Földényi F. László

Goya kutyája

"Ez akkor volt, amikor az állatok még emberek voltak."

E szavakkal kezdték az ausztrál bennszülöttek a mítoszaikat. Nem voltak darwinisták, és a világot sem akarták varázstalanítani. Fogékonyak voltak a csodára: nem az állatoktól eredeztették az embert (ami persze szintén csoda a javából), hanem az embert tartották az állat ősének.
De nevezhető-e embernek az ember, ha kizárólag ő létezik? Mondható-e embernek az, akinek még nincsen tudása az állatról? Miféle lény az, aki magához hasonlatos embernek látja az állatot, és ezért nem szembesül önnön állati részével sem? Más szavakkal: van-e bármi közös egy évezredekkel ezelőtti ausztrál bennszülöttben és abban, aki őt ma megpróbálja maga elé képzelni?
Úgy gondolom, aki képes megpillantani az állatban azt, ami benne az emberrel közös, annak az emberről is olyan képe van, amely aligha érintkezik a mai emberképünkkel. Vagy ha mégis, akkor a mai emberképünket a legszívesebben a régi torzképének nevezném. Még akkor is, ha pontosan nem tudom megmondani, milyen is volt az az eredendő kép, amely a maivá torzult.
Az emberben ma is van valami az állatból. Mégis, az egyik legsúlyosabb ítélet az, ha valakinek a lényét állatinak nevezem. Az ausztrál bennszülöttek fülében vi-szont az csenghetett sértésnek, ha valakiről (egy olyan lényről, akit mi ma embernek mondanánk) azt mondták: nyoma sincsen benne az állatinak. Számunkra az emberi szélsősége az állati. A régiek számára viszont az állati szélsősége volt az emberi. E két felfogás nem párhuzamos. S ezért nem is érintkeznek valahol, a végtelenben. Ellenkezőleg. Kizárják, és nem is értik egymást.
A régiek szemében az állatban rejlő emberi maga volt a csoda. A mi szemünkben az emberben lappangó állati a borzalom. Amikor a 18. században megalkották az emberi jogok nyilatkozatát, tudomásom szerint senkinek nem jutott eszébe, hogy az állatok jogai is kinyilatkoztatásra várnak. Ennek gondolata két évszázaddal később merült csak fel. Akkor, amikor a civilizáció az állatok puszta létét kezdte veszélyeztetni, kiirtásra ítélve fajok százait és ezreit. Különös módon ez volt az a század is, amikor az emberben lappangó állati féktelenné vált és elszabadult. Az, amit mi az emberben borzalmasnak látunk, az állatok létét is borzalmassá tette.
Egy évezredekkel ezelőtti ausztrál bennszülött ebből bizonyára egy kukkot sem értene. Ő az állatiban kereste az emberit. Amitől a saját léte éppolyan csoda lett, mint az egész univerzumé. Nem mintha nem lett volna tudomása az állat és az ember közötti különbségről. De ez elenyésző volt a hasonlósághoz képest. A közös nevező pedig nem az emberi volt, és nem is az állati. Hanem az, ami mindkettőjüket felülmúlja. A későbbi keresztények ezt isteninek mondták volna. Én kozmikusnak nevezném. Más szavakat is lehetne találni. Egyvalami biztos: a transzcendencia iránti érzék jele az, amikor az ember határát a nem-emberiben jelölik ki, az állatét pedig a nem-állatiban. E határon túl az ember és az állat között nem a különbség lesz a mérvadó, hanem a hasonlóság. Az ausztrál bennszülöttnek e végtelen hasonlóság iránt volt érzéke.
De hagyjuk az ausztrál bennszülöttet.

Goya Kutya című festménye eredetileg al secco technikával készített falikép volt. Goya 1819 februárjában, 73 évesen vásárolta meg azt a 18. század végén épült egyemeletes madridi házat, amely később, süketségére tekintettel, "Quinta del Sordo" néven vált ismertté. 1819 telén súlyosan megbetegedett, majd nem sokkal később, 1820-22 között a ház mindkét szintjét freskókkal díszítette ki. Nem sokáig maradt a "Fekete festmények" néven ismert tizennégy (illetve a fia, Javier által festett tizenötödik) kép társaságában. 1823 őszén unokájára íratta a házat, röviddel később pedig Franciaországba költözött. A freskókat 1874-78 között a Prado főrestaurátora, Salvador Martínez Cubells felügyeletével vitték át vászonra, 1878-ban bemutatták őket a párizsi világkiállításon, 1881-ben Frédéric-Emil d'Erlanger báró, a Quinta del Sordo, illetve a képek tulajdonosa, a spanyol kormánynak ajándékozta őket. Ezt követően mai helyükre, a Pradóba kerültek.
Még mielőtt vászonra vitték volna át a képeket, 1863-67 között fényképek készültek róluk. Ezek alapján gyanítható, hogy amit ma látunk a Prado termeiben, nem teljesen azonos azzal, amit Goya festett. Néhány kép esetében egyes részletek eltűntek, mások módosultak, és van, ahol magának a festménynek a mérete változott meg. Ezért részben az al secco technika hibáztatható, amelynek előnye (gyorsan lehet vele dolgozni) egyszersmind a hátránya is: hamar kezd tönkremenni. Másrészt viszont a restaurálás egyfajta "újraértelmezés" is. Ez különösen érthető a "Fekete festmények" esetében, amelyek első nyilvános kiállításuktól kezdve döbbenetet, felháborodást, időnként gyűlöletet és undort szítottak a kritikusokban.
Mindazonáltal a Kutya esetében feltételezhető, hogy amit ma látunk, nagyjából megegyezik Goya eredeti művével. A festő első monográfusa, Charles Yriarte 1867-ben éppen ezt az első emeleten, a bejárattól jobbra látható képet tartotta a legjobb állapotban lévőnek.

E képet éppen az egyszerűsége, a "szegényessége", a viszonylag gyors befogadhatósága miatt nehezebb szavakkal behálózni, mint Goya életművének egyéb darabjait. A szavak pedig, amelyekkel rendszerint körülírják, olyan benyomást keltenek, mintha valamilyen túlzsúfolt festményről lenne szó. Pedig a kép ikonográfiailag nem túltelített. Ellenkezőleg: majdnem "légüres". És mégis súlyos, nehéz, minden értelemben megterhelt festmény.
A "Fekete festmények" többi darabjától eltérően Goya ezúttal a redukció segítségével varázsolta gazdaggá a képet. Ez önmagában is rendhagyóvá teszi, mindenfajta értelmezést megelőzően. A maga korában ritka eljárásról van szó. Ha ebben a vonatkozásban más képekkel kellene rokonítani, akkor talán csak egy másik Goya-képpel, a Szaturnusszal, amely a Kutyával egy időben készült el, s a "Quinta del Sordo" alsó szintjén volt látható. Vagy William Turner némelyik nemsokkal későbbi alkotásával. Vagy egy Goyától minden tekintetben különböző, de ezen a ponton mégis rejtélyesen hasonló érzékenységű német festő egyik képével. Caspar David Friedrich Szerzetes a tengerparton című festményére gondolok.
Csupa magányos kép, akár a Kutya. A 19. század első fele uralkodó festői irányzataival ellentétben ezek a festmények nem tudták kialakítani a maguk "közösségét". Ami a 20. században magától értetődő lesz - gondoljunk akár Malevics szuprematista festményeire, akár a Colourfield Painting képviselőinek (Newman, Ad Reinhardt, Rothko stb.) az alkotásaira, de az absztrakció más irányzataira is -, az a 19. század első felében még úgy hat, akár a katakombák festészete. Goya Kutyáján észre sem kell vennem a homokba süllyedt (vagy egy földhányás mögül kikandikáló?) kutyát; a Pradóban már messziről "kilóg" a kortárs festmények közül, s egy korát megelőző kép benyomását kelti. A 20. században talán éppen ezért lett a "Fekete festmények" legnépszerűbb darabja. Mit gazdagít a redukció Goya képén? Mindenek előtt a kutya fölé boruló határtalanságot, amelynek a 134 centiméter magas és 80 centiméter széles kép kerete határt szab ugyan, de nem vet véget. E határtalanság anyagi jellegű - van színe, "teste", puhasága. Még súlya is van, úgy, mint William Blake-nél a levegőnek ("burden'd air", írja a Menny és Pokol házasságában). De közben, a kép alsó negyedének sötétebb színű mezőjével összehasonlítva mégis könnyedebb, finomabb, áttetszőbb.
Az alsó sáv olyan benyomást kelt, mintha ide szorulna vissza a gravitáció. Kizárólag súlya van. De közben, a gravitációs erőt meghazudtolva, a kép jobb szélén mégis fölfelé emelkedik. A felső és alsó színmezők különös feszültséget hoznak létre: a fenti rész baloldalon lefelé nyomja a lenti részt, emez viszont a másik oldalon fölnyomja a fentit. A színek küzdenek, a monokrómiák egymásnak feszülnek - úgy, mint majd másfél századdal később az absztrakt expresszionisták képein. A sötét és a világos, illetve a áttetsző és az átláthatatlan ellentéte veszi körül a kutyát. De közben Goya félreérthetetlenül érzékelteti, hogy minden egynemű is. A sötét éppúgy a barnás-sárgának egy árnyalata, mint a világos, és ami áttetsző, azon éppúgy nem lehet keresztüllátni, mint azon, ami átláthatatlan.
Az energiák játékának vagyunk szemtanúi. Caspar David Friedrich mert egyedül ilyen szabadon bánni a színmezőkkel Szerzetes a tengerparton című festményén. Ott a kép alsó egyötödét befedő barnás csík szegül szembe a fölötte húzódó egyötödnyi zölddel, illetve a további háromötödöt kitöltő zöldes-szürkés-kékes színvilággal. Mégis, a hasonlóságok mellett szembeötlő a különbség. Friedrich, bármennyire szeretett absztrakt tereket, áttetsző égboltot, "láthatatlan" levegőt festeni, nem óhajtott tovább menni egy ponton. Az absztrakciót a tájábrázolás szolgálatába állította, azzal pedig, hogy egy emberi alakot helyezett az előtérbe, a narratíva felé kanyarodott el. Teremtő és teremtmény, evilág és túlvilág, empirikus valóság és metafizika, realitás és misztika. Ilyen, és hasonló ellentétek boltozódnak Friedrich festménye fölé. Nála az ember sorsáról van szó, mégha a legtágabb öszszefüggésbe helyezve is.
Goya képén csak belemagyarázással bukkanhatnánk valamilyen táj nyomára. Lehet, hogy a kutya elsüllyedni készül? Vagy úszni próbál? Az is lehet persze, hogy valamilyen azonosíthatatlan építmény mögül kandikál ki. Sőt még az sem kizárt, hogy egy ló háta mögül néz ki. Nehéz megmondani - mint ahogyan az is nehezen dönthető el, hogy egyáltalán mi veszi körül. Sivatag? Ahol az égbolt is homokból van? Ha van is tér ezen a képen, ennek, a perspektíva bizonytalansága miatt, nincsenek koordinátái. Fizikailag vagy geometriailag kimérhető tér helyett inkább belső térről beszélhetünk: a lélek teréről. De ugyanilyen joggal kozmikusnak is nevezhetjük ezt a teret. Friedrich képe a világban álló (abba belevetett) ember sorsát fogta vallatóra. A szerzetesnek, mégha ő talán nem is érzékeli, van környezete. Goya kutyájáról ez nem mondható el. Nincsen környezete, meg van fosztva mindenféle külvilágtól. Friedrich szerzetese elvben egy istenhez is imádkozhatna. Goya kutyája viszont annyira magára hagyatott, hogy kizárt, hogy bárkire is számíthatna. Nincs egy "kutya-isten" (Antonin Artaud), akihez fordulhatna.
Goya ezzel a képével radikálisan elkanyarodott attól a realisztikus festészettől, amelynek egyébként ő volt az egyik legnagyobb korabeli mestere. És közben ugyanilyen radikálisan nyitott egy olyan irányba, amelyre az európai festészet ekkor még nem volt felkészülve. A Kutya úttörő festmény. Már a szerkezete is azt sugallja, hogy Goya olyasvalamit próbált érzékeltetni ezzel az állatábrázolással, ami nehezen egyeztethető össze az újkori európai látásmóddal. Olyasmire szegezte a tekintetét, amit a realista festészet európai hagyománya mindig is eltakarni próbált: a minden tárgyi ábrázolás mögött tátongó ürességre, hiányra. Arra az űrre, amit ez a festészet - a horror vacui jegyében - a perspektivisztikus ábrázolás segítségével hivatott leplezni. Goya festményén ez az űr nem a festő szándéka ellenére, a képnek mintegy a "visszáján" türemkedik elő, hanem eleve érvényesíti a jogait. Goya forradalmi újítása az, hogy ami a kutyát körülveszi, azt nem próbálja megszépíteni, nem akarja stilizálni, hanem meghagyja annak, ami: ürességnek, kitöltetlen hiánynak. Ezzel szembesülve - s itt hadd utaljak újfent az ausztrál bennszülöttre - az ember és az állat szolidáris lesz egymással.

Goya tudott egyet s mást az állatokról. Tudása annyira mély volt, hogy nemcsak megfestette őket, hanem időnként az ő szemükkel is festett. Az állatok szemével is tudta látni az állatokat. És persze az embereket is.
Eleinte olyannak festette meg az állatokat, mint kortársai. Az állat - amely az 1790-es évek közepéig nála majdnem mindig háziállat - az ember társa, kísérője. De minden tekintetben alárendeltje is. Ki van szolgáltatva a gazdájának, s ennek - akár egy majom - örül is; elégedetten veszi tudomásul, hogy az ember nem lát benne egyebet, mint puszta állatot, s hogy emberi szíve mélyén semmibe is veszi őt. A korai gyermekábrázolásokon az elragadóan bájos kisfiúk és kislányok mellett többnyire ott üldögél (vagy ugrándozik) egy kiskutya, máskor egy macska, néha valamilyen kismadár, amelyet a lábánál fogva megkötöztek. A 18. századi festészet idilli hagyományát követik ezek a képek. Ez a hagyomány azonban nem erősödhetett volna fel, ha a mélyén nem lappangott volna az állatokkal szembeni távolságtartás is. A portrékon az állat: élő kellék, díszlet. Szeretettel vannak megfestve ezek az állatok; de elég pár percig elmélyedni e képekben, hogy lássuk: ez a szeretet érdektelenséggel, sőt néha kifejezetten közönnyel van kibélelve.
Ilyen María Teresa de Borbón y Vallabriga portréja 1783-ból (GW 2101), az inkább serdülőlány benyomását keltő Pontejos márkiné képe 1786-ból (GW 221), vagy Vicente Osorio képe 1786-87-bol (GW 231). S közben pazar állatábrázolások a szőnyegkartonokon, vadászkutyákról, fák ágain üldögélő madarakról, lovakról. Meg két macskáról, melyek egy romos fal tetején készülnek egymásnak ugrani. A hátukon feláll a szőr, farkuk töve vastagra duzzad, szemük sárgája szinte lángol. Minden idők legnagyszerűbb macskaábrázolása ez a kép. És közben fölsejlik benne az, ami a portrékból még hiányzik: az a vadság, érvekkel lefegyverezhetetlen düh, ami Goya állatain kívül a korban kizárólag William Blake tigrisét és oroszlánját jellemzi. A terror. Itt nyíltan tör elő - de mert két macskáról van szó, az egészben van valami ellenállhatatlanul komikus is. Jóval sejtelmesebb és kiszámíthatatlanabb az a két másik macska, amely a gyermek Manuel Osorio de Zuniga mögött lapul (1788, GW 233). Az angyali szépségű, de főleg angyali ártatlanságú (!) gyermek bal kezében egy nyitott kalicka, jobbjában pedig egy madzag, amelynek vége a kiengedett madár lábára van kötözve. A madár ártatlanul néz maga elé - mögötte pedig három macska lapít. Egymás mellett ülnek, s azzal a megkövült figyelemmel bámulják a madarat, amely a macskák vérszomjas madárlakomáját szokta megelőzni.
Ez a kép sok mindenben emlékeztet a korábbi gyermek-háziállat portrékra; mégis áttörés egy gyökeresen új irányba. Az állatok kiszámíthatatlansága és vérszomja kiáltó ellentétben van a gyermek szelídségével és bájával. Az angyalszerű gyermek látszólag mit sem sejt arról, ami lent, a lába körül zajlik. Ártatlanságánál mintha csak naivitása lenne nagyobb. De minél hosszabban nézem a képet, annál erősebb a gyanúm, hogy ez nem így van. A gyermek talán nagyon is tudja, mi folyik lent. A madarat kiszolgáltatja a macskáknak (pontosabban a rettegésnek), a macskákat pedig provokálja. Fejének, arcának szépsége egyenes arányban áll a lábánál tapasztalható rettenettel. A korábbi gyerekek számára az állat még csak kellék, s emiatt ők maguk is kelléknek hatnak. Ez a gyermek viszont már rendező, aki egy korántsem ártatlan jelenetet rendezett meg. Mintha már most egy tíz évvel későbbi jelenet lebegne szeme előtt: az 1797-98-ban közzétett Caprichos sorozat 21. darabja, amelyen három macskaarcú férfi éppen egy madártestű gyermeket fal fel.
A legszívesebben azt mondanám: van valami ördögi ebben az állatok előtt eljátszott ártatlanságban. Annál is inkább hajlok erre, mert röviddel később, még ugyanabban az évben Goya megfestette Borgia Szent Ferencet, amint egy megátalkodott bűnös halálos ágyánál prédikál (GW 244). Itt tűnnek fel először a maguk teljes pompájában a démonok, amelyek később majd elszaporodnak Goya festészetében - meghatározhatatlan fajtájú állatok, átmeneti lények, emberi alakot öltött szörnyek, vagy szörnyekké torzult emberek. Ezek a démoni lények falják fel később a Manuel Osorio de Zunigára emlékeztető gyermekeket, ők pusztítják el a felnőtt férfiakat és nőket, ők támadnak rá más állatokra. Igazi bestiák.
Ők fészkelik be magukat az emberek lelkébe is - mindenek előtt Goyáéba. "El sueno de la razón produce monstruos" a címe a Caprichos 43. darabjának. Az asztalra boruló festő fölött madár- és denevérszárnyú démonok cikáznak, mögötte újfent megjelenik az éberen figyelő macska. Kétféleképpen fordítható le a cím. Ha elalszik az ész, előbújnak a szörnyek. Vagy pedig: Az ész álmodja meg a szörnyeket. Goyától egyik értelmezés sem lehetett idegen. Az első változatra a felvilágosodás híveként mondhatott igent. A másodikra saját tapasztalata taníthatta meg. Bárhogyan legyen is: a démonok, ezek a meghatározhatatlan lények mindent elpusztítanak maguk körül. Ördögökként gyermekeket zabálnak, beburkolt rémalakokként nőket rabolnak el és erőszakolnak meg, hatalmasra nőtt patkányokként embereket nyelnek el. Amikor Goya a "Quinta del Sordóban" megbetegedett, megfestette magát, amint orvosa, Arrieta doktor karjában fekszik (GW 1629). A háttérben ezúttal is feltűnnek a démonok. Gyógyulását követően elkészíti Los Disparates című sorozatát, amelynek 10. lapján (GW 1585) egy hatalmasra nőtt, egérszerű állat egy emberi alakot nyel el, miközben egy megvadult ló egy nőt ragad el.
Állatiasan viselkedő emberek? Vagy emberi módon viselkedő állatok? A Disparates-szel párhuzamosan Goya úgy festi ki háza falait, mintha az a Sixtusi kápolna lenne. De nem azért, hogy a teremtés nagyszerűségét hirdesse. Hanem hogy viszszavonja a teremtést. A Quinta a dekreáció helyszíne. Ahol mindaz, ami az emberben "társadalmi", a nullára csökken, és ami "szociális", semmivé foszlik.

Amikor Goya elkészült a tizennégy freskóval, úgy érezhette magát, akár egy kápolnában. Vagy mint egy háromdimenziós mandalában. Akár így, akár úgy, arra a pár rövid hónapra, amit a képek között töltött, a Quinta a világ középpontját kellett, hogy jelentse számára. A "Fekete festményekről" szóló szakirodalomban bőséges anyag olvasható e képek mitológiai hátteréről, ikonográfiai jelentéseiről, a pszichoanalízissel feltárható mélyrétegeiről, tematikus összefüggéseiről. Elégedjünk meg ezúttal annyival, hogy a "Fekete festmények" egy apokaliptikus vízió boltozataként szolgáltak számára. Azt a feneketlenséget jelenítették meg, amely a lélekben tárul fel. Magasba torkolló szakadék - ez volt a korai gnosztikusok egyik kedvenc kifejezése. Ilyen magasba torkolló szakadék lehetett a Quinta, amelynek lakója, miközben kétségbeesetten igyekezett kifelé tekinteni, egyre inkább csak befelé nézett.
De mit kezdjünk a kutyával ebben a kápolnában?
Még mielőtt értelmezni akarnánk, s a többi falikép figuráival próbálnánk rokonítani, képzeljük magunk elé az emeleti termet, amelynek falát ez az ajtó mellé elhelyezett freskó eredetileg befedte. A kutya ekkor nem a semmibe, az űrbe bámult ki (mint a Prado falán), hanem, akár egy hűséges háziállat, a szobába belépőre emelte tekintetét. Mint a barokk freskók alkotói, Goya is becsempészett a Quintába egy játékos mozzanatot. Ezúttal nem egy illuzionisztikusan megfestett ajtó szedi rá a gyanútlan nézőt, nem egy képzeletbeli ablak tárul a semmibe, nem egy megtévesztően valódinak látszó korlátra támaszkodnak festett alakok (ahogyan ezt Goya 1798-ban megfestette a madridi San Antonio de la Florida templomának kupolájában), hanem egy kutyának a játékosan elhelyezett képe űz tréfát azzal, aki belép a szobába. Akik a szobában tartózkodtak, mulathattak azon, aki az ajtóban gyanútlanul megállt, derekánál egy csontért esdeklő kutyával.
Igen, a Quinta del Sordo falain van sok minden: szaturnuszi vérengzés, kegyetlenség, szadizmus, delírium, elveszettség, elmebaj. De Goya mindenekelőtt mégiscsak festő volt, aki élvezte mindazt, ami a festészettel együtt jár - az ecset szőrétől az olaj szagán át a festmény varázsáig bezáróan mindent. Vérbeli festőként élvezte a munka öncélú pillanatait. Mint minden festő, ő is, ha festett, a készülő kép "metafizikai" horizontja kedvéért nem hanyagolta el az anyagi közvetlenségnek a horizontját. Talán nem is tudta volna így szétválasztani a kettőt. S így nézve nem lehet nem észrevenni, milyen szeretettel van megfestve a kutya feje - lehet, hogy az unokája háziállatát festette meg! A sötét- és világosbarna színek sem hatnának olyan puhának, bársonyosnak és melegnek, ha nem sok rétegben, gondosan elosztva vitte volna fel őket, olyan élvezettel, amilyennel a festők alaktalan foltokat vagy leomló vakolatokat szeretnek megfesteni - ki tudja, miért.
A Kutya nyilvánvalóan rokona a többi "Fekete festménynek". Az állatot akár úgy is nézhetjük, mint a párkák kiszolgáltatottját, a zarándokok kísérőjét, a megszállott imádkozók állatát. Vagy mint aki éppen menekül: a homokba süllyedt verekedő férfiak elől, Judith és Holofernes elől, Szaturnusz elől. Mégis, egy döntő ponton különbözik tőlük. Elveszettsége, magárahagyatottsága sem tudja megakadályozni, hogy ne vegyük észre szelídségét, kandikálásában ne fedezzük fel a huncutságot, pillantásában a hűséget, vagy azt, hogy erőlködésében van valami mókás is. Goyát ebben a festményben mindenek előtt nem a borzalom érdekelte - az emberben lappangó állatot megfestette a Szaturnuszban, a párbajozókban, a párkákban. A Kutyával mintegy ellenpontozta a többi festményt. Azokkal egybevetve ebben a képben egy olyan minőség is megjelenik, amely azokból hiányzik: a rácsodálkozás képessége. A kutyát környező határtalanság, ez az említett kozmikus űr az állatot az ember sorstársává teszi. A helyzete ettől mélységesen emberi. Pontosabban: a helyzetét figyelve az ember az önmagában rejlő nem-emberivel szembesül.
Erről a kutyáról nem nehéz elhinnem azt, amit az ausztrál bennszülött is vallott: hogy volt idő, amikor az állat még ember volt. Goya kutyájában a "condition humaine" annyira összesűrűsödött, hogy egy állat alakját öltötte magára. Ha az emberből kivonjuk azt, ami benne társadalmilag, kulturálisan meghatározott, ha lehántjuk róla azokat a rétegeket, amelyek befedik, és amelyek révén a világgal érintkezik, ha elvesszük tőle a szerepeket, amelyek lehetővé teszik, hogy megszólíthasson másokat és átléphessen az Én határain a Te irányába... Persze, hogy képtelenség ez. Nem lehet semmit se kivonni, nem lehet semmit sem elvenni, hiszen akkor nem marad semmi. Az embert még képzeletben sem lehet megfosztani a kultúrától és szocializációtól, hiszen ennek puszta gondolata is kulturálisan, szociálisan meghatározott. És mégis: a Kutya című festményen valami ilyesmit láthatunk. A határhelyzetbe kényszerített emberi a nem-emberiben ismer magára. Állattá változik, mert csak így képes érzékelni azt, amitől emberként el van zárva. "Mi van kívül, nem tudjuk, csak az állat / képéről, hiszen már a csecsemőt / megfordítjuk, hogy váltig csak a formát / lássa - nem a Nyitottat, ami olyan mély / az állat arcán." (Rónay György fordítása), írta Rilke a 8. Duinói elégiában.
A bejárati ajtó mellé festett kutya a képből kinézve hűségesen a belépő emberre tekintett. Ennek pedig a kutya látványa segített, hogy megtalálja a kiutat a többi festmény alkotta labirintusból, és azok zárt világában állva is érzékelni kezdje a Nyitottat.

Goya műveinek jelzéséhez Gassier-Wilson katalógusának számozását használom. Gassier, Pierre-Wilson, Juliet: Francisco Goya. Leben und Werk, Propyläen, Frankfurt am Main-Berlin-Wien, 1971