély je­len­tése, mély belső tartalma van, de semmilyen mélységet nem tudsz érzékeltetni, hogyha nem állsz két lábbal a földön, hogyha nincs egy dobbantód, ahonnét elugorj. Tehát nagyon fontos az, hogy azok a pici reáliák, amik közé egy művet a szerző helyez, azok igenis kapaszkodót adjanak: nem lebeghetsz folyamatosan a levegőben. Ennek a kettősségnek egyszerre kell érvényesülnie a műben.”10

Háy természetesen nem másolja – amikor első ilyen jellegű szövegeit írja, valószínűleg nem is ismeri – a minimalizmust. S az új irodalmi nemzedék által esztétikailag újrapozícionált irodalom-valóság viszonyt a történelmi változások csak tovább erősítették.

A saját létük kimondásának lehetetlenségét elszenvedő, heideggeri értelemben beszélni nem tudó hősök „benne voltak a levegőben”. S a nyelv hiányával történő szembesülés a minimalizmus irodalomkoncepciójának is az egyik alapvetése. John Barth így definiálja az „irodalom utáni” (post-literary) állapotot: „felmagasztalva és kiát­kozva olyan címkékkel, mint Tesco-realizmus, Diétás Pepsi-realizmus, és Viet­nam-utáni, irodalom-utáni, »buta tyúk« posztmodernista melós új-korai Heming­wayizmus.”11

A piszkos realizmus („Dirty Realism”) kifejezésben a „piszkos jelző első szinten a pisz­kos munkaruhára, a fizikai munkát végzőkre utal, meg a »lerobbant« olcsó bér­l­akással jellemezhető környezetre. (…) Az elsőből asszociálódik a második jelentésszint: a munkás, a tengődő-sodródó, »lerobbant« egzisztencia közelebb áll az élet »piszkosabb« vagyis rondább, nyersebb valóságához (szegénység, alkoholizmus, erőszak) A funkció benne van a minimalista irodalomban: visszatéríteni a prózát – és ezáltal az olvasó figyelmét - az irdatlan intellektuális bonyodalmaktól, absztrakt metafizikai játékoktól, az öntörvényű textualitástól a hétköznapi ember mindennapi gondjaihoz.”12

A fenti idézetek erős párhuzamokat mutatnak Háy műveivel. Elsőként: a Post-Vi­­et­nam szindrómának megfeleltethető a magyar rendszerváltás utáni állapot. A ma­­gyar irodalom néhány kivételtől eltekintve moralizálva tematizálta a kommunista egypártrendszerből a demokratikus többpártrendszerbe való átmenetet. Nem ala­­kult ki a metafizikus értékeket (szabadság, haza, Európa, emberi méltóság… stb.) a mindennapi tapasztalatokkal ütköztető elbeszélői mód, talán csak Tar Sán­dor tett rá kísérletet. Háy szövegei ezzel szemben abból táplálkoznak, hogy a „ta­pasztalatok egyeznek az adott kultúra nem-irodalmi szövegeinek hasonló tapaszta­latú leírásaival”.

Háy társadalmi világát a posztkommunizmus mindennapjaiból ismerős anyagi gondok és fogyasztáskényszer együttese határozza meg. Ez összekapcsolható a K-Mart realism, a Diet-Coke realism, a fogyasztás realizmusa, a „literature of replanishment” fogalmaival. Elsősorban azért, mert Háynál a létfilozófiai sík nem pusztán kivetül az élet anyagi síkjára, de elválaszthatatlan is attól: a szegénység és a kon­zumáció egyaránt ontológiai problémaként fogalmazódik meg.

A nyelvészeti minimalizmus az emberi nyelv szabályainak optimális csökkenthetőségének és a kommunikáció lehetőségének kapcsolatával foglalkozik. Chom­sky minimalizmus-modelljének két szintje szerint a nyelv vagy a logikai vagy a fo­ne­tikus modell mentén építkezik;13 sőt a kontextuális és a hangzó nyelvi felépítettség kapcsolatba lépésével válik dinamikussá és élővé. Háy dráma-dialógusai, illetve prózájának sajátos mondatfűzése analógnak mutatkozik a figyelmet a fone­ti­kus és a logikai modell váltakozására irányító szemlélettel.14

A minimalizmus-fogalom legelfogadottabb változata a képzőművészetre vo­nat­kozik: A „minimalizmus a festészet minimális szintre csökkentése, a festészet leg­vég­­ső, logikus iránya az absztrakció folyamatában.”15 Háy szomorúmanó-rajzai mi­nimalista alkotások: a gyerekrajzok naivitásával egy felnőtt nézőpontjából mu­tatják fel a vonalak lecsupaszítottságában rejlő félelmet. A szomorúmanó a Gya­log megyek hozzád a sétálóúton meghatározó szimbóluma, de ez a sajátos képi világ Háy minden kötetborítóján megjelenik, sőt 2011-ben a rajzok önálló kötetet is kap­tak.16

 

IV.

 

Amennyiben a műalkotás nem elfedni, hanem feltárni igyekszik a létet, annyiban nem a létet eltakarni is képes szépséget, hanem az azt feltáró igazságot kell előtérbe helyeznie. Háy ezzel a Heidegger-Gadamer-féle nyelvszemlélethez csatlakozik: „az aletheia nem elsősorban a mondatban, hanem magában a létben az elsőd­le­ges. (…) a lét az, ami megmutatkozik vagy elrejtőzik, és nem a létről beszélő szub­jek­tum. Nem az volt a fontos, hogy meg kell őrizni a lét függetlenségét és vonatkozásnélküliségét a szubjektív megismeréstől és beszédtől valami modern »realizmus« stí­lusában, ami valami senki által nem vitatottat állapít meg. (…) az volt lényeges, hogy a létben magában eredendő tapasztalatként ismerjük fel nem csak a feltárás [Entbergung], hanem az elrejtés [Verbergung] mozzanatát is.”17

Ebben a szemléletben a nyelv nem erősebb a létnél, sőt a nyelv egyik alapvető tulajdonsága, hogy nem juthat el a létig. Háynál a nyelv egyszerre fedi fel és rej­ti el a létet. Felfedi, tehát megmutatja a lényegét, s elfedi, mert ennek a nyelvnek a beszélői éppen nyelvük inkompetenciája miatt nem juthatnak el a léttel való szembesülésig. Ezért szükséges, hogy a művek cselekménye a pályakép elején olyan szociológiai közegben jelenjen meg, ahol a nyelvtelenség referenciálisan is hi­teles. A Háy-saga (Radnóti Zsuzsa) a rendszerváltás veszteseinek a világa. Ám a szereplők nyelve nem mimetizálja az élőbeszédet, hanem iro­dal­mi nyelvvé transzponálja az alsóbb nyelvi regiszterek jellemzőit: a szegényes szó­kincset, az ismétléseket, a leegyszerűsített nyelvtani szerkezeteket, esetleg a ke­rülendőnek ítélt káromkodásokat.

Ugyanakkor már-már tragikus hőssé teszi a Háy-hősöket, hogy nem veszítik el igé­nyüket létük nyelvi reprezentációjára. Sőt, folyamatosan kísérti őket nyelvük elégtelensége. Jó példa erre a Senákból Lecki Géza kételye: „De lehet, hogy ez ná­lunk is úgy van, hogy ahhoz képest, amit tudunk, az, hogy tény­leg tudjunk valamit, mint az isten, az semmi.”

Ez a nyelvi probléma még nyilvánvalóbbá válik Háy második drámakorszakában, amelyben az ezredforduló negyven-ötvenéveseinek pesti értelmiségi-polgári kör­nyezetét jeleníti meg. A Házasságon innen, házasságon túl, illetve a Nehéz esetében nem mimetikus nyelvvel van dolgunk, a drámában megjelenített lét csak­is ezen a nem-mimetikus, lecsupaszított nyelven szólalhat meg hitelesen.

A több Háy-műben is tematizált sikertelen társadalmi mobilitás a nyelv újabb, s talán legfontosabb értelmezési síkjához vezet el: a szociális ugrás di­lemmája és a be­vett nyelvi normák elvesztése ugyanannak az egzisztenciális bi­zonytalanságnak a kifejezői. Háy asszimiláns hősei (A bogyósgyümölcs-kertész fia, A gyerek, Há­zasságon innen, házasságon túl, Nehéz) olyan társadalmi ugrást vég­re­hajtó figurák, akiket a maguk mögött hagyott környezet már nem tart meg, a meg­cél­zott kulturális tér tartósan nem fogad be. S mivel a lét nem választható el a nyelvtől, az asszimiláns alakja nyelvileg is idegen marad: nincs olyan nyelv, amit sajátjának érez­ne. A nyelv töredezettsége az én megosztottságát, bi­zonytalanságát hordozza, a káromkodások alig verbalizált indulata a káromkodó sa­ját léte iránti kételyét tükrözi.

