Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Dionüszosz színrevitele
(Néhány gondolat az identitás megjelenítéséről Arisztophanésznál)

 

1. Helmuth Plessnernél a filozófiai, Wolfgang Isernél pedig az irodalmi antropológia fogalmi metaforikája írja le színházi alaphelyzetként az ember antropológiai szituáltságát, illetve használ színházi metaforikát eme illékony helyzet megragadására ("excentrikusság", "színrevitel"). A színház annyiban szimbolizája az emberi identitásképzés föltételét, amennyiben létrejöttének éppen az az alapföltétele, hogy az ember távolságba kerüljön önmagától. Erika Fischer-Lichte szerint a színház tematizálja és szimbolizálja a conditio humanát; az ember excentrikus helyzetére, s az ebből adódó képességekre világít rá, ezeket jeleníti meg: azt, hogy nyelvet használunk, hogy észleljük önmagunkat és másokat, hogy eszközként, jelrendszerként, önkifejezésre tudjuk használni testünket stb. A színházban mindig identitásképzés és identitásváltás történik. Idézem A dráma történetének Bevezetését: "a színészi képesség - vagyis, hogy valaki nem »a hit egy módjaként« viszi színre a szerep identitását - előfeltétele annak, hogy a néző számára megnyíljon a határátlépés tere, amelyben el lehet játszani különböző identitásokkal, sőt adott esetben meg lehet változtatni a meglévőt. Míg az átmenet rítusában rendszerint a résztvevőknek kell transzformálódniuk, addig a színház mindenekelőtt a néző számára teszi lehetővé az identitásváltást, méghozzá azzal, hogy a színész a szeme láttára veszi fel azoknak a szerepeknek az identitását, amelyeket színre visz. (...) a színház a határátlépés tereként fogható fel és írható le."

Az antik színház történeti-antropológiai értelmezése előtt roppant nehézség tornyosul. Nem vagyunk, és soha nem is leszünk abban a helyzetben, hogy közvetlenül megvizsgálhassuk azokat a performatív cselekvéseket és az általuk a nézőkben kiváltott, esetleg őket megváltoztató, önértelmezésüket módosító hatásokat, amelyekkel a Dionüszosz-színház színre vitte szerepeit. Bármennyit tudjunk is a Kr. e. V. század komédia-színpadának kellékeiről, előadásainak szokásrendszeréről, a korabeli források és dokumentumok jellegéből fakadóan e tekintetben nem kaphatunk megbízható és kielégítő válaszokat kérdéseinkre. A drámaszövegekhez kell fordulnunk ahhoz, hogy az emberi önértelmezés, az emberi önszínrevitel antik komikus formáinak antropológiai tanulságait mérlegelhessük, természetesen, ahol és amennyire ez lehetséges, fölhasználva az egyéb forrásokat: ábrázolásokat, beszámolókat is.

Arisztophanész Békák (Batrakhoi) című darabját a 93. olümpiasz 3. évében, Kr. e. 405-ben mutatták be. A komédia hüpotheszisze a következő: Dionüszosz szolgájával, Xanthiasszal az alvilágba indul, hogy a sanyarú helyzetbe került athéni drámairodalom állapotán Euripidész visszahozatalával ("föltámasztásával") lendítsen. A gyakorlott alvilág-járó, Héraklész jelmezének darabjait ölti magára, s tanácsért fordul nagyerejű s nagyétkű féltestvéréhez: hogyan juthat le Plutón és Perszephoné birodalmába. Kharón ladikjába szállva a Békák kórusának fülsértő dalától kísérve ér el Hadészba, ahol Plutón Szolgája Héraklészt véli fölismerni benne, s a hős tetteiért az álhőst a legszörnyűbb büntetésekkel fenyegeti. (Arany fordítása és a régebbi kiadások Aiakosz figuráját léptetik föl, jóllehet a kéziratokban s egy szkholion szerint csupán Plutón Szolgája szerepel.) Dionüszosz és Xanthiasz többször öltözetet cserélnek, s végre is oly zavarba hozzák Plutón Szolgáját, hogy az a biztonság és az igazság kiderülése kedvéért mindekettejüket alaposan elnáspágolja. A Beavatottak (müsztészek) Kara által előadott parabaszisz után a Szolga beszámol róla, hogy Hádészban irodalmi perpatvar támadt, mégpedig Aiszkhülosz és Euripidész között: a vita arról folyik, melyikük a jelesebb szerző, melyikük kapjon tehát - a felvilági Athén mintájára - ingyen ebédet s az alvilág ura, Plutón mellett helyet a prütaneionban, a tisztviselők, városi elöljárók napközbeni tartózkodási helyén. Az irodalmi agón bírájának Dionüszoszt, a színi előadások világában otthonos istent választják. A két szerző egymás darabjait becsmérli s csípős gúny és gáncs tárgyává teszi. A viaskodás végén Dionüszosz - a Kar egyetértésétől kísérve - a szívére hallgat, s bár korábban őt is megcsipkedte stílusának túlzott magasztossága okán, mégiscsak Aiszkhüloszt viszi föl magával, főként azért - s ez leginkább a Kar kommentárjaiból derül ki -, mert az athéniek nevelésének, erkölcsei megjavításának a Médeia vagy a Hippolütosz alkotójával szemben a Perzsák szerzőjében látja zálogát.  

