stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



MEGJEGYZÉSEK EGY ÖRÖKZÖLD KÖLTEMÉNYHEZ

 

Nehéz volna megmondani, hogy mennyire koptatta el az Archaikus Apolló-torzót1 sokszoros kiemelése kontextusából, népszerűvé, slágerré, örökzöld­dé­, antológia­da­rabbá válása. A vers kivált a Neue Gedichte iker-kötetéből (ahol a má­sodik kötet el­ső verseként az első kötet első verséhez, a Korai Apollóhoz és a második kötet utolsó verséhez, a Buddha in der Glorie-hez kapcsolódott), kivált a Rilke-élet­műből, sőt, belőle magából is kivált híres és közmondásossá lett utolsó sora: „Meg kell változtatnod életed”.

Engem ezúttal éppen ez a kiválás érdekel. Ám ehhez először rekonstruálnunk kell a vers eredeti státuszát, amelyhez első sorban Pór Péter kitűnő könyvének, a ril­kei új versek poétikáját elemző Az orpheuszi alakzatnak e költeményre vonat­ko­zó megjegyzéseit hívom segítségül.2

Pór felfogása szerint a vers ars poetica, amely kifejezi Rilke művészetvallását, ami metafizika és poétika azonosságát jelenti. „Poétikája tanúságtétel, az apollói köl­temény-alakzat, az egyes-egyedül valóságosan egzisztáló, nemcsak »féligteli« (Ne­gyedik elégia), hanem »bis zum Rande voll Figur« (a szélekig teli alakkal – Gyer­mekkor), hanem »van«, hanem »hält und glänzt«…” (23.). Ez utóbbit, az Archaikus Apol­ló-torzó kulcsszavait – megtart (megtartja magát, kitart, megáll az időben) és fény­­lik – sem Tóth Árpád jól sikerült fordítása, sem más magyar fordítás nem adja vissza. A vers minden sora a hiányra épül: „a művészet isteni alakja, amely végső so­­ron maga az új vers, a végső transzcendencia valósítja meg és teljesíti be saját nem-létét” (127.). Pór úgy véli, hogy abban a folyamatban, amelyben a töredék min­den része univerzálisan érvényes hellyé válik, jön létre az, amit orpheuszi alakzatnak nevez. „A görög Apolló-istenség »modellje« eleve a megteremtendő »Kunst-Ding« [művészi dolog, művészeti tárgy] enharmóniáját szavatolja. De minden »mo­dell« »Kunst-Dinggé«, azaz saját lényegének alakjává, azaz… orpheuszi alakzattá vál­tozik. Ez a saját lényeg elvi jellegű és sosincs eleve adva vagy meghatározva, ha­nem poétikailag kell megtapasztalni; az átváltozásban teremtődik meg. A tökéletes, önmagát transzcendáló alak, az orpheuszi alakzat nyomatékosan – olykor egé­szen a cinikusig – poétikus, ami Rilkénél azt jelenti: nyomatékosan »önhatalmú« al­kotásfolyamatban jön létre.” (104.) S ugyanakkor a vers „nemcsak olyan alakzatként olvasható, amely magát a hiányzó főre irányulva kiteljesíti, hanem mintegy en­nek az olvasatnak a visszájaként olyan alakzatként is, amelyben állandó »for­dulat­ban«, metonimikus módon a teremtés és a törés sohasem tökéletes egységének poétikai elve testesül meg” (148.). Hasonló paradoxont mutat ki Pór akkor is, ami­kor hangsúlyozza, hogy Rilke egy szemléleti tárgyat – szobrot – úgy alkot meg sza­vakból, hogy tagadja szemlélhetőségét. A grammatikai modus, a „sonst”, a „más­különben” tagadja a vizuális perspektívát (91.), s a létrehozott cerebrális pers­pek­tíva nem ismeri a belső és a külső, a múlt és a jelen, az aktív és a passzív ellen­té­tét (238. k.).

E kitűnő megállapítások részben kiegészíthetők, részben módosíthatók volnának más modern analízisekkel. Hangsúlyozzák például a vers kinetikus dinamikáját. Nem a „Brust”, hanem a „Bug der Brust”, nem a „Lenden”, hanem a „Drehen der Lenden”, nem a „Schultern”, hanem a „Sturz der Schultern” (a mell hajlása, az ágyék forgása, a vállak esése). Ebben az értelmezésben a csillag is kevésbé a töké­le­tesség állócsillaga, mint e dinamika része, hiszen a „Stein”, a kő úgy válik „Sternné”, hogy a csillag saját pereméből, kerületéből, kereteiből való kitörés ha­sonlataként jelenik meg.3 Mások – egybehangzóan a művészetvallással – az átvál­to­zás epifánia-jellegét hangsúlyozzák a létezés átszellemítése, a tapasztalati-kon­ven­cionális valóság áttörése, és az így nyert realitás fölmagasztosítása révén. „Így mu­tatkozik meg az Archaikus Apolló-torzó epifánikus jellege a fénymetaforák álta­lá­nos használatában, amelyek összekötik a szobor egyes részeit a már nem létező fej­jel” – írja Wolfgang G. Müller.4 Fontos megfigyelés még, hogy Rilke tárgyias-do­logias fordulata a korábbi Stunden-Buch eksztatikus szubjektivitásával szemben a kép­zőművészet által befolyásolt poetológiai beállítottság volt, amelyben a dolgok kép­szerűen izolálódnak környezetüktől.

Ha ez az elszigetelődésre irányuló belső törekvés megállja a helyét, akkor az Archa­ikus Apolló-torzó említett kiválása kontextusából saját dinamikájával is össze­függ. A Rilke-verseknek képtári jellege van. Ezt emelte ki egy rendkívüli meg­figyelésében Paul de Man is: „…költészete a helyek, tárgyak és jellemek csillo­gó sokféleségét vonultatja fel. A szép és a rút kategóriáit Baudelaire-hez hasonlóan Rilke is az érdekes közös rubrikájába sorolja. Költői világában van valami káp­rá­zatos, mintha egy gyűjtemény vagy múzeum ritkaságai alkotnák, melyek jól ér­vényesülnek egy olyan világ háttere előtt, amely egyediségüket hangsúlyozza. A visszataszító és ijesztő témák ugyanolyan csáberővel rendelkeznek, mint a megan­nyi szép és fényesen tündöklő tárgy – a szökőkutak, játékok, katedrálisok, spanyol és itáliai városok, rózsák, ablakok, gyümölcsöskertek –, melyek az életmű egészét vé­gigkísérik. Valamiféle költői dekórum, ami maga is óvatosságból és sajátos visszafogottságból áll össze, bizonyos távolságban tartja a durva képeket, és mega­kadályozza, hogy jelenlétük olyan erejű legyen, amely szétbomlasztaná a fikciót vagy szétzilálná a nyelvezetet.”5 Valóban: minden látszólagos hasonlóság ellenére korántsem a szépség mámorának esztétizmusáról van szó, hanem olyan mu­zealizált tárgyiságról, amelynek érdekességében a szépség és – tartózkodó, hűvös, do­mesztikált módon – a rútság is megjelenhet, hogy aztán az utóbbi még egyszer vis­szatérjen, mint háttér, mint világ, amelyből a tárgy kiemelkedik. Ezt fejezték ki később az Első duinói elégia híres sorai: „Denn das Schöne ist nichts / als des schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen” („Mert hisz a Szép nem más, / mint az iszonyu kezdete, mit még elviselünk” – Nemes Nagy Ágnes fordítása). A szépség fenyegetettsége jelen van a Torzó-versben is, méghozzá nemcsak abban, hogy a kognitív rekonstrukció elmaradása esetén – „sonst” – a kő értelmetlen ma­radna és félre lenne vetve, hanem magában a rekonstrukcióban is, amelyben meg­je­lenik a brutális állati elem is az istenivel szemben: a ragadozó irhájának villogása. Fontos, dionízikus fordulat ez magának az apollóinak az ábrázolásában.