Háy sajátos nyelvi világa elkerüli a szociologikus mimézis és az egzotikus különösség kategóriáit. Látszólag társadalmilag és művelődésszociológiailag jól definiálható stiláris szintet idéz meg, valójában rendkívül szerkesztett, mesterséges nyelvet hoz létre, melyben éppen a nyelv és a nyelvtelenség összekapcsolásával megteremtett fe­szültség a meghatározó. Hiszen „az irodalom nem a beszéd, hanem a hallgatás”.18

Háy szociolingvisztikailag jól definiálható nyelve artisztikus és nem mimetikus. Miközben a tőmondatok, ismétlések, káromkodások segítenek azonosítani a szereplők szociológiai helyzetét, valójában nagyon is mesterséges nyelvet hoznak létre: a szókincsből összeálló szöveg mondatai a legkevésbé sem törekszenek az élő­beszéd ábrázolására. S e nyelvkoncepció vezet el azokhoz a francia szerzőkhöz, akiknek munkásságát Háy kapcsán megemlítendőnek érezzük.

 

V.

 

Annie Ernaux regényei a társadalmi mobilitás egzisztenciális lehetetlenségét a nyelvi minimalizáltság állapotával kapcsolták össze. A La place vagy az Une Femme egyaránt arról a társadalmi előrelépésről szól, amit Háy az asszimiláns kifeje­zés­sel ír le. A francia irodalomból mégis Céline irodalomszemlélete állítható leginkább párhuzamba Háyéval. A francia irodalom fenegyereke első, az Utazás az éjszaka mélyére (1932) című regényével az irodalmiság elutasításával, a stiláris megszokásokat felrúgva érkezett az irodalomba. Megváltoztatta a szegénységről való be­szédet: az egzisztenciális létbe vetettséget, a nyelvi lecsupaszítottságot és az anyagi-művelődési javaktól való megfosztottságot összegyúrva lehetetlenné tette azt a beszédmódot, mely a szentimentalizmus és a romantika óta a szegénységet egzo­tikumként mutatta be, s nem léthelyzetnek tételezte fel. S mindezt a pátoszt határorozottan visszautasító módon tette meg: „Nem csak a párbeszédek idézik a beszélt – a lexikálisan és szintaktikailag sem korrekt – nyelvet, hanem maga az elbeszélés, vagyis Bardamu szólama is. A beszélt nyelv felidézésének leghagyományosabb módja a klasszikus felfogás szerint tiltott szavak, más szóval az argó használata. (…) A regényíró egyrészt a szórenddel játszik, vagyis felbontja a mondatrészeknek az indoeurópai nyelvekben mindig nagyon szigorúan meghatározott sorrendjét, ahogyan a beszélt nyelv sem engedelmeskedik mindig a klasszikus felfogásnak; másrészt gyakran iktat be szóismétléseket vagy akár egész tagmondat-ismétléseket, megint csak ugyanazzal a szándékkal”.19

További kapocs Céline és Háy stílusa között a szövegben megképződő dinamikus beszédmód korántsem homogén volta. Ferdinand Bardamu szólamába ágyazva számos beszédmód szólal meg a regényben. Ezt a jelenséget Henri Godard plurivokálisnak nevezi.20 Háy művei is plurivokálisak. S nemcsak azért, mert hőseit legalább annyira meghatározza a nyelv keresése, mint a nyelvtelenség kudarca. Sokkal inkább arról van szó, hogy Háy nyelvének feszültségét éppen az ütköztetett szólamok diszharmóniája, s néhány kitüntetett pillanatban a szólamok harmóniája adja.

„Nem akartam irodalmat írni” – mondja Háy egy interjúban. Ám mint minden igazi író éppen azért ír irodalmat, mert folyamatosan visszautasítja az irodalmiság rögzült és elvárt nyelvhasználati módjait. Ez a visszautasítás azonban annak a leegyszerűsítő szándéknak és az (előre)menekülés felszabadító folyamatának a felszíni hatása, mely el akarja takarítani a megszokott retorikát, hogy valami lényegeshez közelíthessen”.21

 

VI.

 

Háy saját – és fiktív – életrajza szerint „Az írások mellett megjelennek rajzai, festményei is. Háy író, költő és amatőr képzőművész, de álmaiban még mindig ott áll egy színpadon és a Szaljut nevű szovjet gitárral nyomja a rokendrolt.” A különböző művészeti tevékenységek felsorolásánál az író, költő és amatőr képzőművész után ott van a „rokendrol” is. S ez nemcsak a minimalizmus irodalmi definíciójánál megjelenő poprealizmussal22 hozható kapcsolatba, hanem a népművészettel is. A „rokendrol” kortárs közösségi művészet, nagyvárosi folklór, amely Háy hőseinek le­hetőséget ad az önkifejezésre, s ezzel nyelvet teremt számukra az önmeghatározásra. Az egyszerű ritmusú, repetitív zene és a hozzá kapcsolódó, leginkább a lied egynemű érzésvilágát hordozó egynemű szöveg akár a létértelmezés adekvát módjává is válhatna, mely egyszerre jellemzi a magukat meghatározni kívánó figurákat és az önmeghatározás módját. Kermode meghatározása szerint a dal „mini­mális műalkotás, az elképzelhető legkisebb akadály az esetlegesség útjában.”23 Ez a mi­nimális műalkotás-koncepció összefüggésben áll a Háy-pályakép esztétikájával. A dalszöveg felvillantja a személyiség megszólalási lehetőségét, ugyan­akkor kiemeli a korlátait is: a megfogalmazás lehetősége szükségszerűen csak a létezés egy illuzórikusan rövid szakaszára terjed ki. A „rokenrol” kísérlet arra, hogy a sajátnak nem érzett életet élő, tehát szorongó ember kijelölje és megállítsa az időt. Az időt, amely felmorzsolja Háy hőseit.

 

VII.

 

Háy szövegei műnemektől függetlenül a modern irodalom magánmítoszai közé emelkednek. S túl Barthes mitológiáin nem hagyható figyelmen kívül Kerényi mi­tológia-definíciója. „Ez azonban, akár így, akár úgy formálták meg, alapjában vé­ve, mindig egy magamagát formáló, kibontakozó és összes változataiban félreis­mer­hetetlen alapszöveg. Ennek az alapszövegnek a szavait nem lehet rekonstruálni, csupán a variációk szavait lehet elismételni. De különbségeik mögött mégis föl le­het ismerni valami közöset: egy történetet, amit sokféleképpen lehet elmondani, mégis ugyanaz marad.”24

Bedecs László az Istenek című kötet kapcsán a görög mitológiához közel álló motívumokat emeli ki Háy istenfelfogásából: „A kötet címbeli témamegjelölése pontos: a mitologikus kérdések és a privátszféra keretei közül szóló nyelv, konkrétan a görög mitológia narratíváira emlékeztető, egy isteni család történetének mozaikjait kirajzoló, de egy mai, átlagos család hétköznapi életének nyelvi sablonjaival dolgozó versbeszéd minden korábbinál élesebben mutatta meg Háy poétikai törekvéseit, azaz a költészetben rejlő valódi potenciált.”25 Háy életművében az alkotások te­mati­kusan, tehát topográfiailag és szociológiailag, és a különböző műnemek szövegfelépítését tekintve is átfedik és értelmezik egymást: felismerhetővé válik bennük egy sokféleképpen elmondható, mégis ugyanannak megmaradó közös történet.

A gyerekkor világát leíró művek eredetmítoszként funkcionálnak: idetartoznak a Szob és a Vác közötti faluba helyezett szövegek a Gézagyerektől az Ivánhóig, akárcsak a gyerekkor olvasmányélményeire rájátszó Dzsigerdilen vagy a Gyalog megyek hozzád a sétálóúton szomorúmanói. Ezt a kvázi-mitikus eredetet Háy a hét­köznapokkal profanizálja: említhetnénk az Istenek című kötet családregényt idéző szemléletét26 vagy a legutóbbi kötetből az Apa ciklust vagy A rossz férfit.

Az eredetmítosz magában hordozza a bukás mítoszát. A Pityu bácsi fia, a Házasságon innen és túl, A gyerek, a Nehéz is a felemelkedés és a bukás egymástól szét nem választható narratívája. Már szerkezetük alapján is Prométheusz-tör­téne­tek: a hős abba a heroikus kísérletbe bukik bele, hogy a ráerőltesse a világra a maga akaratát. Sőt, Háy világában ez az ontológiai bukás az öna­zonosság megta­lálásának az egyetlen módja. A Háy-mitológiát a tematikus-nyelvi kapcsolaton túl ez a tragikus létszemlélet teszi koherenssé.

A magánmítosz része a szerzői név is. Háy szerzőként lebontja és újraépíti saját ne­vét, sőt a név által jelölt személyiséget is. Megmarad ugyanakkor a valódi és szerzői név közös, összeolvasott monogramja, a H.J., kiejtve Háy. S mivel „Az önmagunkká-levés drámája nem zárul le a névvel, hanem vele kezdődik”,27 az első kötet fiktív Háy János – életrajzai egy megsokszorozható személyiség életlehetőségeit villantják fel. A romantika művészképéhez ironikusan viszonyuló szerző ezekkel a történetvariációkkal meséli el és teremti meg önmagát.

Foucault szerint a szerzői név nem a fikción belül, hanem a fikció határán helyezkedik el.28 S ennek párhuzamaként a szerzői nevet a magánmítosz határán kell elképzelnünk: ott áll az én és az ént megteremtő történet között, a valóságele­mek és új valóságelemeket létrehozó szöveg között, a mitológia szöveglehetőségei és a konkrét szöveg egyedisége között. Az ének között.

 

JEGYZETEK

 

1. Lettre, 43. Szám, 2001

2. Friedrich Schlegel: Eszmék, 67, in A. W. Schlegel és F. Schlegel: Válogatott esztétikai írások, Bu­dapest Gondolat, 198o, 5oo.

3. Lásd: Rorty, Richard, Esetlegesség, irónia és szolidaritás, ford. Boros János, Csordás Gábor, Pécs, Je­­lenkor, 1994.

4. „I think in part (but only in part) this inclination toward brevity and intensity has to do with tha fact that I am a poet as well as a story writer.” In: Author’s Foreward, Raymond Carver: Where I’m calling from, Selected Stories, The Harvill Press, London.

5. Putnam, H., Words and Life, ed. Conant, J., Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1994, 300. Idézi Boros János, in Rorty, Richard, A racionalitástól az érzékenységig in. i. m.

6. Lásd: Carver, Nem ők a te férjeid, előszó, Kalligramm, 1997, 7. Ford Vajda Róza.

7. Abádi Nagy, Az amerikai minimalista próza, Budapest, Argumentum, 26.

8. Realisme – the representation of experience, „in a manner closely approximating descriptions of similar expirience in nonliterary texts of the same culture Lodge” (1977) – idézi: Günther Leypoldt, Wiesenschaftverlag, Trier, 2001, 25.

9.„The neorealist text differs from the metafabulist or other experimental traditions in a number of ways, but with regard to the promise of deep knowledge the decifive differances pertain to the funcio­nallity of the represented material. (…) The neorealist text, employs a moderate version of what Roland Bar­­thes has defined as l’effet du réel. The reality effect, according to BArthes consists int he text’s listing of contingent references that have no other function than signaling to the reader”, „we are real” (1968, 16) and thus it entails a strategic playing down of the text ’s autoreferentiality. Casual silences, Günther Leypoldt, Wiesenschaftverlag, Trier 2001, 78.

10. A gondolkodás életszerűsége, Györe Gabriella beszélgetése Háy Jánossal, Litera.hu, 2007.06.06.,

11. „praised and damned under such labels as »K-Mart realism«, »hick chic«, »Diet-Pepsi minimalism« and »post-Vietnam, post-literary, postmodernist blue-collar neo-early-Hemingwayism«.” John Barth, A Few Words about Minimalism, NYT Book Review, 1986, 28.

12. Abádi Nagy, Az amerikai minimalista próza, Budapest, Argumentum, 26–27.

13. „First, it has only two levels, LF and Pf. (>) A succesful theory must capture the fundamental property that grammars pair sound and meaning. If a theory is to posit leveles at all, they must be levels that interface with the phonetic and conceptual systems. Xii. Working minimalism”, edit. By S.D. Epstein and N. Hornstein, The MIT Press, Cambridge, Massachusets, London, England.

14. Lásd pl:

„– Azzal a hülye villannyal, érted, hogy nincs nálunk villany, azzal tisztára kiverted a fejemből.

– Még mindig jobb, mint ha a csákánnyal.

– Hogy mit, a csákánnyal kiverni a villanyt?

– Persze, a fejedből.”

15. „Minimalism is reducing of painting to the minimum ingredients for the sake of discovering the ultimate, logical destination of painting in the process of abstracting. PAinting starts with a virgin uniform surface and if one work ad infinitum it reverts again to a plain uniform surface (dark in color), but enriched by process and experiences lived through.” 4. Small words, Warren Motte, Minimalism in Contemporary French Literature, University of Nebraska Press Lincoln and Lincoln.

16. Háyland, Palatinus, 2011.

17. Hans-Georg Gadamer: A gondolkodás kezdetéről. A fordítás alapjául szolgáló szöveg: Hans-Georg Gadamer: Vom Anfang des Denkens. In: Gesammelte Werke III. Neuere Philosophie 1. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck) Verlag, Tübingen, 1987. 374–393.

18. „La littérature ce n’est pas parler, c’est a se taire.” (Marguarete Duras)

19. Szávai János: Céline éjszakai utazásai, in Céline: Utazás az éjszaka mélyére, Kalligram, 2010, ford.: Szávai János.

20. Henri Godard commente „Voyage au bout de la nuit” de Louis-Ferdinand Céline, Ed. Gallimard, 1991

21. „To what extent is the human language faculty an optimal solution to minimal design specifications? For simple things are apparently artless, and indeed the accusation of artistic vacuity is one of the dangers that awaits any minimalist undertaking. It is important to understand, however, that that the minimalist aesthatic does not valorize the vacuity as such. Rather, vacuity is the surface effect of a deliberate process of eschewal and restriction intended to clear away conventional rhetoric in an attempt to approximate the essential.”

22. „A Poprealizmus (Pop Realism) fogalom megalkotója viszont arra gondolhatott, hogy előtérbe kerülnek ezekben a novellákban és regényekben az amerikai popkultúra, tömegkultúra, konszumerizmus napjainkra jellemző termékei – a rockzene, a televízió, az üzletközpont, a pepsi cola és a többi – meg az a társadalmi réteg, amelyiknek a hétköznapjait ezek töltik ki.” Abádi Nagy, 26–27.

23. Kermode, Frank, Mi a modern, Európa, Budapest, ford: Takács Ferenc, 278.

24. Kerényi Károly: Görög mitológia, Budapest, Gondolat, 1977, ford: Kerényi Grácia, 11–12.

25. Bedecs László, Csak teremt és teremt, Jelenkor, 2009. okt., 52. évf., 10. sz. 1094.

26. Lásd: „Az Istenek címe pontos »témamegjelölés«: a kötet olvasható úgy, mint egyfajta – sematikus mitológiai mintákra épülő – isteni »családtörténet«, amelyet azonban profán, a privátvilágra visszamutató nyelvi elemek járnak át, így a – leginkább a görög – mitológia narratívájának történetalakítási logikája kereszteződik egy mindennapos családi élet nyelvi patternjeivel, és az – itt is – elsősorban a képalkotásban a gyermeki képzeletre emlékeztető fikcionalitás szignáljával.”# Kulcsár-Szabó Zoltán: Beszélő bábuk, Jelenkor, 2001. jan., 96.

27. Angyalosi Gergely, A név és az aláírás problematikája Jacques Derrida műveiben = Derrida Marx-szelleme, szerk. Karikó Sándor, Gondolat – Szegedi Lukács Kör, Bp. – Szeged, 1997, 27.

28. Michel Foucault, Mi a szerző?, ford. Erős Ferenc és Kicsák Lóránt = Uő, Nyelv a végtelenhez. Tanul­mányok, előadások, beszélgetések, Debrecen, Latin Betűk, 1999.


+ betűméret | - betűméret