Dionüszosz alakjának fölléptetése indokolttá teszi annak föltételezését, hogy a Békák

az attikai ókomédia egyfajta önértelmezését is színre viszi. A komédia a legelfogadottabb föltevés szerint népi szórakozási formákból, karneváli ünnepségekből alakult ki (phallikus kórusok tánccal és énekkel kísért fölvonulása, gúnydalok, szócsaták, álarcos játékok stb.), melyek a Dionüszosz-ünnepeken az istenség képmását is magukkal hordozó fölvonulók féktelen fölszabadultságának adtak teret. Az V. század folyamán, a Dionüszosz tiszteletére rendezett ünnepségeken intéményesülő műfaj elnyerte színrevitelének megszabott formáit.

A dráma eredetét búvárlók számára mindig különös nehézséget okoz annak megmagyarázása, miként lehetséges az, hogy a Dionüszosz ünnepeihez kapcsolódó előadások csak nagyon ritkán veszik témájukat az istenség cselekedeteiből. Euripidész Bakkhánsnők című darabja elsősorban az isten orgiasztikus kultuszához, a bort adó Dionüszosz megmámorosító, a "tagokat" s az ember identitását, racionalitását is föloldó, s ezzel akár tragikus következményeket előidéző erejéhez (Dionüszosz lüsziosz hatalmához) kapcsolódik. A Békák gazdagabb összefüggésekben utal Dionüszosz istenségre (főként a Békák és a Beavatottak Karának szövegeiben): élet és halál egymásban gyökerező, egymástól elszakíthatatlan kettőse, a virágzás, a virágzó életerő, a bő termés, az idő ciklikus menete, az évszakok váltakozása, a megújulás, újjászületés (föltámadás), a fiatal-öreg ellentétének viszonylagossága, a tréfálkozás, gúnyolódás, a játék és a komolyság együttese, a nemiség, a halál és a belőle fakadó új élet stb. szimbolikája, a többféle értelemben is szerepet kapó "határátlépés" motivikája mind-mind a kultuszra és a Dionüszoszhoz kapcsolódó mítoszokra és hiedelmekre utalnak. S a Békákban is megjelennek azok a sajátosságok, amelyek nyilván szoros kapcsolatban vannak a "színházi" istenség jellemzőivel: a maszkot öltés, az identitás játékos cseréje, a társadalmi, kulturális, sőt a legtágabban értett vallási szerepeknek csupán viszonylagos rögzítettsége, s e viszonylagosság belátása által a magasztos szerepek lefokozó színrevitelének a komédiában mindenkor fönnálló lehetősége. Dionüszosznak fontos sajátossága, hogy ő az egyik "legemberibb" isten, s ezzel állhat összefüggésben az is, hogy kultuszának - az öntudatnak, a hétköznapi, tudatos énnek az elvesztéséhez kapcsolódóan - fontos része volt a résztvevőknek vele magával, tehát az embernek az istennel való azonosulása.

A következőkben e szűkebb kérdéskör szempontjából vizsgálom a parabasziszig tartó, jól elkülönülő első rész (1-674) néhány részletét, már itt sem törekedve teljességre, s egyáltalán nem is érintem az Aiszkhülosz-Euripidész viadalnak idézetek, paródiák, kritikai reflexiók formájában kibontakozó bonyolult, rendkívül érdekes poétikai megoldásait, sem pedig a más szempontból különben nagyon fontos esztétikai, morális, a görög kultúra önértelmezését alapjaiban illető kérdéseit. Az elemzés eredményét előrebocsátva: Dionüszosz sikertelen identitásváltása (nem tudja hűen eljátszani Héraklész szerepét) éppen nem az állandó identitás rögzített voltát bizonyítja, hanem e sikertelenségben az isteni identitás fokozódik le, s egyúttal a társadalmi identitás mesterséges volta mutatkozik meg, miközben Dionüszosz nagyon is - és éppen önazonosságának törékeny voltában - emberi alakban áll elénk.  

 

2. A kezdő sorok (1-20) mindjárt kettős szerepben viszik színre a darab műfaj-értelmező (tehát egyben önértelmező) vonását. A terhet vivő Xanthiasz ajánlkozó és méltatlankodó kérdései a komédiákban terhet cipelő szolgák szokott altesti tréfáira vonatkoznak, s mikor ura az alantas viccek keltette undorra és csömörre hivatkozik, a szolga kérdéseinek és az elutasításoknak performanciájában végül mégiscsak kimondódnak a kárhoztatott kifejezések (s nyilván hatásuk sem maradt el), miközben azok hatásvadászón nevettető szerepét Dionüszosz lefitymálja. A komédiaszerzők esztétikai kritikája olyan módon valósul meg tehát, hogy a kritizált poétikai megoldást a kritika performatív módon megismétli. A kimondott és kimondás pragmatikai összeütközése (ne mondjam/ne mondd, hogy... s akkor mégis kimondja) azt eredményezi, hogy Dionüszosznak, a színház szakértő istenének ítéletei mindjárt veszítenek is érvényességükből. (Dionüszosz maga is altesti humort enged meg [-el], mikor Kharón ladikját megfeszülve hajtja, s arról panaszkodik, hogy kezén vízhólyagok nőttek, ülepe izzad, s előre dőlve nyomban azt fogja mondani: -. De mielőtt vagy miközben az e hangot szokásosan utánzó papapappax elhangoznék - vagy közben, persze nem hallhatóan, nyilván el is hangzik? -, a Békák kórusa rázendít a hangzását tekintve rokon, s ekként akár azt is helyettesítő brekekekex koax koaxra [236-239].)

A lefokozó, groteszk komikum s a szerepöltés mozzanata jelenik meg Dionüszosz jelmezében is (45-47). Midőn - már itt Héraklészt imitálva - a kelleténél határozottabban kopogtat Héraklész melitéi templomának (az istenség hétköznapivá tett "otthonának") kapuján, ajtót nyitó féltestvére bosszúsága egy szempillantás alatt kacagásba vált át, megpillantván Dionüszosz öltözetét. A sáfrányszínű köntösön átvetett oroszlánbőr, a vörös színű, szorosan a lábhoz simuló, magas szárú női lábbeli s a buzogány, valamint a jólfejlett pocak együttese a nőies, az elpuhult élvhajhászt jellemző és a hérószi attribútumokat vegyíti. (Dionüszosz különben is gyakran jelenik meg nőies szépségű ifjúként; pocakos voltára vö. 200., ahol Kharón gasztrónnak, "gyomrosnak", "belesnek" nevezi; s általában is az ókomédia szereplőinek hasat és ülepet hangsúlyozó viseletét, amihez egy, a jelenetet ábrázoló vázakép még Héraklész íját s dús haját és erős szőrzetét is társítja.) A groteszk komikum, az össze nem illő, különnemű elemek egymáshoz társítása, melyet a klasszicista kánon az antikvitásban is elutasított (szemléletes példát ad erre Horatius De arte poeticájának nyitó képe), a komédia "karneváli szemléletének" (M. Bahtyin) alapvonását hozza elénk. Méghozzá oly módon, hogy az eleve a szokott kellékeket, maszkot, jelmezt, kitömést és phalloszt viselő komédia-figura magára a jelmezviselésre, az (ál)öltözetre, alakoskodásra, a személyiség külső, szociális - az istenség esetében: mitikus-rituális - attribútumainak konvencionális voltára irányítja a figyelmet (a 108sk. sorokban Dionüszosz ki is mondja magáról, hogy öltözetét Héraklész utánzásaként viseli, kata szén mimészin).

Dionüszosz Kharón ladikjából kiszállván s újra Xanthiasszal beszélgetvén erősen hányja-veti magát, miként egy valódi Héraklész, rettenthetetlen bátorságát fitogtatván (279-284). Aztán, mikor Empusza, e - megintcsak groteszk küllemű (294sk.) - félelmetes jelenés,  amolyan "női Próteusz" alakjait váltogatva megjelenik, rögvest el akarna rejtőzni. Majd pedig a nézőtéren az első sorban ülő papjához fordul megmentéséért könyörögve (épp mint ahogy rendesen az szokott őhozzá), a színpad és a nézőtér közötti határ átlépésének mozzanatában teljesítvén ki az önlefokozó szerepcserét.

Plutón lakához érkezvén (460-464) Dionüszosz udvariasságnak, a helyi szokások aggályos tiszteletben tartásának igyekszik föltüntetni félelmét, Xanthiasz pedig cselekvésre biztatja: ne habozzon, hanem, Héraklész módjára, vágjon bele a dologba, hiszen annak küllemét és jellemét is bírja (to szkhéma kai to lém' ekhón). A bentről elhangzó, kilétét tudakoló kérdésre maga Dionüszosz is a hatalmas, erős, vitézlő Héraklészként azonosítja magát (Héraklész ho karterosz). Annál komikusabb hatású lesz aztán az ajtónyitó  fenyegetéseinek kínos következménye, melyről az isten e szavakkal számol be (479.): enkekhoda; kalei theon. Arany így tolmácsolja: "Alám ment. Hívd az istent.", s jegyzetében hozzáfűzi: "Megtörtént a folyadék-áldozat: most hívd az istent, szertartásos kifejezés." Dionüszosz itt megintcsak mintha megfeledkezne arról, hogy hiszen ő maga is isten, s miután bátorsága nadrágjába (köntösébe) szökött, a bajelhárító Apollónnak vagy akár épp magának az általa imitált Héraklésznek a segítségül hívására buzdítja szolgáját. Ugyanakkor a sor kétértelmű, hiszen fölidézi azt a formulát is, mellyel az italáldozat kiöntésekor az áldozati ital élvezésére hívták - hogy ezzel is jóindulatúvá tegyék - az istent a görögök: enkekhütai; kalei theon. Dionüszosz itt szent és profán, fent és lent viszonyát fordítja vagy keveri meg, hiszen nemcsak Héraklésszel való azonosulása sikertelen, hanem jószerivel saját isten-voltának méltóságát sem képes megőrizni (Xanthiasz egyenesen emberek és istenek leggyávábbikának nevezi), s bátorságának mulatságos fitogtatása is csak ront a helyzetén (489sk.). A szkatologikus tréfa komikumát, lent és fent fölcserélését a következő sorok profán, sőt obszcén testi topográfiával nyomatékosítják: a törlőszivacsot kérő Dionüszosz szolgája legnagyobb megdöbbenésére nem a szokott helyen, hanem jó könyöknyivel lejjebb keresi s találja meg - a szívét: tén kardian ... eisz tén kató mu moilian katheirpüszen, "A végbelembe szállt."

Dionüszosz és Xanthiasz párbeszédének folytatása (494-502) jelenti a nyitányát az átöltözés- és szerepcsere-motivika bohózatszerű elrajzolásának, főként a névben rejlő lehetőségekkel játszva. Dionüszosz fölszólítja szolgáját, hogy ha úgy hetykélkedik s oly bátor, akkor: "Te légy az én" (ithi nün, ... szü men genu 'gó), ahol az én, mint a megelőző s rákövetkező sorokból kiderül, a Dionüszosz által alakítani vágyott Héraklészt jelenti. A szolga nyomban rááll a dologra, s önmagát Hérakleioxanthiaszként nevezi meg, kettős nevet adva, s így kettős identitást tulajdonítva magának. Dionüszosz ezután a Héraklész megjelöléseként szokásos Melitéinek nevezi, csakhogy ekkor - a masztigiasz, "korbácsolnivaló" utal erre - a héraklészi jelzőt a melitébeli Kalliaszra érti, arra a történelmi személyre tehát, akiről korábban a Kar azt mondta (428-433), hogy oroszlánbőrt öltve vitézkedik (miként Héraklész), csakhogy éppenséggel nem az ellenséges hajók, hanem sokkal kellemesebb s kevesebb veszélyt rejtő terület körül (küszthó leontén naumakhein enémmenon, kb.: oroszlánbőrt öltve a pinával vív [tengeri] csatát). Önlefokozó hatású a 22. sorban olvasható önmegnevezés is, mely Dionüszosz önazonosságát a származás felől alkotja újra: Dionüszosz a "kancsó fiának" nevezi magát, mely fordulat a "Zeusz fia" klisének komikus, metonimián alapuló, kicsinylő szerepű kifordítása. A 298-300. sorokban pedig Xanthiasz a bajelhárító Héraklészt látja urában, ironikusan ekként is szólítja meg, Dionüszosz azonban elutasítja a Héraklész nevet, bizonnyal a név eredeti viselőjének alvilági tetteit, pontosabban e tettek - itt még esetleg, ám mint a későbbiekből kiderül, ténylegesen is veszedelmes, sőt fájdalmas - következményeit szem előtt tartva. Majd az őt immáron valódi nevén szólító szolgát újfent rendre utasítja: még kevésbé akar saját nevével szerepelni az alvilági kalandok kockázatosabb epizódjaiban. A név ereje által hordozott, abban megtestesülő kilétét elrejtené, bizonyára legszívesebben valamilyen, kilétét elfedő, semmissé tevő óvónevet viselne (gondoljunk Odüsszeusz és a Küklópsz jelenetére Homérosznál, s általában a korai görög nyelvelméletnek a névnek motiváltságot, mintegy "igazságértéket" tulajdonító, név és általa megnevezett dolog természetes összetartozását valló fölfogására). A névmágiában való hit ilyetén színrevitele komikus hatású, s magát e hit alapját sem hagyja érintetlenül.

A jelmezcsere után, mikor kiderül, hogy Perszephoné Szolgálója szívesen fogadja Héraklész-Xanthiászt, Dionüszosz nyomban szolgája eszébe juttatja, hogy hiszen mindez játék volt csupán, halandó és szolga létére hogyan is lehetne ő Alkméné Zeusztól született dicső fia (531.). (E "fölismerés" során a Szolgáló maga is alakoskodik, így csalja lépre   Héraklészt, vagyis azt, akit ő Héraklésznek vél; Xanthiasz szerepfölvétele tehát sikeres, csakhogy majd nem a remélt eredményt hozza számára. Később a Kocsmárosné épp a női cipőt látja félrevezető célzatú álöltözetnek, s azt mondja, hiába öltötte fel a hős [ezúttal már Dionüszosz], attól ő még fölismeri benne "Héraklészt": 556sk.; Dionüszosz alakoskodása is "sikerült" tehát.) Úr és szolga viszonyát Dionüszosz immár - pillanatnyi érdekeinek megfelelően - szubsztanciális különbségnek látja és láttatja, egészen addig, míg a fogadtatás hangnemében bekövetkező újabb fordulat majd megint a pozíciók fölcserélhetőségét juttatja eszébe (579-604.). A újabb jelmezcsere után (melynek során a szolga már morgolódva teszi szóvá, hogy mindez persze csupán időleges és nem komoly) Xanthiasz az alvilági Szolga fenyegetésére a "fiú" (Dionüszosz) kínvallatását javasolja az igazság kiderítése végett (616sk.). Xanthiasz tisztában van vele, hogy új identitását csak akkor őrizheti meg (úgy menekülhet meg a kiadósnak ígérkező veréstől), ha nyelvi pragmatikáját ama új identitás igényeinek megfelelően alakítja. Dionüszosz is ráébred, hogy Zeusztól való származásának, halhatatlan isten voltának puszta (asszertórikus) kinyilvánítása kevésnek bizonyulhat (631sk.: athanatosz einai phémi Dionüszosz Diosz) s Xanthiasz érvét (üssék csak, elvégre ha isten, úgysem érzi), a ravasz szolga ellen fordítja: ha ez így van, akkor a másikra éppen úgy igaz. Isten és ember között immár úgy állapítható meg a különbség, hogy az egyik - nem érezvén fájdalmat - az ütlegelés közepette is csöndben marad, a másik pedig nyilván jajgatni fog (637-639). Ám nyomban kiderül, hogy a testi fájdalom, s ennek jelzése sem ad  egyértelmű jelet: a fájdalom jelzését ugyanis mindketten manipulálják (tehát Dionüszosz, az isten is érzi, ámde jól adja: isten az istent). Plutón Szolgája végre is föladja a hiábavaló vallatást (668-671), mondván: majd Plutón s Perszephoné bizonyosan el tudja dönteni, melyikük az isten, lévén ama kettő maga is az.

 

3. E részletekben az identitás cseréje éppen akkor sikerül tehát, amikor az a szimuláló számára éppen nem hasznos, e csere sikere pedig a környezet, a többi ember (persze mindvégig: "halott") hitelesítő cselekvésében ölt alakot, akkor azonban rendre nem jár sikerrel, amikor az átváltozást akarónak valóban érdekében állna saját egyéniségének fölváltása egy másikkal. Miközben Dionüszosz "belső", jellembeli azonosulása sikertelennek bizonyul (ez pedig megkérdőjelezi isteni hatalmát), azonközben "külső" azonosulása keresztül vihető (leszámítva persze magát az imitálni szándékozott Héraklészt).

A külvilág számára a belső nem férhető hozzá, s ami belőle látszólag hozzáférhető (a fájdalom érzése), az is - lévén kizárólag jelekből kikövetkeztethető - manipulálhatónak mutatkozik. A külvilág külső jelekből (viselkedésmódból, öltözetből, név alapján) ítél. Dionüszosz alakja a jelrendszer szabályainak megsértésével, az attribútumok disszonáns és így komikus cseréjével magának a jelrendszernek mesterséges és esetleges voltát állítja elénk: Linda Hutcheon elgondolásához kapcsolódva azt mondhatnánk, hogy a konvenciók hatalmának demisztifikálása önkényességük leleplezésével történik meg. S megtörténik még akkor is, ha Arisztophanész darabjában e leleplezés maga is korlátozottnak bizonyul, hiszen az önkényesség nem jelent mindjárt érvénytelenséget, nem jelenti szerep és individuális egyéniség teljes, a fölcserélhetőségig s így az utóbbi eltörléséig menő viszonylagosságát is. (Ahogyan a Dionüszosz kultuszában résztvevők extatikus identitásváltása is csak időleges.)

Dionüszosz folyamatosan színre viszi a szerepöltés és szerepletétel eseményét, mindig csupán ideiglenesen rögzülő szerepével manipulálni igyekszik. E manipuláció komikus hatású, hiszen soha nem tud huzamosan megfelelni a felöltött szerepnek, s éppen ezért teljesen önkényesen, az abszurditásig önkényesen mozog mesterséges és természetes között. Ám e szerepjátéknak végül az lesz a következménye, hogy egy idő után saját eredeti mivoltához sem tud problémátlanul visszatérni, eredeti, "dionüszoszi" identitása is megkérdőjeleződik. Ezzel isteni hatalma úgy profanizálódik, hogy egyúttal e hatalom egyik összetevője - a társadalmi identitás cserélhetőségét, időleges föloldhatóságát lehetővé tevő - megerősödik. Dionüszosz személyes, "szubsztanciális" identitása minden erőfeszítése ellenére sem oldódik föl a magára öltött szerepben; azonban épp e föloldhatatlanság az, ami paradox módon, önmagára visszaütve végül bizonyos mértékig (de csak bizonyos mértékig, hiszen az alvilág urai fölismerik őt) mégiscsak megkérdőjelezi isteni, szubsztanciális identitását is (Homérosz istenei éppen isten-voltukból fakadóan képesek a tökéletes átváltozásra). Név, attribútum és az általuk jelölt társadalmi identitás - jelszerű esetlegességük és konvencionalitásuk, "idézhetőségük" következtében - egyfajta szüntelen szemiotikai cserebomlásban oldódnak föl s hoznak létre minduntalan új minőséget, úgy azonban, hogy társadalmi és individuális identitás között megmarad, vagy legalábbis végül újra megragadhatóvá válik a különbség. Dionüszosz nem csupán Héraklész szerepének felöltésére képtelen, hanem voltaképpen saját isteni "szerepének" (tehát "természetének") tökéletes "eljátszására" is, ám e "természet" végül is győzedelmeskedik. Az isten maszkja mögül minduntalan emberi-esendő arc bukkan elő (akárha az őt alakító színészé vagy valamely nézőé volna) - vagy általában véve előbbukkan a társadalmi identitás mindenkori maszk-jellege, anélkül, hogy ennek eredményeként végül a személyes identitás is csalóka tüneményként lepleződnék le.

Simon Attila