Alföld - 49. évf. 7. sz. (1998. július)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Hites Sándor

A metafora felé

Babics Imre: Ködkeselyűk

Babics Imre új könyve a belső címlap szerint két színmű szövegét közli. Könnyen adódik azonban olyan befogadói horizont, ahol az olvasás során a két darab egymás újraírásainak mutatkozik. A szövegek egymás körül forognak: különbségeikben élnek, referenciáik alakítják és újítják meg jelentéseiket. Összeolvasásukat az együttes kötetbéli közlés mellett a címadás is indokolja. A második darab címének (Jéghegyben szárnyalunk) metaforája már az első szövegben (Ködkeselyűk) is előkerül, méghozzá hangsúlyosan: egyik szereplőjének poétikus vízióit a lelkiismeretfurdalás határozza meg, s az önvád keltette látomásos menekülésre egy "jéghegyben" tesz kísérletet.

A két darab összeolvashatóságát ilyenformán a jelölések közös játéka igazolja: mindkettőnek egyfajta - a szövegszervezés intencióiban tetten érhető - vágy teremti az alapstruktúráját. Mégpedig a vágy a metaforizálás, a világról való metaforikus beszéd iránt. (Egyébiránt ebbe a játékba megidézhető a szerző előző kötetének {Két lépés a függőhídon, Pesti Szalon Könyvkiadó, JAK könyvek, 1993} Warning című darabja is.) A metafora nemcsak egyes terjedelmileg és szerkezetileg kiemelt szereplői szólamok beszédmódbeli igénye, hanem a szövegeknek a teljesebb struktúra alakulását meghatározó vágya is egyszersmind. A dikció ilyenformán töredezett. Együtt-működik a poézis és a köznyelv eszköztára. Ugyanakkor alakzataik egymásba íródnak, vagyis a két beszédmód nem különül el az egyes szereplők nyelvi pozíciói mentén: a gyakrabban metaforizáló szólamok éppúgy kikerülhetnek a költőiség intencióinak ellenőrzése alól, ahogy a jobbára köznyelvivé stilizált szólamok is rákényszerülhetnek együtt mozognia metaforikus jelöléssel. Az újra és újra működésbe lépő poétikus nyelv az egész szövegvilágot bekebelezni igyekszik, noha e törekvése folyton megtörik, mintegy a vágy kielégülésének illetve elhalásának jeleiként. Nem párhuzamosan képződnek tehát e nyelvi formák, hiszen ugyanannak a nyelvi "realitásnak" a móduszairól van szó, amelyek egymásról beszélnek és nem egymás helyett. Folyamatosan (át)írják egymást, éppen ez az átírás a metafora vágyának tárgy. A metaforát beszélő-beszéltető szereplői szólamok és a metaforának a szóhoz jutása szerint szerveződő szövegek olyan nyelvi törekvés mentén mozognak, amely az átköltőiesített világ új rendjét lenne hivatva kialakítani. Olyan, a lét artisztikummá formálásában megképződő "megváltás" e törekvés tétje, amely a metaforikus mozgás nyomán létesülne.

Az elmélet gyakran tematizálja azt a megállapítást, mely szerint nem lehetséges metaforizálatlan nyelv. Babics Imre új szövegeiben azonban annyiban közömbös a köznyelvivé lett, halott metaforák szerepe, amennyiben a jelentések éppen a mindennapi nyelvhasználatba újra és újra beíródó, hangsúlyozottan poétikus, élő metaforák körül adódnak. A színművek szövegében annyira kiélezett a nyelvhasználati szembenállás a metaforikus szólamok és a köznyelviek között, hogy terméketlennek tűnik annak vizsgálata, vajon a mindennapok nyelvét a két darabban folyton átíró explicit poézis mellett mennyiben szövik át ugyanezt halott metaforák.

Az egyes szereplői szólamok között megkülönböztethetőek a metaforikus beszédmód forrásainak szólamai és az önkéntelen metaforikus megnyilatkozások. A forrásszólamok a metaforák "előállítói" és szövegbe vetítői. Műveletüket szétsugározzák az összes szólamra, mintegy telíteni próbálják a szövegvilág egészét. A spontán megnyilatkozásokban a forrásszólamoknak ez a teljes szöveget átszövő metaforizációja jut búvópatakként érvényre.

Az első szöveg metaforikus forrásszólama a már említett egykori tengerész, a Kapitány alakjához kötődik. Előtörténete intenzíven átpoetizált monológjai nyomán újraelbeszélhető. A déli tengereken potyautasokat fedezett fel a hajóján. Egy mentőcsónakban vízre tette őket, de sorsuk, esetleges haláluk nem hagyja nyugodni. Feltámadó lelkiismeretfurdalásának parancsait követve ítélte magát elzárásra, elhagyva a tengert. Az angyalföldi bérháznak - ahol a darab játszódik - emeleti lakásából évek óta nem lépett ki. A ház lakói közül eleinte Fritzné intézi a Kapitány bevásárlásait, némi fizetségért főz is rá. (Fritzné egyébként olyan figura, aki - alakváltozataiban - mindkét színműnek szereplője, a második darabban Fritzovaként találkozunk vele.) A Kapitányt magánya és bűntudata költői víziókba ragadja: a tenger képeivel jellemzi és beszéli el a jelenlegi környezetét, a házat: "Ott imbolyognak a jéghegyek a settenkedő macskák között, a pingvinek fészket raknak a hátsó lépcsőnél". Hogy üldözői, az angyalként kísértő potyautasok elől "jéghegybe" rejtőzzön, belebújik a hűtőszekrénybe. Szobájában, amelyet a szerző instrukciói szerint a darab folyamán végig láthatunk, egy tévé folyamatosan a tengerről készült felvételeket sugároz. Szellemüldözői jelenlétéről kíván megbizonyosodni, amikor kilép a balkonra. Persze teleszívja a tüdejét, hiszen "nagy levegőt kell venni, ha az ember alámerül".

A jelenet az eltérő nyelvhasználatok ütköztetésével a metafora megképződését is modellezi. A tudatvesztés felé tartó Kapitány ugyanis számonkéri a földszinten, vagyis a tenger fenekén ücsörgőktől a légzőkészülék használatát. A lavórt, amelyben a lábukat áztatják, uszonynak véli, s figyelmeztet: "A tengerrel nem lehet viccelni Fritzné. Abban az uszonyban csak nagyon nehézkesen lehet mozogni. Cserélje ki! Ezen a környéken kardszárnyú delfinek és narválok is előfordulhatnak. Bár a maga számára még egy elefántfókával való találkozás is végzetes lehet." A beszédmódok elcsúsznak egymáson, a beszélők nem értik meg a másikat, holott a megnyilatkozások tárgya ugyanaz. A "valóság" nem oszlik meg a két nyelvhasználat mentén, mégis lehetetlennek tűnik bármely diskurzus. Ez a jelenet azon szöveghely, ahol kitűnik, hogy a nyelvhasználati különbségeket a jelek megszokott illetve szokatlan alkalmazásának különbségei képezik. Önmagában mindkét beszédmód releváns, pusztán egymás felé értelmetlenek.

Befogadói aktivitásra, amit maga a közelbe kerülő metafora-lehetőség vált ki, lenne szükség, hogy a trópus mozgásba lendülhessen. Egy, a nyelvi játékban történő "részvételre felhívó provokációról" (Danto) van szó, amely azonban hatástalan vagy rejtélyes maradhat "egy elégtelen tudással rendelkező személy számára". A metafora íródásából kimaradók előtt a dolgok átnevezése mint a Kapitány megőrülésének jele adódik, s nem mint "részvételre felhívó provokáció". Ilyenformán - nem csupán az adott jelenetben, hanem mindkét darab egészében - a különböző szereplői szólamok általi megnevezések összehasonlítása csak az odaértett olvasó horizontján lehetséges. Mivel egyik nyelvhasználó csoport sem tudatosítja a másik beszédmódbeli idegenségét, az eltérések csak az olvasó felől láthatóak át és hasonlíthatóak össze, s jöhet létre metaforikus jelölés. A néző, befogadó, hallgató metaforikus kompetenciája, összehasonlító képessége, a nyelvi provokációtól való megérinthetősége teszi lehetővé, hogy a szereplői értetlenség ellenére metaforaként értse azt, amit mind a két szólam szószerintinek tekint. Ahogy Barthes mondja a görög tragédiák "lényegi többértelműsége" kapcsán: "a szöveget kétértelmű szavakból szőtték össze, amelyeket az egyes szereplők egyoldalúan fognak fel ... s mégis van valaki, aki minden szót a maga kétértelműségével együtt ért meg, s megérti - ha lehet így mondani - a szeme előtt megszólaló szereplők süketségét is: ez pedig az olvasó (vagy ebben az esetben a néző)" Aki jelen van a szövegben, és "egyedül ő az, aki hallja azt is, amit a dialógusok szereplői nem hallhatnak - két (potenciálisan tehát sok) szinten hallja a szöveget." A befogadói szerepvállalás ilyetén kikényszerítése, jelentés- és alaktani mozzanatoknak kizárólag a néző horizontja felőli beláthatósága, a dialogikus színpad-közönség-viszony szemiotikájának meghatározóvá tétele, vagyis "a nyitott és kölcsönös jelentésalakulás lehetőségeinek előzetes beépülése" a szövegbe - Kulcsár Szabó Ernő megállapításai alapján - a magyar dráma újabb fejleményeihez igazodó poétikai eljárás.

A dolgoknak ez fenti értelmű "egyoldalú" szereplői felfogása, a jelek poétikussá olvasása radikalizálja a Kapitány szólamában a tudatvesztés és az azzal párhuzamosan futó metaforizáció folyamatát. a "félrehallások" a zárásig meghatározott, egyre szűkülő térbe szorítják nyelvi lehetőségeit. A Kapitány annyiban kiszolgáltatott a nyelv játékainak, amennyiben nem megalkotja, nem használja a metaforát, mivel nincsenek vele céljai sem retorikai, sem szemantikai értelemben. Sokkal inkább arról van szó, hogy szólamában maga a nyelv jut szóhoz, a metafora az ő révén nyilvánul meg, az ő nyelvének szétíródásában íróik. A Kapitány tehát pusztán médiuma, s nem tudatos előállítója ennek a szövegben szétterülő poézisnek.

A másik színmű metaforizáltságának forrásszólama egy különös uralkodó. Egy város-állam feje, aki palotája toronyszobájának nyitott falai közt él, elrejtetlenül alattvalói tekintete és a birodalmát támadó vadászgépek előtt. (A névválasztások és bizonyos mozzanatok a nemrég lezajlott délszláv háború elemeivel díszletezik az eseményeket.) Az utcákra távcsöveket helyeztet el, hogy népe számára bármikor megfigyelhető legyen. Alattvalói "megtisztításáért", azaz e fikcióban: poetizálásáért vállalta a nyilvános életet és a háborút. A Bán idegen, kívülről a városba került jel, aki a fikció szerint éppen ezért magát a tiszta metaforát hozhatja el és áraszthatja szét a depoetizált, kiüresedett világban.

Tegyük fel azonban ezen a ponton a kérdést: "miért ne hagynánk a dolgokat önmagukért beszélni?" Hiszen a szóhasználatok eltérései a létmódbeli megértés bizonyos - az előző darabból feltárható - funkciózavaraihoz vezettek. Az eltérő szereplői olvasatok nem voltak összehangolhatóak. S ha így áll a helyzet, akkor "minek a metafora egyáltalán?" Ez a kérdés több szereplői szólamban is explikálódik a második darab során. A Bán válasza a történések szintjén jól kivehetően: a metafora terjesztésének tétje számára a "megváltás", a fennálló világrend valamely megváltoztatása. A Bán abban a hiszemben beszél, hogy birtokában a kritérium, amely szerint válogathat az egyes szótárak között, s kijelölhet egyet a többi fölé, s melyet erőszakosan terjeszteni próbálhat. A Bán saját nyelve szentségének és igazságának nevében térít. Hite a metafora metafizikai többletében, nemcsak szemiotikailag privilegizálja számára a költői beszédet, de alattvalói "magasabb szintre" emelésének is eszközévé teszi a poétikus nyelvhasználatot. A megvalósítani kívánt retorikai hatáselem a kimunkált beszéd ismérveit kívánja az általános, köznapi beszédmód nyelvtani szabályainak helyére írni. A Bán szándéka szerinti autentikus létmód a poézis grammatikájává lenne, a mindennapi szóhasználat helyébe a költői megnyilatkozások szóhasználata kerülne.

A beszédmód megváltoztatása: annak megváltozatása, amit tenni akarunk és amit magunkról gondolunk. a metafora itt tehát önmagunk megváltoztatásának eszköze, a megváltás záloga. Az új beszédmód érvényre juttatása az ember megtisztulásával érne föl: az esztétikailag megváltott ember metaforikus világrendjéhez jutna. Ehhez a megváltáshoz, az új moralitáshoz vezető út azonban merőben immorálisnak mutatkozik: a háborút, az agressziót engedi szabadjára.

A Bán retorikájában egy olyan ideológia jut érvényre, amely az alakjába írt nyelvszemléletet a metaforika és a metafizika összekapcsolásához köti. Riceour értelmezésében ez a felfogás a metaforikus (a tulajdonképpeniből az átvitt jelentésbe való) és a metafizikus (a láthatóból a láthatatlanba való) átvitel azonosságát feltételezi. A Bán pozíciója akkor siklik le erről a feltételrendszerről, amikor az egyik szereplő felismeri nyelvének az olvasás előtt rejtve maradó, de ritmizálva hexameteres deklamálását. Létrejön a Bán nyelvére való külső rátekinthetőség aspektusa, s kitűnik, hogy "szakismeret", azaz tekhné révén működtetett poézisről van szó. Vagyis a Bán nyelvi törekvései semmiféle metafizikai transzgressziót, átlépést nem valósítanak meg. Mintha Riceour kritikája érné itt utol a drámaszöveget: "nincs szükség a tulajdonképpeni metafizikájára ahhoz, hogy a szó szerinti és az átvitt különbségét igazoljuk". A beszédmódok a használat mentén, a gyakoriság, a megszokottság, egy adott értelmezői közösség legitimációjának megléte illetve meg-nem-léte tekintetében oszlanak meg, s nem valamilyen metafizikai átvitel sikeressége szerint. "A szó szerinti és a metaforikus különbségét a diskurzusban való felhasználása és nem egy akármilyen ősi, illetve eredendő presztízs jelzi ... a szó szerinti és a metaforikus megkülönböztetése csak a kettős interpretáció konfliktusa által létezik." (Riceour) E kettős interpretáció ugyanakkor csak a befogadói tudatban összevonható.

Abban, ahogy a két szöveg a beszédmódok szembenállását kezeli, mindemellett jól körvonalazható a különbség is. Az első darabban az egyes szereplők beszédei nem érik el egymást, a metafora nem képes magát más szólamok részévé tenni, megértetni, használata az egyes szólamok belső ügye marad, senki sem tudatosítja a nyelvhasználatok eltéréseit. A második darabban más ez a viszony. A köznyelv és a poézis szembenállása itt már értékjellegű különbségtétel. A metafora ekkor térítési, terjeszkedési szándékait követve terpeszkedik rá más nyelvhasználatokra. Az agresszió körébe bevont szereplők ugyanúgy ellenségesek a metaforával, mint az első darab értetlenjei, de megértik annak beszédét, s kis erőfeszítéssel maguk is képesek megszólaltatására. Tudják, hogy más nyelvezetről van szó, s hogy mit utasítanak el. A második darabban tehát más szólamok megértve-elutasító fellépése lehetetleníti el a Bán tisztán metaforizált szövegét.

A beszédmódok szétíródásában a nyelv uralhatatlanságának tapasztalata adódik. Ugyanakkor a személyiség egysége, bár megkérdőjeleződik, mégis helyreáll, mivel a metaforikus-metafizikus beszédből történő kiváltódások nyomán mindkét darabban megmarad egy olyan integratív horizont (egy újraszituált, s így 'mindent megértő' személyiségpozíció illetve egy kizárólagossá megtett jelentés {a szerelem} révén), amely utólagos rátekinthetőséget biztosít a nyelvi kalandra ész szavatolja annak megítélhetőségét.

A szövegek zárásai a kiváltódások különböző variációit mutatják. Az első darabban a metaforizáltság a védekezés, a tudatvesztés, a halálközelség révén lépett működésbe. A másodikban a nyelvi agresszió, a "megváltás" kikényszerítése felé törekvés hívja a szövegbe a metaforát. A poetizáló törekvések azonban mindkét darabban kisiklanak vagy ellehetetlenülnek, a szólamok és a struktúra szintjén egyaránt. A teljes szövegvilág képiesítésének a vágya nem nyer beteljesedést. Ugyanakkor nem az történik, hogy a metafora megfagy, kétértelműsége elvész, hanem maga a poétikus beszédmód adódik nem választhatóként. Nem úgy lehetetlenül el, hogy szószerintivé válik; a szereplők a teljes struktúrát maguk mögött hagyják.

A második szövegben csupán látszólag válik nyitottá a zárlat. Az egymásra talált szerelmesek közösen hullanak egy új, de szintén privilegizált beszédmódba, a szerelem narratívájába. Ahogy a bán mondja: "elindulunk a mi igazi hazánk felé, mert ez a tér idegen távozó szívünknek... Talán egy jéghegyben. Ott szárnyalunk majd egymás felé, távol a Naptól, árnyékok nélkül, hiszen nem maradt más nekünk, csak a szerelem." Látszólag megnyílik a jelentés e másik hely felé, de ez a "jéghegyben szárnyalás" nem lesz dinamikussá, sőt, állóképpé merevedik, mivel jelölő mozgás - ugyanezzel a gesztussal - le is zárul. Megszakítva az eddig mozgó jelölőláncot, kiválasztásra kerül egy jelentés, a szerelem, s ez végső értelemként kerül elénk. Tételezvén jel és jelölt találkozását, a szerelemben a szöveg olyan jelentést vél felmutatni, ami teljes és időtlen. Ezzel pedig lezárul a játéktér minden lehetséges továbbjelölés elől. Noha a szereplők elindulnak, de a jelentésadás leáll. Bár a jelenet, akár az esztétikai utalások, olvasható ironikusan, mégis, érzésem szerit, a darab itt a populáris mítoszok jelhasználatával él, és azok retorikájára is emlékeztet. A jelölés illuzórikus révbeérése ('boldogan éltek, amíg meg nem haltak') ilyen olvasói elvárások elégíthet ki. A két megváltott szerelmes megdicsőülése, szerelmi mennybemenetele a populáris szcenírozás édeskés kellékeivel dolgozik: a szerzői intenció szerint a darab végén a barlangból "gyönyörű fuvolaszó" szűrődik fel.

Ezzel szemben az első darab zárlata valóban bravúros. E befejezés úgy marad nyitott, hogy bár itt is valamilyen határozott felismerés születik (talán a jelentések kettős mezőinek feltárultával a jelentésadás új módja) ez azonban nem tematizált. Úgy tűnik mind a Kapitány, mind a darab végének három öngyilkosa ugyanarra a felismerésre jut, hisz ugyanazokat a szférákat (a víztükör másik oldalát) járják meg, de ezek az új, az olvasó előtt ismeretlen jelentések nem konzerválódnak. Éppen ezért maradhatnak izgalmas, s az olvasatban szabadon kitölthető történések. Nem kimerevítik, hanem egy határhelyzeten átbillentve újra mozgásba hozzák a felbomlásukig végigjárt beszédmódokat.

Ez az eljárás, úgy véljük, a másik záráshoz képest inkább összhangzik Babics Imre szövegeinek igen érdekes, gazdag eszközökkel dolgozó nyelvi-formai produktivitásával. A drámaiság e darabokban a beszédmódok problematizálása, az egyes eltérő nyelvhasználatok ütközésének, egymásba- és szétíródásának játéka révén adódik. S az, hogy a nyelv kalandja áll a szövegek előterében, mindenképpen drámairodalmunk újszerű törekvései közé sorolható. Ez a tény - amiként amellett érvelni igyekeztünk - fontos helyet biztosít Babics színműveinek a műfaj kortársi repertoárjában. (Szivárvány)