Nem jogtalanul állapították meg, hogy az archaikus Apolló-torzó mű­le­írá­sa­, ha tet­szik, ekphraszisza sok tekintetben a műkritikust idézi.6 Rilke Münchenben mű­vé­szettörténésznek készült, és egész életében szoros kapcsolatban állt a kortárs kép­­zőművészettel, a Jugendstillel, Worpswedével, Rodin-nel, Cé­zanne-nal, majd Ko­­k­oschkával, Klee-vel, Picassóval. Például Rodin kar nélküli szobrairól szólva így írt: „Úgy állunk meg előttük, mint egész és tökéletes, semmiféle kiegészítést nem tű­rő tárgyak előtt. Nem az egyszerű szemlélésből ered a befejezetlenség érzése, ha­nem abból a körülményes megfontolásból, abból a kicsinyes pedantériából, amely azt mondja, hogy egy testnek karjai vannak, s a test karok nélkül nem egész, semmi esetre sem lehet egész… [A] művészi egésznek nem kell szükségképp egybeesnie a tárgyak szokásos egészével…”7 A torzót persze az idő fosztotta meg részeitől, s Rilke egy a vers keletkezését megelőző száz évben kibontakozó ha­gyományhoz kapcsolódik, amikor lehetséges esztétikai élményként akceptálja. (K­ivételesen korábban is voltak töredékben elfogadott és méltányolt műalkotások, pél­dául a Belvedere-torzó vagy a Navona közelében álló Pasquino, de az általános a töredékek kiegészítésére való törekvés volt, olykor még annak árán is, hogy több különböző műből alkottak úgynevezett „gruppót”. Az ízléstörténeti fordulat An­tonio Canova 1803-as döntésével következett be, aki nem vállalta az Elgin-már­vá­nyok kiegészítését és azt hangoztatta, hogy azt senkinek nem szabad elvégeznie.) Az az emfázis azonban, ahogyan Rilke egészként jeleníti meg a torzót, nyil­ván­valóan „a művészi egész” és a „tárgyi egész” modern megkülönböztetéséből fa­kad.

A vers címének „archaikus” jelzője meglepetés, a modern és az archaikus ko­rabeli, mélynek vélt párhuzamosságából érthető meg. Az archaikus itt azt jelenti, hogy nem egy kulturális közösség – a „Bildungsbürger”, a művelt polgár – ka­n­o­­­nizált élményéről, hanem valami ősibbnek és mélyebbnek tekintett üzenetről van s­zó. Ebben az értelemben ez kihívást jelent a négyszáz éve körülrajongott, s eb­ből az első háromszáz évben feltétlenül a legnagyobb görög emlékek közt számon tar­t­ott Belvedere Apollóval. De a tárgyi dolog, amiről szó van, mégsem archaikus. Nemcsak azért, mert a hagyomány szerinti modell, a Louvre i.e. 480-470 közé da­tált és 1872-ben föltárt Miletoszi torzója valójában korai klasszikus mű, hanem azért, mert a vers korántsem az archaikus elvontságot, hanem a mimetikus ter­mé­szethűséget és hasonlóságot hangsúlyozza. Ez következik az ellentétből is, amelyre épül; ez pedig az „entstellt” és a „da ist keine Stelle” ellentéte. A kő, amelynek nem­csak fejét, hanem nemzőszervét sem ismerhetjük – erre utal a vers két funkci­o­nális múlt idejű igéje közül (reiften, trug) a második –, helyétől, elhelyezésétől meg­fosztatna, eltorzulna, ha műként nem találná meg minden része a helyét; a már nem létező részek is.

Megkockáztatom, hogy ez a rekonstruktív orientáció – a mai olvasatban – olyan erős, hogy a teremtés és törés Pór Péter által említett kettőssége legalábbis el­ho­mályosul. A kettősség inkább abba az irányba mutat, hogy a torzó kognitív hely­reállítása mint teremtés megáll-e a műalkotásnál, vagy pygmalioni módon megeleveníti, föltámasztja azt, és amit föltámaszt, az istenség lesz-e vagy fenevad. Ugyanakkor a radikalizmusnak megvannak a maga határai: a Paul de Man által em­lített korlátokon – a fikció felbomlasztásán, a nyelv szétzilálásán – a vers poéti­ká­ja innen marad. Ezért érezhetjük a szonett tökéletességét, a quartina és a tercina kö­zötti szabályos feszültséget túl tökéletesnek és túl szabályosnak, a verset mai esz­ményünk szerint túl szépnek. Talán itt is rajtafogható Pór Péter megdöbbentő meg­jegyzése az orpheuszi alakzat olykori cinizmusáról.

A régi nagy versek a maguk nyitottsága révén alkalmazkodnak a megújuló vers­es­zményekhez: időről időre más és más oldalai és vonatkozásai kerülnek az elő­térbe. Gyakran egy-egy paradigmatikus olvasat jelzi a változást: Benjamin Baude­laire-olvasata, Heidegger Hölderlin-olvasata. Az Archaikus Apolló-torzó azonban kí­vül maradt ezeken a hermeneutikus változásokon, s mintegy megállt az időben. Prob­lematikus eszménye betelt saját magán is. Ahogy az elképzelt helyzet és érzelem túlzottan „dinghaft”, az interakció a torzó és nézője között követelően definitív és egyirányú, s ebben az összefüggésben a „sonst”, a „máskülönben” kétszeri meg­ismétlése egyenesen fenyegetően hangzik, továbbá nagyon nyomatékosan nem mi nézzük a szobrot, hanem ő néz bennünket, úgy a vers is magába záródik. Vi­szonyunk hozzá csak az a hódolat lehet, amely ma is körülveszi a XX. század egy­ik legnépszerűbb, és saját nyelvterületén messze túlterjeszkedő költeményét, vagy az az ingerültség, amelyet tagadhatatlanul a jelen elemzés képvisel.

Hátra van ugyanis a vers híres utolsó mondata, amely könyörtelenül megszabja, hogy a szobor „nézése” mit követel a „Te”-től, amelyet már elvakított, s amelyre minden pontból rászögeződik a tekintete. Nem kevesebbet – méghozzá nem óhaj­tó, hanem parancsoló módban –, minthogy változtassa meg az életét. Ez az op­tativus is kínos ellentmondásban áll a vers magába záródó tökélyével.

Mint mondom, nem a befogadó, a néző konstruálja meg a szobrot, vagy csak annyiban, amennyiben a szobor erre rákényszeríti. Pontosan ez a kényszerítő elem az oka, hogy Rilke egy torzót választ a tárgyának. Nemcsak az irodalom, hanem a kép­zőművészet is tele van olyan művekkel, amelyek felszólítanak bennünket vala­mi­re – mondjuk arra, hogy magyarokként talpra álljunk, hogy érezzük át a testvériséget minden emberrel, vagy figyeljünk a csodára, rezonáljunk a szenvedésre. A tor­zó retorikája azonban nem lehet konkrét, hiszen a hosszú rejtőzést (általában a föld alatt) megelőzi az az időszak, amikor a szoborral nem törődnek, kihajítják, ma­gára hagyják, nem becsülik, s ilyenkor jellegzetesen éppen azok a részek pusz­tul­nak el (a fej, a kéz), amelyek a leginkább tudnak fölszólítani bennünket valami­re. S ez a hiány, ez a retorikai torzó, éppenséggel intenzifikálja az általánost: nem ezt vagy azt kell cselekedned, hanem magát az életedet kell megváltoztatnod.

1908-at írunk. Az európai békeidők még tartanak, de jelen vannak a fennállóval való gyökeres elégedetlenség anarchisztikus illetve forradalmi formái, amelyek ki­érlelt képletüket – szociáldemokrata reformizmus vagy kommunisztikus radika­liz­mus – egy évtized múltán nyerik majd el. Az utóbbi mindig is úgy határozta meg ma­gát, és úgy különítette el programját a reformizmustól, hogy az élet gyökeres megváltoztatását kívánta híveitől. Az ellentét locus classicusa egy generációval később, és ezzel is jelezve, hogy milyen erejű lidérce volt ez a XX. századnak, Paul Nizan Az összeesküvés című regényében olvasható.

A radikalizmus társadalmi cselekvésformáihoz az előkelő, hiperszenzibilis Ril­kének semmi köze sem volt (pályája kezdetén, a XIX. század végén, annál több a spirituális, „oroszos” közösségkereséshez), de a világban való törés érzékelése és ki­fejezése egy – hogy úgy mondjam – metafizikai radikalizmust vált ki verseiben, s ennek leghíresebb példája az a parancs, amelyről beszélünk.

Ámde lehetséges-e ez? Az élet megváltoztatása individuális esemény (ha elte­kin­tünk az olyan kivételes, tömeghipnotikusnak nevezhető helyzetektől, mint amilyen az I. világháború végén keletkezett űrben jött létre). Lehet, hogy a vers érzelmi, élményszerű kiindulópontja individuális létesemény volt, s a Louvre torzója ilyen gondolatokat és érzéseket váltott ki a költőben. Volt is elemző, aki úgy ér­velt, az utolsó sor méregfogát kihúzva, hogy önmegszólításról van szó.8

A vers azonban mindent megtesz, hogy ezt a lehetséges szubjektív kiinduló­pon­tot eltakarja. Erre szolgál apodiktikus, objektív-leíró hangja. Erre szolgál a nyo­ma­tékos többes számú expozíció („Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt”, nem ismertük hallatlan fejét). Erre a szobor kétfajta lehetséges látása közül az utóbbi melletti, igazságközlő retorikájú állásfoglalása, s végül az utolsó szentencia, amely minden szubjektivitástól megfosztott teljes általánosságban, a végzés erejével zárja a verset.

Föl kell tételeznünk tehát, hogy Rilke a műalkotás paradigmatikus befogadásának módjáról, szükségszerű következményéről beszél, bizonyos értelemben, saját ver­sének, művének befogadásáról is: ahogy Pór Péter írja, egyfajta ars poeticáról. Ezt összefüggésbe lehet hozni egész életművével. De belátható, hogy túlzott, sőt, zsar­noki követelés ez. Minden egyes jelentős műalkotás befogadása nyomán meg kel­lene változtatnunk életünket? Ez nyilván sem nem lehetséges, sem nem kívánatos.

 

JEGYZETEK

1.

Archaischer Torso Apollos

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.

 

Archaikus Apolló-torzó

Nem ismerhettük hallatlan fejét,
melyben szeme almái értek. Ám a
csonka test mégis izzik, mint a lámpa,
melybe mintegy visszacsavarva ég

nézése. Különben nem hintene
melle káprázatot s a csöndes ágyék
íves mosollyal, mely remegve lágy még,
a nemző középig nem intene.

Különben csak torzult és suta kő
lenne, lecsapott vállal meredő,
nem villogna, mint tigris bőre, nyersen,

s nem törnék át mindenütt busa fények,
mint csillagot: mert nincsen helye egy sem,
mely rád ne nézne. Változtasd meg élted!

(Tóth Árpád fordítása)

2. Peter Por: Die orphische Figur. Zur Poetik von Rilkes „Neuen Gedichten”. Heidelberg: Winter, 1997.

3. V.ö. William Waters: Answerable Aesthetics: Reading »You« in RilkeAuthor(s). Comparative Lite­rature, Vol. 48, No. 2 (Spring, 1996), 134. és 136.

4. Wolfgang G. Müller: Neue Gedichten / Der Neuen Gedichte anderer Teil, in Manfred Engels (Hrsg.): Rilke-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart-Weimar: Metzler, 2004. 305.

5. Paul de Man: Az olvasás allegóriái. Figurális nyelv Rousseau, Nietzsche, Rilke és Proust műveiben. Sze­ged: Ictus és JATE Irodalomelméleti Csoport, 1999. Fogarasi György fordítása.

6. V.ö. William Waters: i.m. 134.

7. Rilke: Auguste Rodin [I. rész, 1903], in Prózai írások, Budapest: Európa, 1961. 77.

8. V.ö. Szász Ferenc: „Változtasd meg élted!” – Igen, de hogyan? Értjük, vagy félre­ért­jük Rilke Apolló-szo­nettjét? Holmi. 1995. 12. 1741–1748.


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret