stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Kiss Gabriella: "A kisiklás tapasztalata"

Gondolatok a politikus színházról és a színház politikusságáról1

A kortárs német színház egyik kultusz-figurája, a harmincnyolc éves Thomas Ostermeier hét évvel ezelőtt az alábbi szavakkal vette át a berlini Schaubühne irányítását: „A német színház azért irreleváns, mert már nincs küldetése.”2 Ugyanebben az évben már-már tudományos bestsellerré válik a kortárs rendezői színház újszerű tendenciáit teoretizáló (és kanonizáló) monumentális esszé, amelynek „Epilógusa” színház és politika viszonyával foglalkozik.3 Hans-Thies Lehmann 2001-ben megjelenő kötete pedig már a Das Politische schreiben címet viseli, és egyetlen kérdésre keres választ: „Mennyiben tekinthető politikusnak a posztdramatikus színház?”4

I.

Ebben a kontextusban akár tünetértékűnek is tekinthető, hogy a Theater der Zeit 2005/11-es tematikus számának vezércikke a politikus hatás szempontjából állít szembe egy stuttgarti és egy berlini bemutatót:5 „Thalheimer egyértelműen átpolitizálta a Faust második részét. Kérdés viszont, hogy politikus este részesei voltunk-e? Bizony, nem. Ehhez ugyanis olyan hatást kellett volna gyakorolnia ránk, ami több egyfajta egyetértésnél vagy elutasítsnál. Hatásról ugyanis ez esetben csak az asszociáció szintjén beszélhetünk: na ja, a pénz, a géntechnológia, az imperialista háború… Kiváló színházi témák, csak éppen mi közünk hozzá? (…) Amikor [azonban a Völker Lösch rendezte Dogville-ben] a láncokra verten almát szedő Grace-t a kóruspróba alatt („Wer nur den lieben Gott lässt walten”6) mellékesen megerőszakolják és megalázzák, s teszik ezt nem akárhol, hanem a kórusok városában, Stuttgartban, nos akkor ez [ugyanúgy] provokáció, [mint az, hogy Grace apjának szerepét] nem egy színész, hanem Thomas C. Cell, vagyis az a stuttgarti üzletember alakítja, aki a Mercedes legnagyobb egységét vezeti.”7

Dirk Pilz írásában a „Völker Lösch kontra Michael Thalheimer” alapképlet olyan gondolatmenet negatív elrugaszkodási pontjává válik, amely egyfelől különbséget tesz az irodalmi szöveg rendezői értelmezésének és a színházi estének a politikussága között, másfelől rákérdez a mindkét szinten elérhető politikus hatás itt és most érvényes ismérveire. Nos, a „politikus színház” meghatározására irányuló kísérletek diskurzusát is e két szempont kettőssége szervezi: bár „a fogalom csak Piscator 1929-ben megjelent A politikai színház című könyve óta bevett” – olvashatjuk a Brauneck-féle Színházi lexikonban – „a dolog egyidős a médiummal”.8 Mivel a szócikkek szinte kivétel nélkül a terminus ezen (a mise en sce`ne szemiotikai és performatív dimenziójával összefüggő) Janus-arcúságából indulnak ki, mindenekelőtt módszertani megfontolásból tűnik hasznosnak az alábbi kérdés horizontjából vizsgálni színház és politika ma érvényes viszonyát: Milyen színházfelfogásnak válhat paradigmatikus példájává Piscator színháza, és milyen összefüggésben bír jelentőséggel a teatralitás medialitásának hangsúlyozása?

A magát a proletármozgalom szolgálatában állító propagandaeszközök egyikeként definiáló „Proletár Színház”, a szinte kizárólag hiteles dokumentumokat színre vivő és egyértelműen artikulálódó politikai álláspont mellett illetve ellen agitáló revük, valamint a Gorkij, Schiller, Hašek szövegeit világosan körvonalazható politikai mondanivaló tolmácsolásának céljából aktualizáló rendezések a színházi előadás üzenetére kíváncsi néző aktivitására éptenek. A gyűlésteremmé, tüntetéssé, csatatérré alakuló színház küldetéstudata egyfelől az ember tökéletesedésének (vagyis megváltoztathatóságának) modernista hitéből (Kamper), másfelől a dramatikus szöveget a nézés szociokulturális horizontjából megszólaltató – historizáló illetve ideotextuális (Pavis) – rendezés lényegében most születő hagyományából építkezik. A nézői befogadás antropológiai koordinátáit a széppel folytatott és az ember nembeli totalitását jelentő szabadsághoz hozzásegítő játék schilleri, az érzelem, az értelem és a test emberét egyesítő Gesamtkunstwerk wagneri és a polgári társadalomban is működőképes identitás-mintát kínáló fabula brechti teorémája jelölik ki.9 Gyökerei pedig az antik polisz rendjét reklámozó Dionüszosz-ünnepek színházi, illetve az identitásképző faktorként működő polgári szomorújátékok irodalmi szövegeiben keresendők. A színház nyilvános jellegének hangsúlyozása viszont arra az „életidőre” irányítja a figyelmet, „amelyet a játékosok és nézők közösen töltenek és használnak el, és amely annak a térnek a közösen belélegzett levegőjében telik, amelyben a színjátszás és a nézés egymás előtt jár”.10 Hatást a színházi esemény abszolút jelenidejűségének, életteliségének [liveness] reflexiója gyakorolhat. A nézői befogadás antropológiai koordinátáit a modernitás kirekesztő stratégiáinak az ember megjobbíthatatlanságának tudatában történő – foucault-i ihletésű – újraolvasása jelöli ki. Gyökerei pedig az emberi kultúra első színházszerű eseményeiben keresendők.

Tény, hogy míg az első esetben a színre vitt téma (a teatralizált textus), a látottak és hallottak jelentése iránti kíváncsiság, addig a második esetben a színrevitel módját (a teatralitás textualizálását) szervező játék zsigeri hatásának élvezete definiálja a politikus színház „nézőség” fogalmát. Ugyanakkor, amennyiben a színházi esemény e két típusát nem színháztörténeti korszakok illetve teatralitás-fogalmak ideáltipikus leírásának,11 hanem a mise en sce`ne-t definiáló és strukturáló nézői aktivitás modelljének tekintjük, világossá válik: míg a színházi kommunikáció Piscator nevével fémjelzett módja a nézői befogadás [zuschauen] szemiotikai-hermeneutikai dimenziójának dominanciájára épít, addig a színház abszolút jelenidejűségét tematizáló jelhasználat a színházi alaphelyzet fenomenológiai indexét teszi az ismeretelméleti reflexió tárgyává. Az egyiket a laptól a színpadig vezető folyamat, a másikat a játék-tér és a néző-tér között születő atmoszféra érdekli jobban. Az egyik annak a dramatikus diskurzusnak a működési módját jelzi, amelyik a színházi jelekből szerveződő architektúra kiváltságos részeként értelmezi a (dramatikus) szöveget. A másik annak a posztdramatikus diskurzusnak a célját szemlélteti, amelyiket a színpad és a nézők közötti párbeszéd jobban érdekli a színpadon létrejövő dialógusnál.12 Az egyik a színházi szöveg üzenetével, a másik a színházi esemény megtörténtével gyakorolhat hatást. Ám e hatás politikai jellegére illetve politikus voltára önmagában véve egyik sem jelent garanciát.

II.

„A politika sajátos tevékenység, amelyben az érdekmeghatározottság, az akarati tartalom és a hatalomra irányultság három mozzanata egymástól elválaszthatatlanul jelenik meg, és hatnak egymásra. A politika cselekvésekben mutatkozik meg, egyén, csoport, réteg vagy akár tömegek cselekvésében”.13 Szempontunkból e politológiai alapdefiníciónak nemcsak az a vonatkozása érdekes, hogy a „cselekvés” jelentéstartalma megegyezik a színház minimáldefinícióiban mindig is központi „to act”, „agere” (vagy éppen a „dram”) jelentésével. Tényleges relevanciával a cselekvés eredendő performativitását [perform] definiáló erő és energia bír.

„Az erő addig erő, amíg vak.” – állítja Heiner Müller – „Ha programmá szerveződik és perspektívát keres, integrálhatóvá válik és egykettőre azon veszi észre magát, hogy bekebelezték”.14 A mondat a tandrámától vett teatrális búcsú és a fiatal Brecht jegyében a késői Brecht ellen vívott belső küzdelem horizontjából jelzi a (nem csak) politikai cselekvés „sui generis” célracionalitását és az e cél elérésének érdekét szolgáló mozgósítás, meggyőzés antropológiai szükségszerűségét. Ez utóbbi vonatkozás azért fontos, mert ha végigtekintünk a 20. század magát politikainak illetve politikusnak tekintő színházi törekvésein, akkor egyértelművé válik: a „küldetés” definiálása során legalább akkora (ha nem nagyobb) jelentőséggel bír a figyelemfelhívás, az a mód, ahogy a nézőt rá lehet venni politikai álláspontjának célirányos megváltoztatására (például Piscator esetében a film vagy a rev, Brecht esetében az elidegenítés segítségével), mint a cél mibenlétének (a proletár identitás illetve az önmagát a forradalmi kommunista közösség felől definiáló interszubjektum) artikulálása.

Ily módon a néző megváltoztatására irányuló politikai cselekvéstől elidegeníthetetlen célracionalitás teszi lehetővé, hogy a továbbiakban az európai színháztörténet politikusként kanonizálódott korszakait, társulatait, színházelméleteit, formakánonjait a színházi határátlépés speciális eseteinek tekintsük. Ezt a módszertani döntést mindenekelőtt az indokolja, hogy a liminalitás (Turner) fogalma a neoavantgárd művészi performanszok értelmezői paradigmájában avanzsált színházelméleti terminussá.15 Ebben a színháztörténeti diskurzusban ugyanis a mise en sce`ne olyan kulturális performanszként, mi több: az átmenet olyan rítusaként (van Gennep) definiálódik, amely a nézői identitás explicit megváltoztatására törekszik. Ráadásul ez az átváltozás éppen azáltal megy végbe, hogy és ahogy újradefiniálódik a színházi aktivitás két – (a színre illetve nézők elé vitel esemény jellegéhez kapcsolódó) performatív és (a színházi kommunikáció referencialitásával összefüggő) szemiotikai – dimenziójának viszonya, egy kortárs horizontból fontos reflexió tárgyává téve a színházi reprezentáció strukturálódását.16

A színház politikusságának szempontjából természetesen az a „küszöb- vagy transzformáció-fázis” válik fontossá, amelyben „a transzformálandó személy(ek) egy minden lehetséges tartomány közé eső állapotba kerülnek, amely teljesen új, részben megrázó tapasztalatok megszerzését teszi lehetővé a számukra”.17 Vagyis a határátlépés fogalma a nézői aktivitásnak pontosan az(oka)t a nem-szemiotizáható eseményeit építi be az előadáselemzés vizsgálati horizontjába, amelyeket egyfelől a társadalmi energia fokozott sűrűségben történő áramlása jellemez, másfelől az új és stabil státuszra épülő betagozódás fázisa követ. Ily módon ez a horizont a mise en sce`ne azon átváltozást eredményező (performatív) hatásának az elemzésre irányítja a figyelmét, amely létrehozza azt a szituációt, amelyben – a kitapasztalt performatív aktusok megismétlődésének eredményeként – stabilizálódhat egy már szemantikai jegyekkel is bíró, rögzíthető új identitás: megvalósulhat a (politikai) cselekvés célja.18

 

A határátlépés ilyetén szerkezete arra figyelmeztet, hogy sem az elméleti, sem a történeti, de még a módszertani reflexió szintjén sem szabad összekeverni egy politikai álláspont színházi reprezentációját az egy álláspont megváltoztatására irányuló kritika színre vitelével: a politikus színházat a színház politikusságával.19 Másfelől Schechner Performance Groupja, a Paul Pförtner-féle Spontanes Theater vagy éppen Grotowski előadásai éppen arra példák, hogy milyen sokféleképpen lehet performálni a küszöbfázis performativitását. Ugyanakkor a néző fizikai, szellemi bevonása, illetve szemtanúvá tétele (mint eszköz és mint cél) egyaránt a színházi alaphelyzet anyagiságát, a résztvevők testi világban benne létének (Merleau-Ponty) valóság-konstruáló erejét tematizálja. Az viszont, hogy és ahogy a hetvenes-nyolcvanas években ezeket a nem-színházi terekben létrejövő akciókat hagyományos (kőszínházi) kereteken belül és klasszikus dramatikus szövegeken kívánták reprodukálni, a határátlépés (színház)kulturális fenomenológiájának egyik alaptételére hívja fel a figyelmet. E szerint a határátlépés „sikere” mindig abban a csak (hatás)történetileg megragadható kontextusban írható le és érthető meg, amelyben a mise en sce`ne át tudja a nézőt léptetni a nézés határain. Azokon a határokon, amelyek (makroszinten) a színház és az élet, a színház és más művészeti ág, (mikroszinten pedig) a színházi műfajok, színházi kultúrák, tradíciók és játéknyelvek között húzódnak.20 Azokon a határokon, amelyek közé eső területeket nézői szokásrendnek, normának, elvárásnak szoktunk nevezni, és amelyek – Heiner Müller szavait továbbgondolva – egy születése pillanatában mindig vak erőnek köszönhetik létüket, működőképességüket viszont az / azok a vektorok garantálják, amelyek előbb-utóbb célt érnek és re-produkálható programmá válva rögzülnek.

Nos, a „határátlépés” és az „átváltozás” színházelméleti olvasatának segítségével egyfelől rögzítettük a színház sui generis politikusságának előfeltételét, másfelől különbséget tudtunk tenni a politikus színház és a színház politikussága között. Kérdés azonban, hogy ez a különbségtétel mennyiben járul hozzá a politikusság kortárs formációjának megragadásához. Pedig e nélkül nem tudjuk értelmezni azt a (látszólag paradox) helyzetet, hogy míg a kortárs európai színháztudomány a posztmodern kánon posztdramatikus formanyelveit, addig az e nyelvektől elhatárolódó (és amúgy is különböző „nyelven” beszélő) fiatal rendezők önmagukat tartják politikusnak. Jelen keretek között természetesen nincs mód arra, hogy az európai színháztörténet valamennyi politikusként jegyzett színházát a határátlépés eseteként vizsgáljuk meg. (Bár valószínűleg épp egy ilyen vizsgálat tehetné élővé az olyan közkeletű megállapításokat, mint hogy a politikai színház európai előfutárának az első német iránydráma, Schiller Ármány és szerelme tekinthető.21) Ezért a továbbiakban azt a színházi hagyományt „hívjuk tetemre”, amelynek hatástörténete során egyszer sem kérdőjeleződött meg politikus jellege, mi több: épp e tulajdonságánál fogva vált megkerülhetetlen viszonyítási ponttá. Vagyis abból a feltételezésből indulunk ki, hogy a mise en sce`ne szemiotikai illetve performatív dimenziójában szituálódó politikusság felől újraolvasott brechti elmélet olyan teorémává szerveződhet, amely képes értelmezni és feloldani a jelzett paradoxont.

„Lehetséges-e Brecht operatív találmányait (…) elemelni annak a nála alapvető szerepet játszó fabula-színháznak a konvencióitól, amellyel a posztdramatikus színház szakít?” – teszi fel Hans-Thies Lehmann azt a kérdést,22 amely elméleti igénnyel és kortárs horizontból kíván vitatkozni a Spiegel 1978. február 27-i számában olvasható kijelentésével, mely szerint „Brecht halott”. A Brecht-recepció új fejezetét megnyitó írás az utolsó metanarratívába vetett hit megingásával indokolja kijelentését, hiszen köztudott tény: a brechti színház sikerét nem az író, nem a rendező, nem a dráma, hanem „A darabjaimnak való egyetlen néző” garantálja.  A Sárgarézvásár díszletmunkása azért ül a színházban, hogy a társadalom tagjaként úgy vegye át a látott alakokat a színésztől, hogy azok már átestek „a társadalom iránti felelősség fázisán”.23 Vagyis választ kaptak arra a kérdésre, hogy „Mi lesz azonban tovább, hiszen a valóságban mégiscsak elhal egyre inkább az individuum mint individuum, mint oszthatatlanság, mint kicserélhetetlenség, hiszen a kapitalista korszak végén újra a közösségé a döntő szó”.24 A brechti színésznek viszont éppen azért kell aktív politikai életet élnie, hogy mint egy már kiforrott-kidolgozott „új ember-képet” ismerő „homo politicus” mutathasson a dramatikus alakra. A színházi kommunikció sikerét (a színpadi létezés autentikusságát) tehát a „társadalmilag hasznos igazságkeresés” egyetemesnek hitt célja garantálja. Ez a cél teszi autentikussá azokat a fabulákat [Fabel], amelyeknek közös tanulsága: az emberiségnek fel kell végre ismernie, hogy szükségszerűvé vált egy új (inter-szubjektív) identitás. Hiszen mivel „manapság az ember óriási szövetségekben él, és ezektől függ mindenben, s egyúttal mindig egyszerre több szövetségben él, mindenüvé csupán nagy kerülővel juthat el, ha valamit el akar érni. Csak látszólag nem függ már a döntéseitől semmi. A valóságban a döntés csupán nehezebbé vált”.25

A (test és lélek dualizmusára épülő) polgári szubjektum politikai hatékonyságával érdemben vitatkozni kívánó „egy fő” azonban egyelőre csupán célképzet, s így autentikusságának mikéntje és színrevitelének módjai kísérletek során formálódnak. Az epikus illetve dialektikus színház e kísérletező játékmódját nevezi Brecht gesztikusnak [Gestus]26: „A szereppel és annak motivációival való megismerkedés kezdeti szakasza után a színész abban a „Sztanyiszlavszkij-féle” szakaszban folytatja a munkát, amelyben „belülről”, az átélés révén ragadja meg az alakot. Végül hátra-, a szerep mögé lép, s „újra »kívülről, társadalmi nézőpontból« kezdi vizsgálni”, majd érvényre juttatja e nézőpontot „a megmutatás gesztusában”, amely a Brecht-féle játékmód alapja.” – írja Philipp Ausslander.27 Nos, az epikus színház szinte valamennyi – elidegenítési effektusként rögzült – védjegye (a songok, a feliratok, a félhosszú lebegésű függöny stb.) e megmutatás sikerét hivatott garantálni. Célja, hogy – a Karl Korsch-i anarchista, tehát az intézményesítettség béklyóját el nem tűrő eszmék szemüvegén át – ismeretlen ismerősként láttassa a megmutatás „tudományosan korszerű” és a társadalmi gesztusban megragadható tárgyát: az emberek között lezajló, ám (és ez a fontos!) vitatható, bírálható, megváltoztatható történéseket.28 Vagyis a darab összgesztusa az új ember nevelésének és a társadalom megváltoztatásának egyértelmű szándékában artikulálódik, ám az artikuláció folyamata egy, az állandó kérdezés, az állandó vita, az állandó ellentmondás értelmében aktív befogadói munkában: kritikus attitűdben ragadható meg.

Nehéz lenne vitatkozni a „másik Brecht” után kutató Hans-Thies Lehmannal, aki a deus ex machina funkciójával ruházza fel és mesék olyan „tündérének” nevezi a (társadalmi gesztus jelentőségét aláhúzó) fabulát,29 amely biztosítja A szecsuani jólélek utolsó sorainak hitelét. Hiszen a mégoly aktív befogadás folyamata is irányítottá válik, ha (bár az állandó kritika „eredményeként”), de a nézőnek végső soron azonosulnia kell a megmutatott identitás-konstrukcióval. Ugyanakkor az is tény, hogy – mivel színész és néző társadalmi énjének kompatibilitása nem eleve adott, hanem az előadás folyamán alakul ki – a brechti mise en sce`ne-t mindenekelőtt a színházi esemény performatív ereje definiálja. Hiszen nem nehéz belátni, hogy a „megmutatás”, az „idézhetőség”, az „elidegenítés”, a „színészi játék inkoherenciája” akkor is a polgári illúziószínház nézői szokásrendjét jelző határok átlépését követeli meg, ha az így felszabaduló erő és energia – legalábbis a tandráma-elmélet Kis és Nagy Pedagógiájának értelmében – végső soron egy fabula- (vagyis logo-)centrikus rend felépülését és stabilizálását szolgálja. Erre utal Einar Schleef, aki szerint „a Berliner Ensemble egyre nagyobb sikere Brecht rendezéseinek meseszerűségét fújta fel, és megfojtott bárminemű kritikai kezdeményezést, azaz ellentettjébe fordította a lényeget”.30 E kettősséget veszi észre Patrice Pavis, amikor egyrészt az énoncé és énonciation közötti hasadékot betömő hermeneutikai eszköz szerepével ruházza fel a Gesztust, másrészt a reprezentáció hasadozottságának kulcsát látja benne.31 És ezt igazolja Heiner Müller meglátása, mely szerint „az az epikus színház, amelyről Brecht álmodott, Robert Wilson színházában vált valóra: a tér, a mozgás, a fény és a hang megszabadult a szöveg dominanciájától”.32

Brecht színészeket és nézőket formál, akiknek sikeres kommunikációját a színpadon modellált, ideális társadalmi valósággal folytatott párbeszéd garantálja, irányát pedig a „tökéletessé válás” [perfektibilité] célképzete határozza meg. Tekintettel arra, hogy a reflektált posztmodern szemlélet elemzés tárgyává teszi a képzés [Bildung] pedagógiai programjának paradox voltát, logikusan vetődik fel a kérdés: miért és hogyan tudja egy művészi diskurzus túlélni azt az ideológiát, amelynek így vagy úgy, de a szolgálatába szegődött.33 Talán a „miért-re” könnyebb választ adni. A mejerholdi színház kortárs recepciójának, ha nem is elfeledett, de ritkán elemzett vonására világít az a tény, hogy a forradalmi Mejerhold Színháznak –  a  kétségtelen közönségsiker ellenére is (vagy talán éppen ezért) – folyamatosan a szemére vetették, hogy túlságosan elvont és a proletáriátus nem érti meg. „A szocialista realizmus doktrínája elvi alapokon és a legteljesebb mértékig tagadta a Mejerhold Színház esztétikáját: az új értelem jövőre érzékeny és nyitott alkotója helyett, aki kreatív cselekvések révén állandóan megváltoztatja önmagát és a környezetét, az ideológiailag meghatározott, normakövető, pozitív hős lépett, akinek az alakjába a néző beleélheti magát, és a mimézis elvének értelmében utánozhatja is. A biomechanikát formalista játszadozásnak nyilvánították – a színész művészete kizárólag Sztanyiszlavszkij rendszerére épülhetett.”34 Vagyis Mejerhold 1940-es kivégzése, Piscator hatvanas évekbeli rezignált megnyilatkozásai és a legstabilabb Brecht-hasonmás: a Berliner Ensemble rendszeres szoborrá merevedése a színház azon politikusságát (performativitását) kárhoztatta, mi több: tiltotta be, amelynél fogva mindannyian szembe fordultak a normát, kánont követő (kommersz) színházzal.35 Ugyanakkor pont a BE kreatív-produktív és konzerváló-improduktív szakaszainak csaknem szabályos váltakozása bizonyítja, hogy a gesztikusság kritikai potenciálját kiaknázó rendezések mindig is képesek voltak, pontosabban mindig is kísérletet tettek arra, hogy a nézőt átléptessék saját szokásrendjének határain. És épp e kísérletek illetve határátlépések segítségével érthető meg a kortárs rendezői színház szempontjából központi jelentőségű „posztbrechti” horizont mibenléte.

„A posztdramatikus színház posztbrechti színház. Olyan térben szituálódik, amelyet az ábrázoltban megjelenő ábrázolás folyamatának jelenlétére és tudatára, illetve a színháznézés új művészetére vonatkozó brechti kérdések nyitottak meg. Ezzel egyidejűleg maga mögött hagyta a brechti színház politikai stílusát, a tendenciózusan megfigyelhető dogmatizmust és a ráció hangsúlyozását, vagyis már nem autoriter módon érvényesíti Brecht színházi koncepcióját.36 A Hans-Thies Lehmanntól származó idézet pontosan jelzi a brechti színházelméletnek azokat a sarokpontjait (a gesztikus jelhasználat performativitása, az illúziószínházat definiáló nézői szokásrend megváltoztatása és az egy politikai állásponttal való racionális azonosulás célja), amelyek mentén a dialektikus színház vitába szállhat önmagával. Ez a vitát természetesen azok a dramatikus szövegek, színházak, rendezések és formakánonok folyatják le, amelyek szinte kivétel nélkül vallják, hogy Brecht köpönyegéből bújtak ki, ám eltérően vélekednek Heiner Müller közismert kijelentéséről, mely szerint „Brechtet felhasználni anélkül, hogy kritizálnánk, árulás”.

A „hűségesen hűtlenek” csoportjának tagjait leginkább az rokonítja egymással, hogy tudatosan újraértelmezik „a színház mint morális intézmény” schilleri paradigmáját. A hatvanas-hetvenes évek olyan rendezései, mint Peter Zadek Szeget szeggelje (1967), Peter Stein Ármány és szerelme (1967) vagy éppen Ács János „ellenzéki” Marat/Sade-ja (1981) egyértelmű (liberális, közösségi) értékeket vállalva és propagálva olvassák a klasszikus szövegeket. Harminc évvel később a Schaubühne történetének legújabb fejezetét író Ostermeier már ennyire sem tudja / akarja politológiailag szabatos fogalmakkal jelezni az általa jegyzett mise en sce`ne-ek álláspontját. Talán éppen ez az oka, hogy „Das Theater im Zeitalter der Beschleunigung” [Színház a gyorsulás korában] című előadása az elmúlt évek egyik leghevesebb vitáját váltotta ki. A Walter Benjamin esszéjére illetve Paul Virilio kultúra-értelmezésére utaló szöveg ugyanis olyan „újfajta realizmus” érvényessége mellett érvel, amely egyfelől csakis az írói tekintetből képes megszületni, másfelől újra örömét leli a történetben, és a társadalmi változások mellett elkötelezett magatartásformát szorgalmaz.37

Ostermeier (egy ijesztő pillanatig a szocialista realizmus kapcsán mondottakra emlékeztető) elképzelése legpontosabban Ibsen újra-értelmezésében ragadható meg. Abban a három kérdésben, hogy 2003-ban Nóra miért csak azután hagyja el gyermekeit, hogy több pisztolylövéssel megölte Hjalmart, 2004-ben Solness miért „csak” álmodja a dramatikus cselekvést és ébredés után miért marad életben, illetve 2005-ben az Eilert jegyzeteivel foglalatoskodó  Elvstedtné, Tesman és Brack számára a végső pisztolylövés miért csak egy jó poénra ad okot,38 és még hosszú-hosszú ideig senki sem veszi észre Hedda vérbefagyott hulláját. Ugyanis függetlenül attól, hogy a kérdésekre az Ibsen-drámák feminista vagy társadalomkritikai értelmezői hagyományának ismeretében adunk választ, egyértelmű: a rendezői olvasat felerősíti az ibseni dramaturgiát jellemző kegyetlen egyszerűséget, és a megdöbbentő hatást az sem semlegesíti, hogy a jelzett magatartásformák tökéletesen illenek ahhoz a világhoz, amelyben Hjalmar és Tesssmann mobiltelfonnal és laptoppal jár-kel, a német átlagpolgár Solness tervezte lakásról álmodik, berendezésüket pedig viszontláthatjuk a Kurfürstendamm bármelyik elegáns bútorboltjában. Hiszen Ostermeier ugyanolyan kegyetlen és kifejezetten erőszakos effektekkel viszi színre a jómódú középosztály miliőjét, mint ahogy a Disco Pigs vagy a Shopping and Fucking kábítószereseinek, prostituáltjainak, bűnözőinek, homo- és heteroszexuális átlagembereinek világával tette. Amikor ugyanis Nóra tarantella helyett fergeteges Ace Rave-produkcióval éri el célját, és mintegy belelövi férjét nappalijuk hatalmas akváriumába, vagy amikor az Elvstedtné iránt leszbikusan is vonzódó Hedda ripityára lövi a villa összes vázáját, cserepét és kaspóját, akkor a keletkező atmoszféra hangos és erőszakos volta ugyanúgy meg-megtöri a már éppen kialakuló (ha nem is kellemes, de) harmonikus befogadói állapotot, mint ahogy történt ez a kortárs in yer face darabok Ostermeier-rendezéseiben állandó stroboszkóphasználat esetében vagy a (biomechanikai kísérleteken is alapuló) eksztatikus ének és táncjeleneteknél.

Ezek a rendezések leginkább a kritikus hozzáállás racionális kialakításának működésképtelenségét élik meg problémaként, mi több: olyan feladatként, amelyet a realista színházi hagyomány újradefiniálása oldhat meg. Ostermeier a dramatikus viszonyváltozások durva felhangosításával, Claus Peymann és Thomas Bernhard pedig érzelmileg provokálta és ösztönözte véleményformálásra a közönséget. A Heldenplatz ma már paradigmatikusnak számító 1998-as ősbemutatója például a hétköznapi élet színházszerű eseményeként: egy, a nézőtéren és a médiában lezajlott (meg-rendezett) botrányként értelmezte és vitte színre az osztrák nemzeti és kulturális identitást vérig sértő darabot. (Oly sikeresen, hogy e kultúrbotrány évekig kizárta más értelmezői horizont relevanciáját.39) A figyelemfelhívás e legnyilvánvalóbb (már-már irritáló) és bizonyos szempontból öncélú formáját tekinti viszont a színház egyedüli küldetésének a már említett Volker Löschön kívül Christoph Schlingensief, René Pollesch és a Rimini Protokoll.

A Diana II. What happened to Allan Kaprow? (2006), a Capuccet to Rosso (2006) és a Trafóban is vendégszereplő Blaiberg und sweetheart19 (2006) szándékoltan a közélet éppen aktuálisnak tartott eseményeit, narratíváit, pletykáit, szélsőséges esetben – Schlingensief 2001-es Hamlet. Nazi-Line projektjében – egy kormányrendeletet, vagyis társadalmi és politikai témákat visznek színre. Ennek ellenére mindhárman felakaszthatnák a Volksbühne, a Prater és a Hebbel am Ufer ritkán látható függönyére a Mahagonny ősbemutatójakor olvasható intelem parafrázisát: „Ne bámuljatok olyan brechtien!”. A „Schlingensief’s Entertainments” és a „gyors reakció generációs agitprop színháza” ugyanis megmutatja korunk domináns, ám már születésükkor elhibázott identitás-konstrukcióit, de még véletlenül sem ad arra lehetőséget, hogy higgyünk egy jobb alternatíva, egy kevésbé beteg én-kép kialakulásában.40 A kiválasztott témára asszociáló, színházi és nem színházi műfaj-töredékekből összeálló montázs Schlingesiefnél, illetve a (fiatal Brecht rendezéseit idéző) gyors, színtelen, káromkodás-tirádákkal tagolt, hangszálakat nem kímélő beszéd, a lámpafényben úszó lakásszínpad és a durván szexista testképek Polleschnél mindenekelőtt irritál, felháborít, elundorít, félelmet kelt – vagyis felfokozott, felhangosított, szubverzív atmoszférát teremt. A Rimini Protokoll viszont teatrális jegyzőkönyv formájában mutatja meg azt a folyamatot, ahogy létrejön a valóságnak a kiválasztott témához (például a szívátültetéshez) és annak (konkrét és átvitt, illetve orvosi, technikai, etikai, érzelmi, marketing stb.) jelentéseihez rendelhető darabja. Legnagyobb vihart kavaró előadásaik egyikében (Deutschland 2. Theater, 2002) kétszáz civil játszotta el – az eredetileg elhangzott szavakat megismételve – a bonni parlament egy lését, egy másik bemutatójukhoz (Deadline, 2003) az idősek otthonából szerződtettek egy nyolcvanéves hölgyet, akinek életkörülményeit a Forma-1-es autóversenyzőkével szembesítették. Mint mindig, a Blaiberg und sweetheart19 című produkciót is erre az alkalomra toborzott és a témában érintett civilek alkotják: új szívvel élő és arra váró emberek, kardiológusok, mikrobiológusok, biomérnökök egyfelől, orosz társkereső cég vezetője és társkeresési tanácsadó másfelől, illetve az általuk „élőben” aktivált és használt honlapok. Következésképp – Schlingensiefhez és Polleschhez hasonlóan – Helgard Haug, Stefan Kaegi és Daniel Wetzel produkcióit is az a speciális atmoszféra jellemzi, amely a valóság elemeinek elemzésével, az analízis és a konstrukció attitűdjével hozható összefüggésbe. Az atmoszféra alaphangulata aztán az éppen zajló valóság-konstrukció természetének függvényében nyer tárgyilagos (a transzplantációs műtét videófelétele), humoros (egy közvetített egymásra találás története), szívbemarkoló (egy donor édesanyjának beszámolója fia balesetéről), felháborító (a lányokról készült internetes fotók szexista elemzése) stb. modalitást. Az összhatás pedig épp azért irányítja önmagára a figyelmet, mert a mise en sce`ne könnyed játékossággal és transzparensen helyezi bele a nézőt a valóság egyik és olyan diskurzusába (pl. a donor szívét őrz gép promóciós bemutatója), amelyből szinte azonnal ki és át is lépteti egy másikba (pl. a műtött személyes beszámolója).

A Schilling Árpád rendezte FEKETEország (2005) viszont nem a valóság egyik elemének, hanem az egyik leghitelesebb valóság-konstruáló elem: a (kivetítőn olvasható, 160 karakteres SMS-) hír műfajának természetét elemzi – ez válik az egész estés improvizáció-sor alapjává. A rögtönzés azonban ez esetben nem vagy nem kizárólag azt jelenti, hogy az adott etűdöt eljátszó színész a bit-információkból összeálló mini-sztorit egy kauzálisan építkező szituációsorral illusztrálja. A kivetítőn – az adott jelenetek után – olvasható mondatok ugyanis azért hatnak a meglepetés erejével (és a színházi emlékezet sok esetben épp azért felejti is el őket), mert a FEKETEország „történetét” a teátrális hatás(keltés) szabályai írják, és a híreket egy, a nézői reakciók természetére és ritmusára fókuszáló színházi szemüvegen keresztül „olvastatják” el a nézővel. E szemüveg használati utasítását természetesen meg lehetne írni az etűdsorban felismerhető műfajok (szóló, monológ, kórusszám, spirituálé, kabaréjelenet, némajáték stb.) segítségével. Ugyanakkor az is tény, hogy Schilling éppen azért szakíthat a lineáris történetet elmesélő színházzal, mert a brechti fabula (centrális) szerepét a hírről hírre, jelenetről jelenetre, közönségről közönségre és nézőről nézőre változó hatás (decentrált) ritmusa, lüktetése veszi át. FEKETEMagyarország jelene ugyanis olyan nyelven íródik, amelynek frazeológiai egységeit az „Örömóda” megszólaltatására hivatott klarinét szakszerű leszopása; a villanyórán bütykölő szakik bunkóra hangszerelt káromkodásoratóriuma; egy hajléktalan szótlan levetkőztetése, megmosdatása, ruhába fojtása és lerugdosása; a késpengék surrogására koreografált női abortusz-kvintett, a Britney Spears-slágerre („Hit me baby one more time”) átírt Simek Kitti-rap alkotja. Hatásuk pedig azzal magyarázható, hogy és ahogy (illetve amennyire) mi magunk is a Privat Gold pornófilmjei, a Gálvölgyi-féle tévéshow(k) kabaréjelenetei illetve a Fókusz, a BBC vagy éppen a MusicTV vizuális és akusztikai rendje szerint szerveződő nyelven és nyelvben létezve éljük életünket. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint Tilo Werner német nyelvű (a látottakat színházi műalkotásként elemző) zárómonológja. A produkció ugyanis minden további nélkül egy lehet a többi jelenet közül (megjelenítve a Krétakör október 1-ei bemutatójáról informáló SMS-hírt), hiszen az önkifejezésnek ez a reflexiós szintje is része (lehet) annak a valaminek, amit (élet)valóságnak nevezünk.

A monumentális improvizáció-sor viszont épp arra irányítja figyelmünket, hogy a hír sem több egy, a valóságot speciális keretek között (pl. „A hír szent, a vélemény szabad.”) performáló kulturális performansznál. Következésképp „megcsináltsága” akár teljesen független is lehet a feltételezett igazságmagtól. Ezt demonstrálja az a tény, hogy a színházi emlékezetben sokkal kevésbé él az „Everything’s all right” refrénű spirituálé apropójául szolgáló politikai hír tartalma, mint maga az előadás. (Mint ahogy már csak arra az érzésre emlékszem, amit a malacszív-pörkölt akkurátus elkészítése keltett bennem.) A szobát felfedező kisbabát megjelenítő Csákányi Eszter gyomorszájon ütő monológjának hatását viszont csak és csakis a kivetített hír referenciája (két hajléktalan megerőszakolta egyikőjük két és fél éves kislányát) garantálja. (Ahogy a Rimini Protokoll esetében is megdöbbent, amikor a kétórs játékidő végén Heidi Mettler bejelenti, hogy már tíz perce be kellett volna venni a gyógyszerét, amely az új szív kilökődését akadályozza meg.) A nézőt tehát mindegyik esetben az mozdítja ki megszokott hírolvasói (és persze színháznézői) szokásrendjéből, hogy reflektáltabb viszony kialakítására kényszerül az éppen aktuális információkkal.

Valószínűleg a német politikus színház mindhárom kortárs képviselője egyetértene a Hofi Géza emlékének ajánlott Hazámhazám műsorfüzetében olvasható ars poétikával, mely szerint „Meg kell próbálnunk azonnal reagálni a mindennapi történésekre. A színháznak ezt a társadalmi funkciót is be kell töltenie, nem lehet pusztán esztétizáló műhely.” Ugyanakkor az is tény, hogy a reakciónak ez a módja nem a társadalom megváltoztatására irányuló szándék miatt nevezhető politikusnak. Hiszen a fikció és a valóság viszonyával folytatott játék egyértelmű dominanciája eleve megakadályozza, hogy a színpad és a nézők közötti kommunikáció (brechti értelemben) irányítottá váljon. Ugyanakkor emlékezetünkbe idézi azt a tényt is, hogy Piscator, Brecht és Mejerhold köztudomásúlag azért nyúlt vissza a népszínház olyan műfajaihoz, mint a revü, a boksz, a cirkusz vagy a commedia dell’arte, mert bennük látta a közönséggel való közvetlenebb kapcsolat garanciáját. Az általunk „brechtinek” nevezett diskurzusban eszközök voltak arra, hogy lehetővé tegyék a határátlépést, hogy kialakítsák azt a befogadói állapotot, amelyben lehetővé vált a racionális meggyőzés, vagyis el lehetett mesélni azt a történetet, amely „ellen” vagy „mellett” és a politikai cselekvés reményében történő átváltozás érdekében a színházi esemény agitálhatott. A kortárs rendezői színház politikus trendjében azonban az élet és színház közötti határ átlépésének nincs konkrét „címzettje”.41 Az ember tökéletessé válásának és megjobbíthatatlanságának programja közötti, feszültségekkel teli mezőben politizál – de semmiképpen sem agitál. Ily módon a politikai cselekvés célja nem a társadalom egészének, hanem az önmagát konstrukcióként megélő identitásnak a szintjén fogalmazódik meg. Ennél azonban sokkal meghatározóbb az a sokszor önreferenciálissá váló jelhasználati mód, amely megakadályozza, hogy bármely identitásalkotó érték kizárólagosként rögzüljön. Következésképp ezek a mise en sce`ne-ek nem a racionális érvelés, hanem a performativitás performálásának szubverziója felől (re)definiálják a kritika fogalmát. És a folyamatos transzgresszió felforgató (és végül is „vak”) erejénél fogva írják a brechti színház hatástörténetének egyik kortárs fejezetét.

Az a tény viszont, hogy ezeket a társulatokat a „New Reality Trends” jelzővel is illetik, a német színházi avantgárd harmadik meghatározó alakjának, a klasszikus darab expresszionista „üzenetét” tolmácsoló lépcsőjéről híres Leopold Jessner egy mondatára irányítja a figyelmet: „A látszat világát a valóság támadásai törik szét”.42 Schlingensief, Pollesch, a Rimini Protokoll és a Krétakör esetében ez a „támadás” a nézés szociokulturális kontextusának felhasznált intertextusaiban teatralizálódott.43 A Brecht születésének 100. évfordulójára készült Robert Wilson-rendezésben viszont másképp artikulálódik a „valóság” fogalma.

Az Ozenrepülés Man Ray „La Rue Férou” című festményének háttérfüggönyt alkotó reprodukciója és a „Happy Birthday Bertolt Brecht” feliratot hirdető palatábla határolta keretbe helyezi Charles Lindbergh repülését. A BE színpadán azonban nem az új kor hőse, hanem egy klausztrofóbiás ember menekül az égbe, ami azonban épp oly kevéssé jelent szabadságot vagy otthont, mint az argonauták tenger-alatti, vagy az egérlyuk embertelen világa. Az individuális hőstett közösségi értékét bizonyító tandrámát ugyanis 1998-ban Heiner Müller Landschaft mit Argonauten és Dosztojevszkij Feljegyzések az egérlyukból című műve értelmezi, magányos akcióként mutatva be a repülés szimbolikus aktusát. A Brecht-darabból lett Wilson-trilógia tehát radikálisan megváltoztatja a tandráma diszkurzivitását, ugyanis nem a tantételt, hanem az argumentációt viszi színre. Ennek ritmusát az ellenpontozás határozza meg, hiszen a Brecht-hős nyelvi reflexióját, helyesebben annak módját nemcsak felmutatja, hanem hangsúlyosan ellentételezi a Dosztojevszkij-monológ retorikája,44 a mondanivaló pedig abban a formakánonban olvad semmivé, amely az emberi testeket ezúttal is egy fényből, színekből, zajokból szerveződő tájképbe helyezi, hogy gesztikus szobrokká válva ne lehessen őket megkülönböztetni az állatoktól vagy éppen a kőtől.

Ebben a „metamorfózisnak” is tekintett színházban tehát a „valóság” egy öntörvényű és, a mindennapi életvalóságunktól radikálisan különböző (gyönyörteljes és meditatív) befogadói állapotban „támad”.45 A slow motion és a fényrendezés eredményeképp a darabíró nézője úgy engedi át helyét a mise en sce`ne nézőjének, úgy teszi „a gondolat személyes örömének szakértőjévé”,46 hogy az oda-figyelést garantló perceptuális élmény öröme, élvezete [Genuss] felől definiálja a megmutatás gesztusát. Ez viszont olyan nemcsak posztbrechti, hanem posztdramatikus horizontot artikulál, amely a gesztikusság (látszólag) apolitikus értelmezésén alapul. Hiszen a wilsoni tájkép-játék nem(csak) a fabula ideológiai indexét, hanem azt a (dramatikus) diskurzust is a derridai értelemben vett „törlés” alá helyezi, amely egy színházi jelekből kauzálisan és teleologikusan felépülő fiktív kozmoszt sugároz valamely közösség felé. Ugyanakkor Wilson ismeretében igazat kell adnunk Philip Ausslandernek, aki szerint Brecht segítségével fogalmat alkothatunk „a dekonstrukciós játékmódról és előadásról. (…) A dekonstrukciós színjáték [ugyanis] egyszerre alkalmazza és ássa alá a konvencionális játékmódok és stílusok szótárait. Brecht kétségkívül ebbe az irányba tartott, de megkérdőjelezetlen jelenlétet tulajdonított a színész politikai személyének. Noha elmélete számításba veszi, hogy több, akár ellentétes jelentés is létrejöhet az előadásban, azt implikálja, hogy e konfliktusok megoldása nemcsak lehetséges, de kívánatos is, hiszen ez sugallja a társadalmi konfliktusok megoldását is. Színháza ezért teleologikus és teleologikus maradt.47 Wilsonnál a megmutatás tárgya tökéletesen elveszíti „társadalmi” mondanivalóját. Ugyanakkor izgalmasabbnál izgalmasabb zárójelekben és idézőjelekben mutatja meg a színházolvasás legkülönbözőbb hagyományait és az e hagyományokat definiáló befogadói kondíciókat. És amikor a megmutatás aktusa nem a politikai üzenetként olvasható történetre, témára, koncepcióra, hanem a valós test (színész) és a virtuális test (szerep) – valóság és fikció, élet és színház – között mindig is meglévő hasadékra irányítja a figyelmet, akkor (a határlépés egyik „legbrechtibb” effektusaként) a színház medialitása, materialitása, érzékisége, fenomenológiája kerül a figyelem előterébe.48

A brechti hagyományhoz „hűtlenül hűséges” – wilsoni, schleefi, marthaleri, thalheimeri és zsótéri – formakánonok megértésében tehát a mise en sce`ne összgesztusa segít. Pontosabban az összgesztus azon strukturálódása, amely a nézői aktivitás kettőségének  -  szemiotikai-hermeneutikai illetve fenomenológiai dimenzióbeli viszonyának - ismeretében írható le. Hiszen csakis így lehet pontosan értelmezni Hans-Thies Lehmann sokszor félreértett tézisét, mely szerint „a színházművészeket már nem a fikció és illúzió témái izgatják, hanem mondjuk a Valós behatolása a színházba (Emil Hvratin)”.49

E „behatolásra” keresve sem lehetne jobb példát találni az első hazai Szorokin-ősbemutatónál.50 A Trafó színpadán ez egyik legextrémebb filmrendező, Mundruczó Kornél vitte színre a kortárs orosz prózának azt az alapszövegét, amelyet egyfelől a „posztszovjet posztmodern”, másfelől a „szocart” jelző segítségével értelmez a kortárs kritika. Míg a „poszt” előtag az orosz kultúra olyan mítoszaival polemizáló „nem”-et jelent, mint a nagybirodalmi eszményen nyugvó Oroszország-anyácska és a megváltó szeretet gnoszticista mítosza,51 addig a „szocart” az írás folyamatának képzőművészeti voltát jelzi. Szorokin – saját állítása szerint – „fizikailag érzékeli, hogyan formázza a szöveget”, ami epikáját a reprezentáció olyan elemzőivel hozza rokonságba, mint Bret Easton Ellis, Elfriede Jelinek vagy Sarah Kane. A plasztikus (vagyis az olvasói figyelmet az alkotás mediális kondícióira irányító) írás során az orosz irodalmi hagyomány referenciális rendszerekként működő narratíváit formális elvek – a szövegrészek ravasz átrendezése és a stíluselemekkel folytatott, végletekig vitt játék – viszik színre, garantálva az olvasói elvárások folyamatos határátlépését.52 A jégben például a kollektív és transzcendentális megváltás lehetőségének fájó hiányát olyan „nyelvek” egymásra vonatkoztatásával leplezi el, mint a posztszovjet jelen brutalitását bemutató akció-krimi; a Fény Testvériségének vezetőjévé avanzsáló parasztlány önéletrajzi elbeszélése, amely a hitleri koncentrációs táboroktól a sztálinista időkön át a vadkapitalista jelenig meséli el a világméretű összeesküvés sikertörténetét; a YÉG márkanevet viselő gyógyító komplexum marketingje és egy, a Tungiz meteor közösségteremtő és megvált(oztat)ó jegét fagyott vízként szopogató kisfiú szerepjátéka.

Éppen ezért nem véletlen, hogy mind Mundruczó Kornél, mind Alvis Hermanis rendezése játékba hozza az epikus mű szerkezeti tagolását. Az Új Rigai Színház előadása kreatív olvasási folyamatként viszi színre a Szorokin-regényt. Ennek során az ülő és felolvasó színészek hangja, a jelenetekre szabdalt cselekményt megjelenítő színpadi történések három, a nézők kezébe adott vizuális eszközzel folytat mise en sce`ne-alkotó párbeszédet. Az első album a brutális moszkvai történéseket feldolgozó realista mozi közeli felvételeit, a második a kiválasztott parasztlány életének eseményeit a megváltás pillanatáig illusztráló pornó-képregény kockáit, a harmadik pedig eredeti, a szovjet történelem negyven évét dokumentáló  családi fotókat tartalmaz. A kvázi-szimultán színház-, regény- és képolvasás folyamatos elkülönböződése egyfelől megakadályozza a történetre koncentráló nézői attitűd kialakulását, másfelől transzparenssé teszi azt a nyelvi-mediális különbséget, amely csak elfedi a közös célt: a fiktív alakok, a regényolvasók és a nézők minél tökéletesebb nyelvi, testi, vizuális és akusztikai manipulációját. Mundruczó színházi logikája viszont más perspektívából közelít „a szöveg dizájneréhez”.53 A központi és szövegszervező metaforákból indul ki: egyfelől az Ősi Fény által létrehozott ideális kozmikus anyagból, a jégből, amely eszköz arra, hogy a belőle készített kalapács ütésével fel lehessen ébreszteni a kiválasztottakat, másfelől magából a szívből, amely (ha felébresztik) ki tudja mondani saját nevét, (ha szégyenkezik) sírni tud és (ha megtanítják rá) saját nyelvén kezd el beszélni. Vagyis azokból az (Ördögök és a Mester és Margarita szövegvilágát idéző) komplex képekből, amelyek durva anyagiságuknál fogva képesek a legelvontabb gondolatok és érzelmek kristálytiszta képévé válni. Nos, a Trafó nézőterén megszülető mise en sce`ne feszes ritmusát e két metafora színházi materializációjának és de-materializációjának módja (és a látszat ellenére sem a regény szerkezete) szabja meg.

A néző először az erőszak mintegy két óra hosszú, szélsőségesen vad és durva megjelenítésének lesz a tanúja: anyaszült meztelen csárdásozó-zsidózó rockerek ace-rave produkciója, ánuszával vodkásüvegbe ültetett prostituált sikolya, Ellist idéző gruppenszex, mocskosszájú családi veszekedés, taknyot és nyálat egybefolyató pofonok. Azt azonban, hogy a horrorszcenáriók sora „véres beavatássá” váljon, egyfelől a meztelen testre vetett pornográf illetve horrorisztikus tekintet humoros-ironikus színészi eltávolítása, másfelől a nézést fókuszáló filmes technikák színrevitele akadályozza meg. A „Leningrádi blokád” címet viselő és a megváltó síráshoz vezető gruppenszex-jelenetben például a színpadi alakokat egyfelől meztelenségük, másfelől azok a vizuális és akusztikai jelek azonosítják, amelyek e csoportos közösülés szituációjában szervezik felismerhető, de nem sztreotíp képpé a szex orális, anális, hetero, homo, mono aktusainak színrevitelét. Következésképp az átlagos női és férfi testek színpadi jelenlétének (prezenciájának) szubverzív hatását az a nézői pillantás kanalizálja, amely észreveszi az e testekből formálódó olyan nevetséges képeket, mint a dizájn lámpa búrája által legyezett péniszét e fénykörben bámuló, s így kielégülő Szúnyog alakja. A kiválasztottak szegycsontjára irányuló többszöri ütés hipernaturalista színrevitele viszont Brecht közismert tételét igazolja, mely szerint „nincs művibb valami, mint a naturalista színház”. Ugyanis az akciófilmekben hitelesnek, természetesnek tűnő kiáltások, nyögések, gurulások a színpadon – a teatralitás osztentatív momentuma okán – bekeretezve, színházi jelként: képként artikulálódnak, s értelemszerűen absztrahálják az agresszió zsigeri hatását. Ennek persze az az előfeltétele, hogy a kameraszemmé váló nézői tekintet egy véresen erőszakos és vad nagytotálban képes legyen egy mellékesnek tűnő momentumra fókuszálni. Ez történik, amikor észrevesszük, hogy a prostituált brutális megbüntetésének vizuális kontextusát egy olyan kimerevített kép képezi, amelyen egy strici módszeresen és hosszan masszírozza a lány lakó- és munkatársának nem különlegesen szép vagy nagy mellét. Ez esetben viszont a naturális aktus köré komponált nagytotál és a lassúságánál és sterilitásánál fogva szomorú közeli felvételek párbeszéde csaknem költői dimenzióban értelmezi a megalázottak és megszomorítottak kifosztott világát.

Az első rész hosszú játékidejének tehát fontos recepció-irányító szerepe van: Mundruczó rendezése először is tudatosítja bennünk, hogy „a nyugati néző tekintete (...) kicsit »haptikus«: a szemével tapint, teste csak látszólag mozdulatlan és passzív, belül utánozza a tapintást és a gesztusrendet. Csak akkor ért, ha képzeletben újrajátssza a mozdulatokat és élénkíti testi sémáját”.54 Ezt követően arra sarkal, hogy szabadon játsszunk el azokkal a lehetőségekkel, amelyeket a vizuális észlelés (a nézés) kinetikus (mozgásérzeti) és taktilis (tapintási) módusza kínál. Hiszen csakis a nézői tekintet szabad strukturálásától függ, hogy A jég első részében csak a túlhajszolt agressziót látjuk-e meg, vagy képesek vagyunk-e idézőjelbe, zárójelbe, kettőspont mögé tenni a színészi meztelenség felforgató hatását. És a sokszor teljesen ellentétes hatásmechanizmusoknak ez a (brutalitásnak szépséget, az intellektusnak testet, a nevetésnek könnyeket kölcsönző) polilógiája jelzi a húsemberek világában végbemenő kollektív megváltás-történet iróniáját.

Míg az első részben a nézői tekintet számára a vizuális és akusztikai agresszió képeinek de-materializációja bírt feladat jelleggel, addig a második részben egy színpadi festmény lenyűgöző hatását kell materializálni. A szekta történetét és vezetőnőjének életét az emelkedő színpadot betöltő apró, műanyag fenyőfák között mozdulatlanul ülő színészi testek mesélik el. A monológokat (a szegycsonttörést de-materializáló, illetve a megváltásra érdemtelen szívek „lyukas mogyoró” voltát materializáló) diótörés reccsenése, susogások, puha és éles hangok, illetve Sosztakovics Leningrád-szimfóniájának „Háború” című tétele kíséri. A nézői pillantásba vetett korlátlan bizalom visszavonása lenne, ha a második rész kétségtelen harmóniájában a szeretet új közösséget teremtő mítoszának evilági megvalósulását látnánk. A festői hatás harmóniáját ugyanis kép és szó olyan diszpozíciója teszi nyugtalanítóvá, amelyben a látott és hallott dolgok lassan vagy éppen villámgyorsan, pontszerűen vagy huzamosabb időre, de elveszítik azt a képességüket, hogy a Fény Testvériségének sikertörténetét „jelentsék”. Egyfelől a mozdulatlanságukban csaknem ikonná szublimálódott testek (és ez az első rész hosszú játékidejének másik oka) ugyanazok, akik nemrég még vérben és mocsokban táncoltak, hemperegtek, ordibáltak. Másfelől köztudott, hogy a mozdulatlanság nem azonos a nem-mozgással. A statikusságánál fogva is lenyűgöző képi hatást ugyanis éppen az teszi dinamikussá, hogy a fél órás színházi szünet alatt konceptualizálódott színházi emlékezet nem tud eltekinteni a ténytől: a Testvériség kék egyenruhájában ülő alakokat nemcsak láttuk, de meg is ismertük húsemberi mivoltukban.

Az önéletrajzi elbeszélés a sikertörténet csúcsán ér véget: a Fény testvérei és nővérei (az orosz szektás, szubkulturális hagyományt felelevenítve és a maffia szabályai szerint) beépülnek a gazdasági és politikai elitbe. Ebben a helyzetben jöhet létre a YÉG: a praktikus megváltás eszköze a kapitalista paradicsomban. Mundruczó rendezésében azonban a néző csak olyan látószögből nézheti meg a plazmatévén bevetített YÉG-reklámokat, amelynek része a fenyőfás csendélet. Tulajdonképpen a nézői kameraszem horizontjának ez a stabil kettőssége viszi színre a regény negyedik részét: az ártatlanság toposzaként megjelenő, ám a YEGet elolvasztó kisgyermek jelenetét. (Mint ahogy Alvis Hermanis rendezésének utolsó képe, a korcsolyák élét köszörülő gépből ömlő szikraeső is egyszerre enged asszociálni az ipari kegyetlenség világára és az átváltoztató tűzhalál motívumára.) És ez a – ha tetszik: ironikus – kettősség teszi kérlelhetetlenül bizonyossá a kollektív megváltásba vetett remény illuzórikus voltát.

III.

Mennyiben tekinthető A jég Mundruczó-féle rendezése a politikus színház paradigmatikus példájának? Ha a kérdést a határátlépésben performálódó performativitás természete felől közelítjük meg, akkor a választ a kameraszemmé váló nézői tekintetbe vetett korlátlan bizalom és a szöveg (ezáltal megvalósuló) színházi materializációjának és de-materializációjának módja és célja adja meg.

Robert Wilson Brecht-rendezése kapcsán jeleztük, hogy a posztdramatikus diskurzusban a nézőt sokkal inkább vagy legalább annyira érdekli a színpad és a nézőtér, mint a szerepet megtestesítő színész és a színész közötti párbeszéd. Ennek következtében a mise en sce`ne összgesztusát az a folyamat határozza meg, ahogy a „Való behatol a színházba”. Mint láttuk, e behatolás során a színházolvasás horizontjába kerülnek a színházi esemény „kérlelhetetlenül” fizikai pillanatai. A nézői tekintet struktúrája változik meg, amikor az (át)változásra kényszerített látás és hallás (észlelés) szubverziója „törlés” (Derrida) alá helyezi a dramatikus és színházi szöveg globális értelmezésének igényét.55 Ugyanakkor épp egy kortárs irodalmi mű: Szorokin regényének adaptációi bizonyították be, hogy ezt a változást nem lehet megérteni a Wall Street Journal kritikusának elméletileg reflektálatlan horizontjábl, aki szerint az új színház a „nézőnek nem a gondolkodás lehetőségét, hanem az érzékelés örömét kínálja”.56 A „nem…, hanem” (mint tudjuk, Brechttől sem idegen) logikája viszont produktív lehet egy másik összefüggésben.

Ha komolyan vesszük, hogy a mise en sce`ne a nézői aktivitás folyamatában artikulálódik, akkor elemzése során különleges figyelmet kell és lehet szentelni az esztétikai élvezet reflexiójának. Nem véletlen, hogy Előadáselemzés című művében Patrice Pavis explicite felhívja a figyelmet a befogadás gyönyörködtető [voluptas] és kíváncsiskodó [curiositas] jellegére, amit Jauss a szép és kellemes pozitív hatás, illetve a szétmarcangolt tetemek keltette megigéző látvány viszonya felől magyaráz.57 Az, hogy az ún. Kreml-fiókák elégették Szorokin pornográfnak minősített könyveit, és hosszú ideig ügyeletes kultúrbotrányhősnek számított, azt bizonyítja, hogy a hagyománnyal folytatott polémia, a kulturális örökség produktív recepciója is kiválthatja a kíváncsiskodást definiáló felforgató hatást.58 Az viszont nagyon is beszédes, hogy (egy) kortárs színházi kritika túlhajszoltnak és egyoldalúnak nevezi a Mundruczó-rendezés brutális-fizikai dimenzióját, és – a regényértelmezés ürügyén – számon kéri rajta azt a (kevésbé disszonáns és jelzettségénél fogva egyneműbb) hatást, amit a Hermanis-rendezés jégkalapácsolása kelt.59 (A lett színészek sohasem a földön fetrengő és üvöltő alak szegycsontjára, hanem a földre vagy az asztallap aljára csapnak). Hiszen a hol vulkánszerűen robbanó, hol folyamatosan áradó disszonancia performatív erejénél fogva folyamatosan konfrontál minket a test, a tér, az idő megszokott (normálisnak és autentikusnak) hitt azonosítási módjaival. És a konfrontáció sohasem kellemes, hiszen a szerepszerű kategóriák dekonstrukciójának, a „hiszen ez csak színház” állapot „törlésének” eredményeként szemünk láttára, fülünk hallatára válnak idegenné a valóságunkat alkotó és élni engedő sztereotípiák. És ez, vagyis a normativitás színre vitele jelenti a Val(ság) behatolását.

De miben áll ennek a behatolásnak a politikussága? Mint már említettük, a neoavantgárd performanszok (mindenekelőtt a Body Art akciói) a test és szerep viszonya felől definiálták a határátlépés során végbemenő energiatranszfert. A kilencvenes évek egyik legproduktívabb – mindenekelőtt Peggy Phelan és Philiph Ausslander ellentétes álláspontja kapcsán kibontakozó – színházelméleti vitája a színházi előadások és performatív aktusok életteliségének [liveness] ontologizálásával / transzcendentálásával foglalkozott.60 Függetlenül attól, hogy az észlelés a-mediális felfogásának elméleti tarthatatlansága miatt a vita Ausslander javára dőlt el, a problémafelvetésnek két hozadéka is volt. Egyfelől immár egyértelművé vált az észlelés már említett elemzésének igénye, mégpedig különös tekintettel a jelenlét és a tapasztalat medialitására. Másfelől az életteliség tisztaságának, reprodukálhatatlanságának phelani tétele újra bebizonyította annak a vizsgálati horizontnak a produktivitását, amely a színházat a kultúra modelljének tekinti.61

Ha ugyanis feltesszük a kérdést, hogy milyen kor- és emberképet modellál az az orosz regény, amelyben egy anya fejét villanyfűrésszel hasítják ketté, présgéppel nyomják ki belőle az összes folyadékot, villanykéssel felaprózva, villany-darálóval pépesítik a testét, hogy abból is kicsapja a gyümölcscentrifuga a nedvet, akkor arra kell választ kapnunk, hogy mi az oka és lehet-e célja a disszonanciában örömet lelő olvasás dominanciájának.62 A kérdés (a dolgozat problémafelvetése szempontjából azért kulcsfontosságú, mert immár világos: a magukat „politikusnak” tartó, illetve mások által annak tekintett színházak, társulatok, rendezők, formakánonok egyaránt magukévá teszik a „kisiklás tapasztalatát” (vagyis a tökéletesség és a megjobbíthatatlanság antropológiai programja közötti feszültségmezőben politizálnak), s ezért figyelmük nem a néző politikai álláspontjának (státusz, identitás stb.) megváltoztatására, hanem a változás szükségességének tudomásulvételére irányul. Ugyanakkor az álláspont reflexióját a színház politikusságában rejlő erő és energia eltérően disszonáns [curiositas] mozgósításával kényszerítik ki.

Nos, médiaantropológiai szempontból ez a curiositas ellenreakciónak tekinthető, amely úgy válaszol a valóságteremtésnek az új médiákban rejlő lehetőségeire, hogy tudatosítani szeretné: észlelésünket olyan kulturális és mediális sémák határozzák meg, amelyek „azt irányítják, hogyan férkőzzünk hozzá a valósághoz”63. S aki ezeket a képeket „nem képes különlegességükben és erőteljességükben átlátni, annak átláthatatlan fényükben sütkérezve egy életen át úgy kell táncolnia, ahogy azok fütyülnek”.64 Ily módon az a színház, az az irodalom, amely – legalábbis a nézés és az olvasás egyedi aktusában – „megváltoztatja a valóságot”,65 gyógyírnak, rosszízű és azonnal ható (bár megkérdőjelezhetően tartós gyógyulást eredményező) gyógyszernek (is) tekinthető. Olyan pirulának, amely felhívja a figyelmet arra az antropológiai „betegségre”, amelyben a Gutenberg Galaxis és a Világfalu határán, a technikai sokszorosíthatóság korán túl és a biológiai sokszorosíthatóság korán innen (vagyis  immár nemcsak középpontján, de testén kívül is) élő, s identitásának minden dimenzióját konstrukcióként megélő ember szenved.66 Politikussága pedig a színház politikusságának egy meghatározott cél érdekében történő használatában rejlik: „Egyetlen lehetőséget látok. Fantáziaterek létrehozására kell használni az egészen kis csoportokat megszólító színházat (a tömegszínház különben is rég a múlté). Szabad tereket kell biztosítani a fantáziának, különben megszállja és megöli a média imperializmusa a maga előre gyártott kliséivel és normáival. Véleményem szerint ez akkor is elsőrendű politikai feladat, ha magának a tartalomnak semmi köze a politikához.”67

Jegyzetek

1 „A korszerű kortárs tudatot, akárcsak a művészetet, az a kérdés foglalkoztatja, miként artikulálható a kisiklás tapasztalata: a marxista, sőt általában véve az emancipatórikus, felvilágosító impulzus kisiklásáé.” Hans-Thies Lehmann: Raum-Zeit. Das Entgleitender Geschichte in der Dramatik Heiner Müllers und  im französishen Poststrukturalismus. Text und Kritik, 1982/1. 71.
2 Dirk Pliz: Diesseits des Klassenkampfes. Ein Versuch, das politische Theater zu finden. Theater der Zeit, 2005/11. 13.
3 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt a. M., Verlag der Autoren, 1999. 449-477.
4 Hans-Thies Lehmann: Das Politische Schreiben. Berlin, Theater der Zeit, 2002. 11.
5 Johann Wolfgang Goethe: Faust II. R: Mark Thalheimer, 2005. Deutsches Theater; Lars von Trier: Dogville. R: Volker Lösch, 2005. Staatstheater in Stuttgart.
6 Johann Sebastian Bach egyik legnépszerűbb kórusműve (BWV93)
7 Dirk Pilz: i. m. 13-14.
8 Manfred Brauneck, Gérard Schneilin (szerk.): Theaterlexikon. Hamburg, Reinbek, 1992. 247.; Vö.: Patrice Pavis: Színházi szótár. Budapest, L’ Harmattan, 2005. 335.
9 Vö.: Erika Fischer-Lichte: Politisches Theater. In. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat (szerk.): Theatertheorie. Stuttgart, Weimar, Metzler, 2005. 241-246.
10 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. i. m. 12/13.
11 „A (színész) megtestesíti X-et (szerep), miközben S néz.” Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. I. 13. Tübingen, Narr, 1988.; „Teatralitáson a test különböző médiumokban megvalósuló speciális és azzal a céllal történő színrevitelét értjük, hogy mások észlelhessék.” Erika Fischer-Liche: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Basel, Francke, 2001., 312.
12 Vö.: Hans-Thies Lehmann: A logosztól a tájképig. A szöveg és a kortárs dramaturgia. Theatron, 2004/2-3. 25-30. Enyedi Éva fordítása.
13 Bihari Mihály, Pokol Béla: Politológia. Budapest, Universitas, 1992. 64.
14 Heiner Müller: „Az Althusser-eset érdekel.” Egy beszélgetés jegyzőkönyve. In. H. M.: Képleírás. Budapest, JAK-Jelenkor 1997.  78. Kurdi Imre fordítása.
15 Vö.: Erika Fischer-Lichte: Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur. In. E.F.L. (szerk.): Theater seit den 60er Jahren. Tübingen, Basel, Francke, 1998. 1-20.
16 Vö.: Erika Fischer-Liche: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative .i. m. 269-347.
17 Vö.: Erika Fischer-Liche: Az átváltozás mint esztétikai kategória. Megjegyzések a performativitás új esztétikájához. Theatron, 1999/2-3. 58. Kiss Gabriella fordítása.
18 Vö.: Erika Fischer-Liche: Performativität/performativ. In. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat (szerk.): Theatertheorie. i. m. 139-140.
19 Vö.: Barbara Gronau: Auf dem Suche nach dem Politischen im Theater. http://www.politikimfreientheater.de/programm/diskurs/suche.html
20 Vö.: Kékesi Kun Árpád: A határátlépés (színház)kulturális fenomenológiája. In. Mestyán Ádám, Horváth Eszter: Látvány / Színház. Performativitás, műfaj, test. Budapest, L’ Harmattan, 2006. 63-77.
21 Friedrich Engels kijelentésére utal Erika Fischer-Lichte: Politisches Theater. i. m. 241.
22 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. i. m. 47.
23 Bertolt Brecht: Színházi tanulmányok. Budapest, Magvető, 1969. 514. Eörsi István, Vajda György Mihály fordítása.
24 I. m. 70.
25 I. m. 287.
26 A gesztikuság rekonstrukciójának könyvtárnyi szakirodalmából a továbbiakban elsősorban az alábbi művekre támaszkodom: Helmut Heinze: Brechts Aesthetik des Gestischen. Versuch einer Rekonstruktion. Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag, 1992. 11-143.; Hans Martin Ritter: Das Gestische Prinzip bei Bertolt Brecht. Köln, Prometh Verlag, 1986. 13-32.; Otto Keller: Der Gestus als neues ästhetisches Zeichen. In. Klaus Oehler (szerk.): Zeichen und Realität. Tübingen, Stauffenburg, 1984.
27 Philip Ausslander: „Csak önmagad add!” Logocentrizmus és el-különböződés a színházelméletben. Theatron, 2004/2-3. 20. Kékesi Kun Árpád fordítása.
28 Bertolt Brecht: i. m. 437.
29 Hans-Thies Lehmann: Fabel-Haft. In. H-T.L.: Das Politische Schreiben. i. m. 219-237.
30 Einar Schleef: Formakánon kontra koncepció. In. Jákfalvi Magdolna (szerk.): Színházi antológia XX. század. Budapest, Balassi, 2000. 263. Kiss Gabriella fordítása. (Kiemelés tőlem - K.G.)
31 Patrice Pavis: A Gestus körüljárása. Theatron, 1998/2. 59-60. Jákfalvi Magdolna fordítása.
32 Testtel hallani, testtel beszélni. Robert Wilsonnal beszélget Holger Teschke. Theatron, 1998/2. 69. Kiss Gabriella fordítása.
33 Vö.: Dietmar Kamper, Christoph Wulf: A tökéletesség és a megjobbíthatatlanság közötti feszültség. In: D.K., C.W. (szerk.): Antropológia az ember halála után. Budapest, Jószöveg, 1998. 7-15. Balogh István fordítása.
34 Erika Fischer-Lichte: A dráma története. Pécs, Jelenkor, 2001. 591. Kiss Gabriella fordítása.
35 „A színház látogatói fel vannak háborodva, hogy minden színház és mozi, vagy minden tinglitangli és varieté – még ha kimutathatóan giccset nyújtanak is – megkapja a koncessziót, a proletár színházat pedig, egy munkásvállalkozást, amely a munkásságon belül a selejtfilm, a varieté-vacakok és a giccs-színház befolyása ellen harcol, elnyomják a játszási engedély megvonásával.” Erwin Piscator: A politikai színház. Budapest, Színháztudományi Intézet, 1963. 25. Gál M. Zsuzsa fordítása.
36 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. i. m. 48.
37 Thomas Ostermeier: Theater im Zeitalter seiner Beschleunigung. Theater der Zeit, 1999/4. 10-15.
38 Míg Ibsennél mindenki megrémül, Ostermeier rendezése a férj alábbi mondatával ér  véget: „ Ezúttal talán mégis agyonlőtte magát.”, amin mindenki jót nevet.
39 Vö.: Thorsten Themann: Thomas Bernhard: Heldenplatz. München, Düsseldorf, Stuttgart, Oldenbourg, 2004.
40 Andrzey Wirth: René Pollesch. Generationsagitpoptheater für Stadtindianer. In. Werk-Stück. Regisseure im Porträt. Theater der Zeit, 2003. (Arbeitsbuch) 127. 
41 „A kísérlet kudarcot vallott, a TANDRÁMÁRÓL nem jut már eszembe semmi. Egy brechtiánus honleány azt hozta fel 1957-ben a KORREKTÚRA ellen: az elbeszéléseknek nincsenek címzettjei. Márpedig aminek nincs címzettje, azt nem lehet színpadra vinni. A művészetet illető szánalmas vélekedést ésa preindusztriális társadalomképet egyaránt félretéve: 1977-ben még kevésbé ismerem a címzetteket, mint akkoriban; a darabokat nem a közönségnek, hanem a színháznak írják, ma még inkább, mint 1957-ben.” Heiner Müller: Búcsú a tandrámától. In. H. M.: Képleírás i. m. 16.
42 Leopold Jessner: Schriften. Theater der zwanziger Jahre. (Szerk.: Hugo Fetting) Berlin, Henschel, 1979. 92.
43 Vö.: Patrice Pavis: Produktion und Rezeption im Theater: die Konkretisation des dramatischen und szenischen Textes. Tübingen, Narr, 1988. 1-87.
44 Vö.: Marc Robinson: Robert Wilson’s Berlin Triptych. Theater, 1999/1. 27-43.
45 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. i. m. 131.
46 Claudio Meldolesi, Laura Olivi: A rendező Brecht. A Berliner Ensemble emlékezete. Budapest, Kijárat, 2003. 27. Demcsák Kata fordítása.
47 Philip Ausslander: i. m. 23.
48 Anne Ubersfeld: The Pleasure of the Spectator. Modern Drama Review, 1982/1. 138.
49 Hans-Thies Lehmann: A logosztól a tájképig. i. m. 28.
50 Vlagyimir Szorokin: A jég. R: Mundruczó Kornél, Krétakör Színház – Trafó Kortárs Művészetek Háza, 2006.
51 Boris Groys: A posztszovjet posztmodern. Lettre International, 1997/3. 24-32.
52 Vö.: Szőke Katalin: Kékháj – jégbe hűtve. Élet és Irodalom, 2004/42. 20-21.
53 Alexandr Geniszt idézi Szőke Katalin: i. m.
54 Patrice Pavis: Előadásáelemzés. Budapest, Balassi, 2002. 137. Jákfalvi Magdolna fordítása.
55 „A néző igényli, hogy észlelhessen, tehát leírhasson egy egészet [totalité] vagy legalább egy strukturált és szerezett rendszeregyüttest (…)”.Patrice Pavis: Előadásáelemzés. i. m. 18.
56  Stephan Goldot idézi Erika Fischer-Lichte: Átkelés az árnyékok birodalmába. Robert Wilson frankfurti Lear király-rendezése. Theatron, 2000/2. 125. Kékesi Kun Árpád és Kiss Gabriella fordítása.
57 „[Különbséget kell tenni] az érzékek használatában a gyönyörködtetés (voluptas) és a kíváncsiskodás (curiositas) között: az előbbi a szép, kellemes, ízes, zengő és bársonyos, tehát az öt érzéket érintő pozitív hatásokra vonatkozik, az utóbbi ezek ellentéteire is, mint a szétmarcangolt tetemek vagy akár csak a legyeket fogó gyík megigéző látványára.” Hans Robert Jauss: Az esztétikai élvezet és a poiészisz, aiszthészisz és katharszisz alaptapasztalatai. In. H.R.J.:  Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Budapest, Osiris, 1997. 160. Kulcsár-Szabó Zoltán fordítása.
58 Különösen a szovjet kultúrpolitikának a szovjet hagyományhoz való viszony rehabilitációjára irányuló (és Alekszand Ucsityel A kozmosz mint előérzet című filmjében például meg is valósuló) törekvés kontextusában. Vö.: Kiss Ilona: Bálvány- és botránykő – Vlagyimir Szorokin 50 éves. Magyar Narancs,  2006.11. 10.
59 Tompa Andrea: Jégszívek klubja. Színház, 2006/11. 11-13.
60 Peggy Phelan: Unmarked. The Politics of Performance. London, New York, Routledge, 1993.; Philip Ausslander: Liveness. Performance in a mediatized culture. London, New York, Routledge, 1999.
61 Vö.: Kiss Gabriella: A kockázat színháza. Fejezetek a kortárs magyar rendezői színház történetéből. Veszprém, Pannon Egyetemi Kiadó, 2006.
62 Vlagyimir Szorokin: Négyek szíve. Vö.: Kiss Ilona: i. m.
63 Wolfgang Welsch: Ästhetisches Denken, Stuttgart, Reclam, 1998. 34.
64 I. m. 34f.
65 „Kétféle drámaíró létezik. Az egyik teátrális játékokat játszik a valósággal. (…) A másik megváltoztatja a valóságot. (…) A Szétbombázva megváltoztatta a valóságot, mert azokon az eszközökön változtatott, amelyek birtokában önmagunkat értjük meg. A valóság észlelésének új lehetőségére mutatott rá, és mihelyt élünk vele, a valóság máris megváltozik.” Edward Bond: Sarah Kane és a színház. In. Jákfalvi Magdolna: Színházi antológia XX. sz. i. m. 272-273. Kiss Gabriella fordítása.
66 A Helmut Plessner-i excentrikus alapállapotot médiaantropológiai szempontból értelmező álláspont szerint az európai kultúrtörténet Kopernikusz, Darwin, illetve Freud nevével fémjelzett antropológiai betegségeinek sorát most egy olyan követi, amelyben az identitásképződés középpontjának megragadása és meghatározása már nem(csak) a res cogitans, hanem a res extensa vonatkozásában is problematikussá válik. Vö.: pl.: Irmela Schneider: Anthropologische Kränkungen - Zum Zusammenhang von Medialität und Körperlichkeit in Mediendiskursen. In. I.S. (szerk.): Was vom Körper übrig bleibt? Körperlichkeit - Identität - Medien. Frankfurt a. M., New York, Campus, 2000. 13- 39.
67 Heiner Müller: „Az Althusser-eset érdekel”.  i. m. 77.


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret