stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY: Hang és szó, nemzeti és világművészet

1. ABSZOLÚT ÉS PROGRAMZENE

A művelődéstudomány (cultural studies) divatja arra ösztönözheti az irodalmárt, hogy kísérletet tegyen többféle művészet összehasonlító vizsgálatára. Nem szü­k­ség­­szerűen „a magát a kultúratudományok összefüggésében újraszituálni igyekvő” avagy „a medialitás felől újraértő irodalomtudomány” szellemében, mert ha föl­tesszük, hogy bármely felfogás „megkerülhetetlenül íródott és íródik be a magyar iro­dalomértelmezés hagyományába”, s olyan következtetés megfogalmazásához ju­tunk „a ma már evidenciaként kezelt jellegzetesség” nevében, mely „elkerülhe­tet­lennek látszik”, hallgatólagosan vagy kimondva elfogadjuk, hogy a szellemtudo­má­nyokban a föltételezett szemléletváltozás majdnem annyit jelent: tiszta lapról le­het indulni, vagyis az egyik értékrend kitörli a másikat. Ha ez így volna, már a ma­gyar irodalomtudományban talán kissé túlontúl is gyakran idézett szerzőknek, az 1983-ban, 1997-ben illetve 2004-ben meghalt Paul de Mannak, Hans Robert Jau­ß­nak és Jacques Derridának műveit is a meghaladott múlthoz lehetne kapcsolni. Nem kevesebb joggal, mint ha azzal érvelünk, hogy „Németh G. Béla műelemzései (...) olvasásmódjukat illetően korábbi képlethez tartoznak, mint Király munkái” (Bó­nus 2007, 257, 297, 253, 303, 305). Elsősorban nem is az kifogásolható, hogy e leg­utóbbi minősítés megfogalmazójának figyelmét elkerülte, hogy Király István mun­kái túlnyomó többségénél bizonyításra szorulna az állítás, hogy „a szemiotikai for­dulaton” túli álláspontot képviseltek volna (Bónus 2007, 274). Inkább arra ér­de­mes figyelmeztetni, hogy amennyiben „szemiológia előtti” és „szemiológia utáni” (Bó­nus 2007, 264, 268) irodalomtudományt különböztetünk meg, a korszerűség han­goztatott elve helyett „a történetszemléletünket a XIX. századi historizmus örök­ségeként ma is hatalma alatt tart (determinista) fejlődéselvhez” (Gyáni 2003, 111.) ragaszkodunk. A jeltudomány kétségkívül elősegítette az irodalom és a többi mű­vészet, így a zene viszonyának megismerését, de az esztétikának is lehet ha­son­ló szerepet tulajdonítani. A múlt alapos mérlegelése hihetőleg kizárja annak a le­hetőségét, hogy a művészetben vagy a szellemtudományokban hirtelen változ­á­so­­kat tételezzünk fel. Nem szívesen alkalmazkodom a tekintély elvéhez, de talán megemlíthető, hogy Jauß alapelvei közé tartozott,  hogy „a megértés elsődlegesen nem magán-, de párbeszédszerű”, „a merőben másnak, a tisztán újhoz hasonlóan nincs hermeneutikai értéke”, és „a későbbi fényében a korábbi újnak látszhat” (Jauß 1994, 11, 363, 399).

Ugyanezt vonatkoztatnám a jeltudományhoz hasonlóan többévezredes múltra vis­szatekintő kultúratudományra, mely aligha nélkülözheti irodalomnak, zenének, fes­tészetnek, szobrászatnak, építészetnek, színháznak, mozinak és más mű­vé­sze­tek­nek együttes mérlegelését. A különböző művészeti ágakról nyilatkozni egyszer­re csábító és kockázatos vállalkozás. Egyetlen területet sem könnyű ismerni, kettőt vi­szont már jószerivel nem is lehetséges. Festmények vagy zeneművek irodalmias ma­gyarázata mindig a megfelelő szakértelem hiányáról tanúskodik. Aki pár­hu­za­mot von kétféle művészet között, kétféle anyag törvényszerűségeitől, belső örök­sé­gétől vonatkoztat el. Két jelenség megvilágítására törekszik, de legtöbbször egyik­­nek a minősítését sem sikerül megoldania. Hevenyészett példaként egy fest­mény­nek, Székely Bertalan 1850-es évek végére keltezhető Tájkép néven ismert olaj­vázlatának (95 x 66 cm., Magyar Nemzeti Galéria) leírását idézném: „A felhők kö­zül kibukkanó hold fénye sejtelmesen világítja meg a széles, expresszív ecset­vo­ná­sokkal felvázolt tájat, amely Grieg zenéjének, Lenau költeményeinek hangulatát va­rázsolja elénk” (Bakó 1982, 14-15). Olykor még kiváló szerzők is úgy folyamodnak másik művészeti ágra vonatkozó kifejezésekhez, hogy utalásaik meg­ha­tá­roz­ha­tatlanul homályos értelműek maradnak. Versek zeneiségére vonatkozó meg­jegy­zések hosszú sorára lehet gondolni. „Paál nemcsak Barbizon finom naturalista lí­ráját, vallásos-panteista természetszemléletét követte egyéni feldolgozásában, ha­nem a komor, szűkszavú magyar népballadákat is” – olvasható a tizenkilencedik szá­zadi magyar festészetnek egyik áttekintésében (Szabó 1985, 46). Külföldi szer­ző­­re is hivatkozhatom. „Wagner kifejlesztette az impresszionista festészet analo­gon­­ját” – állította Adorno (Adorno 1985, 60). Mondata alig több kinyilatkoztatásnál, melynek indokoltsága annyira kérdéses, hogy még a szerzőnek közismert ze­nei szakképzettsége alapján sem értelmezhető.

Jelentős tudósok is beleesnek abba a hibába, hogy gondolatmenetük során szak­­területükön kívüli művészetre vonatkozó ellenőrizetlen adatot vesznek át má­sod­kézből. Két példát említenék. A rögzítő közegek (médiumok) avatott elemzője, Fried­rich A. Kittler azt írja a fonográfról: „Németországban Edison megnyerte a ma­ga számára Bismarckot és Brahmsot, aki egyik magyar rapszódiájának fölvételével e művét megszabadította a későbbi karmesterek önkényétől” (Kittler 1999, 78). Nem­csak arra lehet hivatkozni, hogy a szerzői előadás föltétlen hitele korántsem ma­gától értetődik. Sokkal közönségesebb érv lehet, hogy az Első (g-moll) magyar tánc 1889 körül készített, ötven másodpercnél is rövidebb fonográfhengeres föl­vé­te­léből még a legkorszerűbb helyreállítással előállított változat (így a Kittler idézett köny­vénél újabb, a Fono cég által a The Piano Library nevű sorozatban 1998-ban for­galomba hozott, PL 284 jelzetű sugárlemez) esetében is alig lehet bármi zenét hal­lani, nem szólva arról, hogy a kései tizenkilencedik és korai huszadik század kar­mesterei közül szinte egy sem ismerhette ezt a fölvételt. E másodkézből vett adat­nak tehát semmiféle érvénye nem lehet a hatástörténet számára.

Másik példaként Carl Dahlhausnak egy magyarul is olvasható munkájából idéz­nék. A kiváló zenetudós arra hivatkozik, hogy „Walter Pater híres mondása szerint (...) a költészet titkon zenévé szeretne válni” (Dahlhaus 2004, 149). Az angol szer­ző­nek sokszor (félre)idézett kijelentése valójában így hangzik: „Minden művészet ál­landóan a zene rangjára (condition) törekszik” (Pater 1986, 86). Az oxfordi tanár ál­lítása egyébként nyilvánvalóan a német romantikusoknak hasonló észrevételeit vis­szhangozza. Pater többször is járt német földön és olvasott németül. Richard Wag­ner 1857-ben megjelent értekezését is ismerhette Liszt Ferenc szimfonikus köl­te­­ményeiről, melynek sarkalatos tétele szerint „a zene a legmagasabb, megváltó (er­lösende) művészet” (Wagner 1888, 191).

A XVIII. században Dubos abbé, Jean-Jacques Rousseau és Herder azt hirdette, hogy a zene a nyelvből származtatható. Velük szemben Rameau lényegében a pü­tha­goreusok felfogásához hasonlóan arányokból vezette le a zene eredetét. A kö­vet­kező században ez az ellentét a program- és az abszolút zene szembeállí­tá­sa­ként fogalmazódott újra. Az egyik vélemény zene és irodalom közeli rokonságát, a má­sik a közöttük levő távolságot helyezte előtérbe. Hanslick a szöveg fölcserélhe­tő­ségét állította énekes műveknél, és lényegében ezt az örökséget követte a hu­sza­dik század közepén Susanne K. Langer, midőn a következő föltevéshez fo­lya­mo­dott: „Amikor egy zeneszerző megzenésít egy szöveget, megsemmisíti a költe­ményt és dalt hoz létre” (Langer 1953, 15). Álláspontjának igazolására némelyek ar­ra hivatkozhatnának, hogy a Winterreise közhelyes szövege ellenére éppúgy re­mek­mű, mint Schubertnek az Erlkönig vagy az Über allen Gipfeln... szövegére írt mű­ve.

A romantika az „ut pictura poesis” helyébe az „ut musica poesis” elvét állította, s ez utóbbi abból az előföltevésből vezethető le, mely szerint „ahogy a hang a kül­ső­vel összemérhetetlen bensőség megnyilatkozása, úgy fülünk az az eszköz, mellyel ez a bensőség felfogható, a hallás pedig az érzés, mellyel ez a bensőség bir­tok­ba vehető” (Kierkegaard 1978, 10). Johann Karl Philipp Moritz Andreas Hart­knopf (1786), Jean Paul Hesperus (1795) című prózai elbeszélő műve, a nagyszerű ze­netudós Johann Nikolaus Forkel előadásain nevelkedett Wackenroder, továbbá Ti­eck és természetesen E. T. A. Hoffmann munkái, valamint Berzsenyinek beval­lot­tan Jean Paul ösztönzésére írott Poétai harmonistikája ennek az eszménynek a szel­lemében fogantak. „Az a felfedezés, hogy a zene – mégpedig mint tárgy- és fo­ga­lomnélküli hangszeres zene – egyfajta nyelven túli nyelv, eléggé paradox mó­don a nyelvben: a költészetben fogalmazódott meg” (Dahlhaus 2004, 70).

Az ellentmondás látszólagosnak bizonyul, amint fölismerjük, hogy a német ro­man­tika legjelentősebb képviselői – Rameau-val és Rousseau-val ellentétben – már nem vagylagosságban gondolkodtak. Friedrich Schlegel 1798-ban ekképpen fogal­ma­­zott: „Némelyek különösnek és nevetségesnek vélik, ha a zenészek szer­ze­mé­nye­ikben lelhető gondolatokról beszélnek, és gyakran megtörténik, hogy az em­ber észreveszi: zenéjükben több gondolatuk van, mint zenéjükről. Akiben azonban van érzék minden művészet és tudomány csodálatos rokonsága (Affinität) iránt, ezt a dolgot legalább nem fogja az úgynevezett természetesség lapos szem­pont­ja szerint megítélni s a zenét csak az érzékek nyelveként szemlélni, hanem el fog­ja ismerni, hogy minden tisztán hangszeres zene bizonyos módon a bölcselet fe­lé hajlik.  Vajon nem kell-e a tisztán hangszeres zenének is szöveget létrehoznia a maga számára, és benne a téma kibontakoztatása, ismétlése, változásai és szem­be­­állítása (kontrastiert) nem hasonlítanak-e valamely elmélkedés tárgyára egy böl­cse­leti eszmesorban?” (Schlegel 1980, 1: 257-258).

Bölcseletnek és zenének társítása Richard Wagnertől sem volt idegen. Dahl­haus nemcsak arra emlékeztetett, hogy az abszolút zene kifejezés ettől a zeneszer­ző­­től származik, de egyúttal azt is sugalmazta, hogy a bayreuthi mester kései éve­i­ben egy­re inkább közeledett az általa bevezetett jelzős szerkezettel meghatározott esz­­mény­hez: „eltérően az 1851-ben, az Opera és drámában írottaktól, miszerint a ze­­ne a kifejezés eszköze és a dráma a kifejezés célja, most már a schopenhaueri té­tel je­gyében a zene a lényeget mondja ki, mely lényeg a nyelvi és színi megjele­nés­ben csupán tükröződik” (Dahlhaus 2004, 139). Több kései tanulmány is bi­zo­nyít­ja, hogy a Ring szerzője egyre inkább a zene elsődlegeségét vallotta. Közülük ta­­lán a zenedráma elnevezésről 1872-ben megjelent fejtegetés a legismertebb, amely­­ben Wagner „a zene láthatóvá váló tettei megjelöléssel utal saját alkotásaira (Wa­g­ner é. n., 306).

A tizenötéves Wilhelm Furtwängler még úgy vélte, Wagner a színműnek ren­del­te alá a zenei szerkezetet, ezért, az abszolút zene megszállott híveként írta Ber­tel von Hildebrandnak, hogy „Wagner sosem volt igazi művész” (Furtwängler 1964, 3). Fokozatosan ismerte föl, hogy Wagner pályafutásának alakulása pár­hu­za­mos volt az általa abszolútnak nevezett és a programzene ellentétének meghaladá­sá­val. 1936-ban Wagner méltatsát ezekkel a szavakkal vezette be: „kora ifjúsá­gom­ban Haydn, Mozart, Beethoven volt a vezércsillagom. Wagnert később tanultam meg ismerni, s minél jobban megismertem zenészként, annál inkább csodáltam és szerettem” (Furtwängler 1996, 133). „Wagner egyedüli eset volt és marad, nincs igazán elődje, sem utódja. Zenéje nem a tiszta zenészé, költészete nem az iga­zi szó-művészé” – írta két évvel később (Furtwängler 1955, 100-101). Az ab­szo­lút zenéhez közeledő Wagner hallható Futwängler fölvételein. Ezt a Wagnert ér­zé­kel­te Karl Straube, a kiváló orgonista az 1937-es bayreuthi Ring előadásain, s ezért ír­ta nagy kortársáról egy levelében, hogy „Wagnernak e nagy műveit úgy vezényli, mint szimfóniákat” (Mutz 1997, 62). Ez a felfogás mintha összhangban lett volna a ze­neszerzőnek azzal az 1881-ben tett kijelentésével, mely szerint a Parsifal befeje­zé­se után „csak egytételes szimfóniákat”, teht szöveg nélküli zenét kívánt írni (Wag­ner 1983, 338).

2. NEMZETI HAGYOMÁNY ÉS EGYETEMES MŰVÉSZET

Értékőrzést avagy újítást testesít meg Wagner művészete? Furtwängler úgy vélte, a Meis­tersinger és a Tristan alkotójának öröksége egyúttal helyi és nemzetközi érték vi­szonyának a kérdését is fölveti. A huszonegyedik században e kérdés különös sú­lyúnak látszik, mert az egységesülés (mondialisation) egyre több területen ér­vé­ny­e­sül, nemcsak a gazdaságra, de a természettudományokra is rányomja a bé­lye­gét. Immáron közhelynek számít, hogy „az úgynevezett kemény tudományok, mint például a fizika, a kémia és a molekuláris biológia száz százalékig globalizáltak, vagyis amit már felfedeztek Berkeley-ben vagy Stockholmban, azt nem ér­de­mes újra felfedezni Budapesten” (Náray-Szabó 2007, 1458). „Amennyiben van a vi­lág­hálóhoz kapcsolt számítógépem, nem számít, hol is vagyok” – hangoztatja egy olyan irodalmár, aki hosszú pályafutása elején a fenomenológiai irányú tematikus kri­tikának (criticism of consciousness), majd a dekonstrukciónak volt jelentős kép­vi­selője, végül a művelődéstudomány (cultural studies) művelője lett. (Miller 1999, 17). Egyelőre még nem lehet egyértelműen eldönteni, milyen hatással lehet a vi­lág­­­há­ló okozta változás a művészetek és a velük foglalkozó tudományok ala­ku­lá­sá­ra.

Nemzeti és/vagy európai művészet? Az így föltett kérdés eleve maradiságra vagy legalábbis értékőrző magatartásra enged következtetni. Az „és!vagy” helyett  „sem..., sem”  is hozzákapcsolható a két jelzőhöz. Egyrészt azért, mert a huszon­e­gye­­dik század elején, a gyarmatosítás utáni időszakban, amidőn némely közgyűj­te­ményben afrikai vagy óceániai álarcot is műtárgyként tekinthet meg a látogató, már igencsak kockázatos Európa-központú álláspontot elfoglalni, másfelől azért, mert magyar vonatkozásban nemzeti hagyományt főként válságosnak tekinthető tör­téneti helyzetekben szokás emlegetni. Az 1920-ban kötött békeszerződés ha­tá­sá­ra érvelt Lyka Károly a Kosztolányi szerkesztette Vérző Magyarország című kö­tet­­ben a Kárpát-medence kulturális egysége mellett, s a nemzeti szocializmus okoz­ta fenyegetés késztette Kodályt és Gerevich Tibort arra, hogy 1939-ben a ma­gyar zenét illetve képzőművészetet a némettől igyekezzék elhatárolni. Korántsem lé­tezik olyan közmegegyezés, mely szerint a mai világban tapasztalható változások ve­szélyeztetik a nemzeti művelődést. Amikor 2005-ben tanulmánykötet jelent meg, melynek Mi a magyar ma? lett volna az eredeti címe (az utolsó szót a kiadó ön­kényesen hagyta el), egy irodalmár pályatársam azzal a megjegyzéssel fogadta a ki­adványt, hogy e kérdés fölvetése nem időszerű. Lehet viszont úgy is érveltni, hogy helyi és nemzetközi értékek viszonya mérlegelésre tarthat számot akkor, ami­dőn az egységesülés egyre több területen érvényesül.

„Mindennél jobban szeretem az olyan emberek megjelenését, akik úgy öre­ged­tek meg, hogy nem szakítottak régi szokásaikkal.” Paul Cézanne-nak ezt a nyilat­ko­­zatát idézi a londoni Courtauld Intézetben látható Kártyázók (1890-92) kí­sé­rő­szö­vege. Alkotó táj: Miért maradunk vidéken? Ilyen címet adott Heidegger 1933-ban megjelent szövegének, amelyet akkor írt, amidőn Berlinbe hívták egyetemi ta­nár­nak. „Hallom, amit a hegyek és az erdők és a parasztudvarok mondanak” (Hei­deg­ger 1983, 12). A bölcselő ezzel az indoklással hárította el az ajánlatot. Mindkét meg­nyilatkozás szöges ellentétben áll az egységesülés folyamatával, amely nyil­ván­valóan szorosan összefügg a helyváltoztatás állandósulásával. Arra fi­gyel­mez­tet­nek, hogy csakis a helyi kultúrának van emlékezete.

Heinrich Wölfflin, a Reneszánsz és barokk (1888), a Művészettörténeti alapfo­gal­­­mak (1915), az Itália és a német formaérzék (1931) és más nagy hatású köny­vek szerzője, egykor Észak és Dél ellentétének a jegyében igyekezett értelmezni az európai művészetet. A német szellemtörténet képviselőinek a stílusra vonat­ko­zó elképzelését utóbb sokan bírálták, de a szóban forgó kettősség újrafogalmazódott a huszadik század második felében, például az amerikai Robert Rosenblum Mo­dern festészet és az északi romantikus hagyomány (1975) című munkájában. Ál­ta­lában megkérdőjelezhető az a felfogás, mely szerint a helyi értékek hangsúlyo­zá­sa a „couleur locale” eszményét valló romantikának, különösen pedig a német ro­man­tikának az örökségére szűkíthető. Virginia Woolf „a hagyomány hatalmas tö­ré­sé”-t látta az ókori görögök és a huszadik századi angolok között. 1925-ben megje­lent tanulmányában nemcsak időbeli távolságra célzott, hanem arra a szakadékra is, mely a déli népeket „az olyanoknak a töprengő, befelé forduló mélabújától vá­laszt­ja el, akik hozzászoktak ahhoz, hogy az év nagyobbik felét nem a szabad le­ve­gőn töltik”. Az életmód különbségéből igyekezett magyarázni azt, hogy „tizen­há­rom görög szót Shelley huszonegy angollal fordít” (Woolf 1953, 24, 26, 37).

Mielőtt valaki úgy gondolná, hogy a fordítás nehézségeinek és a helyi ér­té­kek­nek olyan összekapcsolásáról van itt szó, amelyet főként a huszadik század első fe­lében képviseltek azok az írók – Henry Jamestől Virginia Woolfig, Stefan Geor­gé­tól Kosztolányi Dezsőig –, akik noha egy nyelven írtak, mégis többféle nyelvi mű­velődéssel kerültek érintkezésbe, legyen szabad egy közelmúltból vett példát idéz­nem. Milyen érzés fehérnek lenni?” – kérdezi egy Pápua–új-guineai iskolás­gye­­rek a tanárától Lloyd Jones Mister Pip című, 2006-ban megjelent és nagy fel­tű­nést keltett regényében. A szigeten a tanár az egyetlen fehérbőrű ember. Válasza így hangzik: „Az utolsó mamutnak lehetett ilyen érzése.” „Milyen érzés feketének len­ni?” – kérdezi a tanár az általa oktatott gyerekektől. „Magától értetődően termé­sze­tes érzés” – válaszolja az a tanuló, aki az első kérdést a tanárának szegezte (Jones 2007, 81). A Mister Pip Dickens Nagy várakozások című regényére utal. A ta­nár ezt a könyvet olvassa fel a pápua gyerekeknek. A regény két, időben és térben távoli kultúra érintkezésének a lehetőségével foglalkozik, pontosabban azzal, mi­lyen egy műalkotásnak a hatása tőle merőben idegen környezetben.

Mi lehet a sorsa a nemzeti művelődésnek egységesülő világunkban? Némi túl­zás­sal azt mondhatjuk, bármiféle válasz ki van szolgáltatva a bírálatnak. Egyfelől a nem­zetieskedés (nacionalizmus vagy etnocentrizmus) vádja fogalmazódik meg, más­részt viszont saját közössége részéről szemrehányás érheti a társadalomtudóst, ha nem védi a gondjaira bízott helyi örökséget. A kettősségnek gyakorlati kö­vet­kez­ményei is lehetnek: a jelenkori magyar irodalmártól azt várják, hogy minél több mű­ve jelenjék meg idegen nyelven, azaz lehetőleg angolul, miközben a Magyar Tu­dós Társaságot annak idején a tudományok magyar nyelvű művelésére hozták lét­re.

Ismert történeti okok miatt különösen sok bírálat érte a németek nemzeties ér­ték­rendjét. „A német szellem dionüszoszi alapjairól olyan erő tört felszínre, mely­nek semmi köze a szókratészi kultúrához, (...) s ez az erő a német zene, kivált an­nak Bachtól Beethovenig s Beethoventől Wagnerig ívelő hatalmas nappályája” (Nie­tzsche é. n., 112). A tizenkilencedik századi bölcselőnek ezt az állítását a je­len­kor­­ban nem szívesen idézzük, noha föltehető a kérdés: melyikünk venné a bá­tor­sá­got, hogy kétségbe vonja Johann Sebastian Bach életművének nagyszerűségét. „A nyelv az anyanyelvként létező nyelv.” Kosztolányinak is tulajdoníthatná valaki e kijelentést, noha történetesen Heideggernek egy 1960-ban tartott előadásából idé­ztem (Heidegger 1983, 88). Ebből a kiinduló föltevésből akár arra is lehetne kö­vet­keztetni, hogy igazibb, hitelesebb műértés jöhet létre valamely közösségen be­lül, mint akkor, ha az idegent, térben vagy időben távolit saját nyelvre fordítják le. Nie­tzsche szavaival: „minden értékelés meghatározott távlatot tételez föl: egyén, kö­zösség, faj, állam, egyház, hit, kultúra fönntartásának a távlatát” (Nietzsche 1964, 186). A faj szót az utókor rossz hírbe hozta, olyan jelentéssel ruházta föl, amelyre a tizenkilencedik századi bölcselő Darwin kortársaként nem gondolt.

A nemzeti elfogultság vádjának kevésbé vannak kiszolgáltatva olyan kö­zös­sé­gek, amelyeket a közfelfogás szerint kevésbé terhel a múlt elítélhető öröksége. Yves Bonnefoy, a kiváló költő síkra szállt hazája festészetének öntörvényű nem­ze­ti hagyománya mellett. „Francia festészetnek fokozatosan kialakult hagyományt ne­­vezek. Nem egy nép, faj, kifejeződése; a görög szobrászathoz vagy a firenzei rajz­művészethez hasonlóan egy szellemi lehetőség, amely a saját logikája szerint bon­takozott ki” (Bonnefoy 1980, 57). Charles Timbrell amerikai zongorista és ze­ne­tudós 1992-ben könyvet jelentetett meg a zongorázás francia hagyományáról, me­lyet végső soron a clavecin barokk játékmódjából vezetett le. Pótolhatatlan vesz­teségként állapította meg ennek az örökségnek az eltűnését a huszadik szá­zad vége felé, mikor megszűnnek a zenélés helyi hagyományai (Timbrell 1999). Más munkákra is lehetne hivatkozni, amelyek az olasz bel canto dalmű (opera) vagy a német dal (Lied) örökségének szertefoszlását taglalják. A népszerű kul­tú­rá­ból is lehetne példát említeni, az osztrák-magyar operettet, vagy azt az intézményhez kötött műfajt, amelyre utalt John Osborne The Entertainer (1957) című szín­mű­vének bevezető jegyzetében: „A music hall haldoklik, s vele együtt Angliának egy jelentős része. Anglia elveszíti szívének egy darabját, valamit, ami egykor min­den­kihez tartozott, mert valóban népművészet volt” (Osborne 1961, 7). Mindezek a példák mintha Wittgenstein 1948-ban följegyzett állítását igazolnák: „a hagyo­mány nem megtanulható, nem olyan szál, amelyet valaki kénye-kedve szerint föl­ve­het, mint ahogyan az ember az őseit sem válogathatja meg” (Wittgenstein 1980, 76).

Mennyiben van értelme magyar művészetről beszélni a huszonegyedik században? Mindenekelőtt óvakodni kell attól, hogy általános érvényű választ keressünk e nehéz kérdésre. Tudtommal a zenében a tizennyolcadik, a képzőművészetben a ti­zenkilencedik század előtt nem igazán vetődött fel a művészet magyar nemzeti sa­játossága. Sietve hozzáteszem, ha nem tévedek, viszonylag kevés nemzet dicse­ked­het lényegesen régebbi hagyománnyal. A kultúrák folytonossága sokszor meg­sza­kad: például Angliának aligha létezett saját nemzeti zenéje a tizennyolcadik s ti­zen­kilencedik században. Az a tény, hogy „tulajdonképpen Joseph Haydn írta az el­ső nagy formátumú magyar hangszeres tételeket”, s az úgynevezett „dűvő kí­sé­ret” műzenei átvételével a magyar cigányzenészek előadásmódjának sajátosságát hasz­nálta föl zenéjének gazdagítására, „az akkor még uralkodó barokkos ütem­hang­súlyozás kikapcsolására” (Somfai 2005, 235), arra emlékeztet, hogy termé­sze­te­sen nem az alkotók származását kell irányadónak tekintenünk. Ami a kép­ző­mű­vé­szetet illeti, ennek „anyanyelvi jellege alapvetően a 19. században megjelenő prob­léma” – írja Marosi Ernő, Bodonyi Józsefnek 1936-ban a Budapesti Szemlében kö­zölt tanulmányára hivatkozva, majd ezt a végkövetkeztetést fogalmazza meg: „A mű­vészettörténet számára magyar az a művészet, amelyet a 19. század óta ki­a­la­kult értékrend alapján, ennek jegyében alkottak” (Marosi 2005, 156, 170). Ebből azt a tanulságot lehet levonni, hogy e területeken a nemzeti jelleg nemcsak tör­té­ne­­ti jelenség, de kifejezetten valamely korhoz kötött. A gazdaság és az is­meret­hor­do­­zó közegek egységesülése föltehetően olyan arányban hat az egyes művészeti ágak­ra, amennyire azok közvetlenül kapcsolódnak e tényezőkhöz. A moziban nyil­vánvalóan nagyon erős e függőség.

Azért nehéz állást foglalni a helyi és nemzetközi művelődés kérdésében, mert kö­zülük egyik sem tekinthető adottnak, mindkettő megalkotott. Ami a kép­ző­mű­vé­szeteket illeti, annyit talán meg lehet kockáztatni, hogy Fülep Lajos egykori föl­te­véseinek érvénye ma kérdésesnek mondható. Azzal a kijelentésével szemben, mely szerint „az egyetemes jellegnek nem kritériuma az egyetemes hatás (az iroda­lom­ban pl. attól is fgg, fordítják-e a művet, vagy nem), hanem an sich tartozik a mű­höz” (Fülep 1974, 1: 269), legalábbis arra lehet hivatkozni, hogy a művek ér­té­ke sorsuknak, hatástörténetüknek a függvénye. „Ha a művészetben van nemzeti – ál­lította Fülep –, úgy magának a formának kell annak lennie, mert minden egyéb – kedély, temperamentum, életmód, éghajlat, környezet, stb. a művészethez tarto­zik ugyan mint etnikai anyag, de maga még nem művészet” (Flep 1974, 1: 262). Ez az 1918-ban megfogalmazott bírálat nyilvánvalóan azt kívánta sugallni, hogy a mün­cheni akadémizmust a magyar történelemből vett jelenet még nem alakítja át ma­gyar festészetté. Nem kevésbé szigorú váddal illette Bartók Erkelt egy 1911-ben meg­jelent cikkében, azt állítván, hogy a Hunyadi László zeneszerzője „olaszos ze­ne­számok közé belétűzdelt egy-két cigányos hallgatót vagy csárdást.” A mai befo­ga­dó már elnézőbb lehet Erkel dalműveivel szemben, hiszen azok tagadhatatlanul hoz­zájárultak a magyarság önképének kialakításához. Túlzottan magas mérce ér­vé­nyesítését láthatja olyan ítéletben, mely szerint „nem magyar stílus, hanem stí­lus­talanság” jellemzi őket (Bartók 1989, 99), Fülep érvelésében pedig vi­tat­ha­tónak vél­heti a forma elkülöníthetőségét. Talán még akkor sem érvényesíthető az általa meg­fogalmazott szembeállítás, ha a forma elnevezést az ikonogrfia fo­gal­má­val cse­réljük ki.

Tulajdonítható-e magyar sajátosság például egy installációnak? Némi félelemmel válaszolnám e kérdésre, hogy amiként a Hunyadi László siratása (1859) vagy a II. Lajos holttestének megtalálása (1860, mindkettő Budapest, Nemzeti Galéria) cí­mű festmény értelmezése elválaszthatatlan a magyar történelem ismeretétől, né­mi­leg hasonló módon Bukta Imre Mi tengerin hajózunk  (1992) című alkotásának ha­tása is függ a „tengeri” szónak más nyelvre alighanem lefordíthatatlan kétféle je­len­tésétől. Az idősb Peter Krafft Zrínyi kirohanása (1825, Budapest, Szép­mű­vé­sze­ti Múzeum), Barabás Miklós Zrínyi (1942, Budapest, Kiscelli Múzeum), Székely Ber­talan Zrínyi kirohanása (1885, Budapest, Nemzeti Galéria), valamint Hollósy Si­mon (1896, Szeged, Püspöki Gyűjtermény) és Csontváry Kosztka Tivadar ugyanilyen címmel ismert képe (1903, Pécs, Csontváry Múzeum) olyan sorként is fel­fog­ha­tó, amelynek tagjai egymással, a Szigeti veszedelem szövegével s a történeti em­lé­kezet más nyomaival kölcsönhatásba, párbeszédbe hozhatók, de csakis azok szá­mára, akik ismerik őket. Természetesen e példák csupán arra adnak alapot, hogy egy-egy alkotó bizonyos műveinek értelmezésekor tételezhetünk föl olyan tu­lajdonságokat, amelyek a nemzeti művelődés történeti vagy nyelvi sajátossága­i­val hozhatók összefüggésbe.

Neveltetésem alapján valamivel több bátorságom lehet arra, hogy néhány szót a magyar zene mibenlétéről is megkockáztathassak. Előbb ismertettek meg a nép­ze­nével, mint a betűkkel. Ötéves koromban szüleim Gárdonyi Zoltánhoz fordultak tanácsért, aki azt ajánlotta, egy évi népdaléneklés után kezdjek hangszeren játsza­ni. Olyan nevelési eszménynek felelt meg ez a korai zenei képzés, amelyet 1939-ben Kodály így összegezett: „A XVI. század óta nem voltunk annyira egy vonalban Eu­rópa fejlődésével, mint most. A népdalból való megújulás ott is majdnem minden országban új törekvések zászlaja lett (...). Mennyivel könnyebb a mi dolgunk. Csak le kell hajolnunk a néphez, ott él és virágzik még az ősi zene, nem szorul mes­terséges felújításra. Csak bele kell merülni, hamarosan megtaláljuk benne ma­gun­kat s a mai életet. Csak le kell vetkezni tudni a nemzetközi mázt, amivel ma­gyar­ságunkat, hogy civilizáltabbat mutasson, átfestettük” (Kodály 1939, 404). 2007-ben azért sem ajánlható vezérfonalként ez az eszmény, mert az ősi stílusú pa­raszt­ze­ne már nem élő hagyomány.

Egyedül az irodalom esetében lehet a nyelvi meghatározottságban olyan tulaj­don­­ságot sejteni, amely vitathatatlan hivatkozási alapnak számíthat. A jelenkorban azon­ban mintha már itt is érzékelhető volna az egységesülés hatása. Elsősorban nem is arra gondolok, hogy magyar származású szerzők olykor másik nyelv hasz­ná­lata mellett döntenek, mint inkább arra, hogy egyes esetekben valamely irodalmi mű akkor kelt visszhangot idegen nyelven, ha kevésbé látványosan kötődik a nem­zeti kultúra örökségéhez. A VII. Olivér sikeresebb angol nyelvterületen, mint a Har­monia caelestis. A The Times Literary Supplement a következő indoklással so­rol­ta Szerb Antal regényét a 2007. év legjobb könyvei közé: „A Pushkin Press gyü­möl­csöző együttműködése Len Rix fordítóval elsőként tette hozzáférhetővé a nagy ma­gyar regényírónak, Szerb Antalnak a műveit angol nyelven. Ebben az évben Szerb utolsó regényét jelentette meg, melyet az író az életét korán kioltó náci al­jas­ságnak a torkában (cusp) írt.” (Smith 2007).

A zene nyilvánvalóan kevésbé nyelvhez kötött, noha a szöveges zene bizonyos fok­ig kivételnek számíthat. Bartók op. 15. és 16. jelzetű dalait ritkán adják elő kül­föl­dön, függetlenül attól, hogy az egyik sorozat szövege Gombossy Klára és Glei­man Wanda, a másik Ady szövegeire készült. Mintha ebből a példából is okult vol­na Ligeti György, Kurtág György és Eötvös Péter, három olyan zeneszerző, aki­k­nek nemzetközi ismertsége alighanem felülmúlja kortárs magyar írókét. A Le Grand Macabre francia nyelvű színmű alapján készült, s az eredeti szövegkönyvet Li­geti Michael Meschkével együttműködve németül írta meg. 1978-ban Meschke svéd fordításában mutatták be Stockholmban. A lényegesen átdolgozott, kevesebb be­szélt részletet tartalmazó későbbi változatot a Sony cég 1998-ban Párizsban el­hang­zott angol nyelvű előadások alkalmával rögzítette. Ennek a változatnak a szö­ve­ge Geoffrey Skeltontól származik. Eötvös Péter Angels in America címmel 2004-ben Párizsban bemutatott operája Tony Kushner színműve, a 2002-ben Aix-en-Pro­vence­-ban bemutatott Le Balcon Jean Genet ugyanilyen című darabja alapján ké­szült. Külföldre költözése óta Kurtág is előszeretettel nem magyar nyelvű szövege­ket zenésített meg. Példaként az 1993-97 között írt Hölderlin-Gesänge vagy az 1993-­98 között Chamfort és Beckett jórszt francia, olykor angol nyelvű szövegeit föl­használó ...pas a` pas – nulle part... említhető.

Nem anyanyelvi szövegre csak a másik nyelv belső törvényszerűségeit fi­gye­lem­be véve ajánlatos zenét szerezni. Közismert, hogy a franciában a szó utolsó, a ma­gyarban első tagjára esik a hangsúly. Akik fontosságot tulajdonítanak az ehhez ha­­­sonló jelenségeknek, költészet és zene közeli rokonságát tételezik föl. „Arany ver­­selő fölénye zeneismeretéből ered, sokat köszönhet annak Kisfaludy Sándor is” (Ko­dály 1939, 407). Kodálynak ebből az észrevételéből arra lehet következtetni, hogy ő a zenéből levezethetőnek tartotta a verset, akár Ezra Pound.

Az egyes nyelvek megkülönböztető tulajdonságai olyannyira hatással lehetnek a zenei szövetre, hogy óhatatlanul is arra gyanakodhatunk, a nem anyanyelvi szö­ve­get megzenésítő szerzőnek aligha lehet módja arra, hogy komolyan vegye a köl­te­ményt. Angliában erős az olyan hagyomány, mely a költői szöveg alapos mérle­ge­lését várja a zenésztől. Harrison Birtwistle talán ezért használta Michael Ham­bur­ger átköltéseit Pulse Shadows című, 1996-ban keletkezett művének megal­ko­tá­sa­kor, mely a Meditations on Paul Celan for Soprano, String Quartet and Ensemble al­címet viseli. Egyetlen kivételként a mű tizenkettedik tételében a Todtnauberg cí­mű kései költeményt általában németül éneklik, s a fordítás ilyenkor szavalatként hang­zik el.

Közhely, hogy a zeneművek hatása elválaszthatatlan előadásuk gyakoriságától, a festményeké vagy szobroké kiállításuktól. Miért nem ismerik jobban külföldön a ma­gyar képzőművészetet? Talán azért, mert kevés magyar műalkotás látható a vi­lág nagy közgyűjteményeiben. Bartók nemzetközi ismertsége sokat köszönhetett an­nak, hogy műveinek jelentős része a bécsi Universal illetve a New Yorkban mű­kö­dő Boosey and Hawkes kiadónál jelent meg, s az Első zongoraversenyt 1927-ben Frank­furt am Mainban Furtwängler, a Második zongoraversenyt 1933-ban ugyan­ott Hans Rosbaud, a Zenét 1937-ben Baselban Paul Sacher, a Második he­ge­dű­versenyt 1939-ben Amsterdamban Willem Mengelberg, a Divertimentot Ba­sel­ban Sacher, a Con­certot 1944-ben Bostonban Szergej Kuszevickij vezényletével mu­tatták be. A Má­sodik hegedűverseny első eladásáról készült hangfölvétel mind­a­zonáltal a ha­gyo­mány helyi jellegének a súlyára is emlékeztethet. A szólista, Szé­kely Zoltán szá­mára anyanyelv volt a magyar népzene egy részére jellemző rubato játék. Olyan szembeállítás egyik oldaláról van szó, melyet Kodály így határozott meg: „A rit­mus egyfelől a táncból ered (...). Másfelől a nyelv nyomja rá bélyegét. Asze­rint, me­lyik tényező érvényesül inkább, van egyenletes mozgású táncritmus, tem­po gius­to, és egyenlő ütemekre nem osztható tempo rubato” (Kodály 1939, 393). Más pél­dából az a következtetés vonható le: a glissandót Bartók zenéjében úgy kell ját­sza­ni, hogy „a kezdő hangmagasságot nyomban elhagyva lassú, egyen­le­tes csú­szás zajlik a kezdőhang teljes ritmusértéke alatt” (Somfai 2000, 271). A Szé­kely ve­zet­te Magyar Vonósnégyes fölvételein ez hallható, sok kiváló nem ma­gyar együt­te­sén viszont nem.

Hol a határ a helyi hagyomány megőrzése és a parlagiság között? Ezra Pound fi­gyelemre méltó módon azt sugalmazta, hogy e kérdést rosszul fogalmazták meg, mert nem szembenállásról van szó. A vidékiesség az ellenfél címmel közölt esz­me­fut­tatásában két ismérvét adta annak, amit parlagiságnak nevezett: „a) A saját fa­lun, egyházközségen vagy nemzeten kívül élő emberek viselkedésmódjának, szo­ká­sainak és természetének nem ismerete; b) a vágy, hogy másokat egyforma­ság­ra kény­szerítsünk” (Pound 1978, 159). Természetesen a második a nem ma­gá­tól ér­te­tő­dő szempont. Arra figyelmeztet, hogy az egységesítés elsietett, kényszerű vég­re­haj­tását is lehet a vidékiesség egyik megnyilvánulásának tekinteni. „Valamely nem­­zeti kultúra csak annyiban létezhet, amennyiben választ más kultúrák között.” Ez olvasható egy olyan kiáltvány alcím szövegben, amelyet Pound 1938-ban írt, de csak 1960-ban adtak közre nyomtatásban (Pound 1978, 131). Ugyanebben az ér­tekezésben azzal is érvelt a költő, hogy a provincializmus négyféleképpen nyil­vá­­nulhat meg: „Először, az idegen minták képtelen majmolásaként; másodszor, tar­tózkodásként és félelemként attól, hogy ismeretlen hangvételű idegen művet fo­gad­junk be; harmadszor, otthon készült magas színvonalú alkotás elhanyago­lá­sa­ként; negyedszer, a fércműnek szóló hízelgésként és dícséretként azért, mert az ott­hon készült” (Pound 1978, 133).

Az amerikai költő politikai nézeteit sokan és joggal bírálták, a kultúrára vo­nat­ko­zó, messzemenően árnyalt véleménye azonban megfontolást érdemel. Is­me­re­tes, hogy szenvedélyesen érdekelte a középkori és reneszánsz zene, milyen korán fi­gyelt föl Brâncu^(o)i és Bartók művészetére és mennyire határozottan tagadta meg ku­ltúra és művészet Európa-központú szemléletét.

Megkockáztatható a végkövetkeztetés, hogy az egységesülés korában kü­lö­nö­sen fontos szerepet játszhatnak azok, akik vállalják a különböző művészetek ösz­szeha­sonlításával járó kockázatokat és kísérletet tesznek arra, hogy megvizsgálják a helyi hagyományok jelentőségét a látható, hallható és olvasható műalkotásokban s egyúttal időben és térben távoli kultúrák között közvetítsenek, tehát a lehető leg­tá­gabb értelemben vett fordítói tevékenységgel foglalkozzanak, annak a gyar­ma­to­sí­tás utáni korra jellemző föltevésnek a szellemében, mely szerint minden kultúra hely­hez és időhöz kötött, s közöttük nem állapítható meg rangsor. Ha ezt elfogadjuk, talán mód lehet arra, hogy újrafogalmazzuk a magyar kultúra fönntartásának  esé­lyeit.

IRODALOM

Adorno, Theodor W. (1985) Wagner. Ford. Endreffy Zoltán. Budapest: Európa.

Bakó Zsuzsanna (1982) Székely Bertalan (1835-1910). Budapest: Képzőművészeti Kiadó.

Bartók Béla (1989) Írásai I. Közreadja Tallián Tibor. Budapest: Zeneműkiadó.

Bonnefoy, Yves (1980) L’improbable, suivi de Un re^ve fait a` Mantoue. Nouvelle édition corrigée et au­gmentée. Paris: Mercure de France.

Bónus Tibor (2007) „Irodalmi tudat – természeti és kulturális kód között: Németh G. Béla olvasásmódjáról”, in Bónus Tibor–Kulcsár-Szabó Zoltán–Simon Attila (szerk.) Az olvasás rejtekútjai: Műfajiság, kul­turális emlékezet és medialitás a 20. századi magyar irodalomtudományban. Budapest: Ráció, 250-306.

Dahlhaus, Carl (2004) Az abszolút zene eszméje. Ford. Zoltai Dénes. Budapest: Typotex.

Furtwängler, Wilhelm (1955) Ton und Wort: Aufsätze und Vorträge 1918 bis 1954. Wiesbaden: F. A. Brockhaus.

Furtwängler, Wilhelm (1964) Briefe. Hg. Frank Thiess. Wiesbaden: F. A. Brockhaus.

Furtwängler, Wilhelm (1996) Aufzeichnungen 1924-1954. Hg. Elisabeth Furtwängler und Günter Birkner. Zürich–Mainz: Atlantis.

Fülep Lajos (1974) A művészet forradalmától a nagy forradalomig: Cikkek, tanulmányok. Vál. Tí­már Árpád. Budapest: Magvető.

Gyáni Gábor (2003) Posztmodern kánon. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó.

Heidegger, Martin (1983) Denkenfahrungen 1910-1976. Frankurt am Main: Vittorio Klostermann.

Jauß, Hans Robert (1994) Wege des Verstehens. München: Wilhelm Fink.

Jones, Lloyd (2007) Mister Pip. London: John Murray.

Kierkegaard, S?ren (1978) Vagy – vagy. Ford. Dani Tivadar. Budapest: Gondolat.

Kittler, Friedrich A. (1999) Gramophone, Film, Typewriter. Trans. with an Introduction by Geoffrey Win­throp-Young and Michael Wutz. Stanford, CA: Stanford University Press.

Kodály Zoltán (1939) Magyarság a zenében, in Szekfű Gyula (szerk.) Mi a magyar? Budapest: Ma­gyar Szemle Társaság, 379-418.

Marosi Ernő (2005) Magyar művészet Magyarországon, in Romsics Ignác – Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) Mi a magyar? Budapest: Habsburg Történeti Intézet – Rubicon, 145-170.

Langer, Susanne K. (1953) Feeling and Form: A Theory of Art. New York: Charles Scribner’s.

Miller, J(oseph) Hillis (1999) Black Holes. Stanford, CA: Stanford University Press.

Mutz, Ulrich (1997) Bedingte Wertschätzung – unbedingte Werktreue: Wilhelm Furtwänglers Ver­häl­tnis zum Werk Richard Wagners, Wagner-Rezeption heute, 3: 49-8.

Náray-Szabó Gábor (2007) Quo vadis, intézethálózat? Hozzászólás Venetianer Pál cikkéhez, Ma­gyar Tudomány, 1458-1461.

Nietzsche, Friedrich (é. n.) Die Geburt der Tragödie, oder Griechentum und Pessimismus. Neue Aus­gabe mit dem Versuch einer Selbstkritik. Leipzig: E. W. Fritzsch.

Nietzsche, Friedrich (1964) Der Wille zur Macht: Versuch einer Umwertung aller Werte. Ausgewählt und geordnet von Peter Gast unter Mitwirkung von Elisabeth Förster-Nietzsche. Stuttgart: Alfred Kröner.

Osborne, John (1961) The Entertainer: A Play. London: Faber and Faber.

Pater, Walter (1986) The Renaissance: Studies in Art and Poetry. Ed. with an Introduction by Adam Phillips. Oxford – New York: Oxford University Press.

Pound, Ezra (1978) Selected Prose 1909-1965. Ed., with an Introduction by William Cookson. London: Faber and Faber.

Schlegel, Friedrich (1980) Werke in zwei Bänden. Berlin – Weimar: Aufbau.

Smith, Ali (2007) Best Books of the Year 2007, The Times Literary Supplement, 30 November.

Somfai László (2000) Bartók Béla kompozíciós módszere. Budapest: Akkord.

Somfai László (2005) Mi a magyar Bartók zenéjében? Nacionalizmus, ’népek testvérré válása’, vi­lág­ze­ne, in Romsics Ignác – Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) Mi a magyar? Budapest: Habsburg Történeti In­tézet – Rubicon, 231-257.

Szabó Júlia (1985) A XIX. század festészete Magyarországon. Budapest: Corvina.

Timbrell, Charles (1999) French Pianism: A Historical Perspective. Second edition, revised and en­lar­ged. Portland, Oregon: Amadeus Press.

Wagner, Cosima (1983) Napló 1869-1883. Vál. Kroó György, ford. Hamburger Klára. Budapest: Gon­dolat.

Wagner, Richard (1988) Über Franz Liszt’s Symphonische Dichtungen (Brief an M. W.), in Ge­sam­mel­te Schriften und Dichtungen. Zweite Auflage. Fünfter Band. Lepzig: E. W. Fritzsch, 182-198.

Wagner, Richard (é. n.) Über die Benennung ‘Musikdrama’, in Gesammelte Schriften und Dich­tun­gen. Achter Band. Hg. Wolfgang Golther. Berlin – Leipzig – Wien – Stuttgart: Bong und Co., 302-308.

Wittgenstein, Ludwig (1980) Culture and Value. Ed. G. H. von Wright, in collaboration with Heikki Nyman. Chicago, IL: Chicago University Press.

Woolf, Virginia (1953) The Common Reader: First Series. New York: Harcourt, Brace and Co.


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret