Alföld - 49. évf. 3. sz. (1998. március)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Gorilovics Tivadar

Bálint Péter: Noteszlapok

Mindenkinek megvan a maga elképzelt földi mennyországa. A Bálint Péteré tágas könyvtárszoba, benne könyvektől roskadozó polcok, itt-ott egy-egy reprodukció legkedvesebb festőitől (Brueghel, Van Gogh...), s persze egy minél nagyobb íróasztal, hogy elférjen rajta az a legalább fél tucatnyi könyv, melyet a gazdája, ha nem is egyszerre (pedig az volna csak a jó dolog!), de párhuzamosan vagy felváltva olvas. Van még az asztalon három "irka": az egyik amolyan olvasmánynapló, a másikba tanulmányait, esszéit, a harmadikba készülő regényének éppen soros fejezeteit írja. S ebben a szobában, mint Dürer Szent Jeromosának cellájában, az otthonosság és a polgári lét emblématikus kellékeként egyrészt oda van készítve egy pár papucs, másrészt viszont egy halálfej figyelmezteti lakóját a mulandóságra, az íróember versenyfutására az idővel és viaskodására a vanitatum vanitas kísértésével. Bálint Péter azok közé tartozik, aki nem tud szabadulni e gondolattól, nem tudja félretenni, zárójelbe rakni, fölényesen, "okosan", a távolságtartás, a kétely vagy a mindenre elszánt reménytelenség iróniájával kezelni. Az ő világában még él a romantika öröksége, ahol az ember az ég száműzöttje, nyughatatlanul bolyongó lélek, a művészet pedig a lélek vallomása és útkeresése és, legalábbis az ős számára fontos és példaértékű alkotóknál, egyúttal vigasz és útmutatás. Ezért nem tud a Noteszlapok szerzője mit kezdeni az olyan íróval, mint Alain Robbe-Grillet, akinek nagyon nem szeretett regényei ihlették a párhuzamot a "teljességigényű valóságábrázolásra" törekvő Marguerite Yourcenar és a "töredékes, krimiszerűen kuszált, logikai képletek, filmvágások és rejtvényszerű megoldások alapján szőtt, erősen redukált szemléletű" francia "új regények" között. Így, többes számban. Ezért tekint mélységes gyanakvással, egyfajta kései tolsztoji indulattal a dekonstrukcióra, melyben szerinte nem kevesebb, mint "az abszolút Gonosz jelenléte érhető tetten a rombolás, a szétszaggatás, az önégetés, a sietős megismerés, a halál birodalmába való bepillantás, a mítoszokkal és álmokkal játszadozás közben". Noha bizonyos szempontból érthető ez az ellenszenv, jegyezzük meg mégis, hogy a francia "új regény" nem csupán Robbe-Grillet, s hogy az egy helyütt ebben az összefüggésben vele együtt emlegetett Nathalie Sarraute-ra vagy az egyszer sem említett (mellesleg Nobel-díjas) Claude Simon-ra egyáltalában nem illik ez a jellemzés.

A tiltakozás annak az irodalom-felfogásnak is szól, mely az alkotás létrejöttében és befogadásában egyaránt a játékszerűséget hangsúlyozza. A művészet nem játék, nem adhatja magát át a puszta evilágiságnak, nem feledheti s főleg nem tagadhatja meg szakrális eredetét, s ami ettől elválaszthatatlan: a művészi hivatás és elhivatottság gondolatát. Bálint Pétert spontán érdeklődése és rokonszenve, rá különösképpen jellemző példaképkereső beállítottsága egymástól sok tekintetben gyökeresen különböző írók és művek felé vonzza, az ő Pantheonjában megfér egymás mellett a világnézetek és esztétikák sokféleségét megjelenítő Proust és Martin du Gard, Artaud és Gide, Marguerite Yourcenar és Albert Cohen, egy valami azonban közös bennük, még akkor is, ha az esztétikai hagyománnyal oly élesen fordulnak szembe, mint Artaud vagy Szentkuthy tette a maga idejében: az írás egyfajta üdvözítő hatalmába vetett hitük. Bálintról is elmondható, amit Camus Roger Martin du Gard pályakezdése kapcsán írt, hogy tudniillik úgy lépett az irodalomba, ahogyan szerzetesrendbe lép az ember.

A Noteszlapokban szinte minden a francia irodalom körül forog. A kötetnek mintegy a felét kitevő Arcképek ugyan a szó műfaji értelmében nem mindig felelnek meg ennek a címadásnak, dehát ennek itt most nincsen jelentősége. A sort két cikk nyitja. Tárgyuk a prousti regényfolyam, Az eltűnt idő nyomában újabban lefordított kötete, a Szodoma és Gomorra, mely tematikai megközelítésben úgy is értelmezhető, mint a homoszexuálisok világának erkölcsrajza, amelyben Proust az "elátkozott fajta" társadalmi kirekesztettségét a zsidókéval állította párhuzamba. A moralista Bálint Péter, akit a zsidóság sorsa amúgy is régóta foglalkoztat, a kérdésnek megkülönböztetett figyelmet szentel, bár érzésem szerint nem veszi eléggé figyelembe, hogy Proust (mint annyi más zsidó kortársa) kirekesztettség-élménye, ahogyan a regényben megjelenik, a francia társadalmat valóban megosztó Dreyfus-ügyben gyökeredzett, ám a faji gyűlölködés e kétségtelenül heves föllángolásának tényéből még nem következik az, hogy a zsidóság "a polgárjogot és egyenlőséget adó francia forradalom után is kirekesztett maradt a francia társadalom testéből". A Szodoma és Gomorra azonban elsősorban regény, s csak azután kordokumentum. Mármost ami ennek a résznek az Eltűnt idő egészében elfoglalt helyét és ezen túlmenően - irodalmi szempontból mégis csak fontosabbnak tekinthető - esztétikai minőségét illeti, Bálint Péter mintha maga sem tudna dönteni: "kíméletlen ítéletnek" mondja ugyan Gyergyai Albert véleményét, aki szerint a mű "nemcsak a prousti tündérvilágnak, hanem a prousti ihletnek is fáradtabb oldalát mutatja", s ezzel a mai (egy maibb) francia kritika "pozitív" olvasatait állítja szembe, másfelől viszont a mégoly up to date fejtegetések ellenére sem kelt olyan benyomást, mint aki az Eltűnt idő e darabját is ugyanazzal a lelkesültséggel olvasta, mint a többi kötetet. A mű magyar kiadása kapcsán Bálint a mindig is különleges kihívásnak tekintett Proust-fordítás kérdéséhez is hozzászól, nem alaptalan elmarasztalásban részesítve Jancsó Júlia "sietős és az idő szorításában elnagyolt" munkáját. Ami Gyergyai Albert Proust-fordítását általában illeti, idézi Halász Gábor egykori bírálatát, aki szerint a Swann fordítója olyan "többlettel" járult hozzá a műhöz, "ami már szegényít". Így szól az "ítélet", melyet "később (Bálint Péter dixit), okkal joggal, oly sokszor olvasnak Gyergyai fejére". Okkal-joggal? A perben, ha ugyan per s nem csupán szóbeszéd, tudtommal még nem mondták ki az utolsó szót. A fenti mondat szerzője utóbb maga is visszakozni látszik, mégha ezt egy hízelgőnek éppen nem mondható viszonyítás alapján is teszi: Gyergyai "költői ihletettségű fordításának" bírálói eszerint "e mostani szövegváltozattal szembesülve elmerenghetnek azon, hogy vajon melyik hozza közelebb hozzánk Marcel Proustot: az írót és költőt, a festőt és muzsikust, a lélekelemzőt és tudatfaggatót?"

Marguerite Yourcenar "fölfedezése" Bálint Péter írói ösztönét dicséri, s nagyon jókor jött a nálunk egyébként távolról sem ismeretlen író befogadásának folytonossága szempontjából. Az évtizede elhunyt írónő pályaképe és művészi arculata három egymással minden tekintetben összefüggő írásból rajzolódik ki: ezekben egyrészt mint "képzeletbeli emlékezések írója" jelenik meg, nyilvánvaló utalással első nagy sikerére, az 1951-ben kiadott (nálunk csak 1984-ben lefordított) Hadriánus emlékezéseire, másrészt mint az "idő szobrásza", még mindig a Hadriánus emlékezéseit kommentáló "jegyzetekben", végül mint az Írói széljegyzetek és éntükrözés című elmélkedés ürügye és tárgya. Noha a kritikai irodalomból Bálint Péter ezúttal is merített, ez a hármaskép mégis személyesebb s egyszersmind érdekesebb is lett: érezni benne a minden kritikai utánjárást megelőző fölfedezés örömét, nem utolsó sorban pedig a személyes érintettség izgalmát és hevét. Yourcenart olyannak látja, amilyennek majdan visszatekintve bizonyára saját magát is látni szeretné. A kiváló írónőt észak-amerikai háza könyvtárában képzeli el, amint "szerzetesi nyugalommal" mereng a görög-római régmúlt mítoszain és a sztoikusok bölcseletén, miközben érlelődik benne a felismerés, mely egyúttal Bálint Péter írói programja is, hogy "el kell jutnia a teljes létig, vagyis addig az állapotig, amikor is a szemlélő és a szemlélt egybeolvad valami isteni rendben". Yourcenar "naiv vagy éppenséggel szent rögeszméje" feltárni "az európai ember történelmének, az antikvitás kori görög és római kultúrának, a katolikus és reformált hitű ősei együttélésének, a szellem önépítkezésének és vereségének megannyi titkát", "újraírni" a történelmet, hogy megmutathassa az "emberi lét egyetemességét".

A nálunk kevéssé ismert Albert Cohen, akinek méltán nagyra tartott regénye, a Belle du Seigneur (Az Úr szépe, 1968) mindmáig lefordítatlan, továbbá a teljességgel ismeretlen Jacques-Marie Prevel következik a sorban, az előbbi a Carnets 1978 (Bálint fordításában Noteszlapok) címmel közreadott öregkori naplójegyzetei, az utóbbi En compagnie d'Artaud (Artaud társaságában) címmel közreadott visszaemlékezései kapcsán. Albert Cohen naplójegyzetei nem az író műhelyébe engednek bepillantani, nem "bonyolult regényelméleti kérdésekről" szólnak, hanem "lírai ihletettségű vallomások", "drámai erejű belső monológok". Nem a regényíró, hanem a "szeretet koldusa" szólal meg bennük, a vallomástevő ember, akinek sorsában Bálint voltaképpen a sorsszerűségbe vetett saját hitét látja beigazolódni. Az ember életének eszerint nem a vak véletlen, nem is a körülmények hatalma szabja meg irányát. Cohen azért érhetet meg "biblikus kort" (ezen nyolcvankét évet kell érteni), mert "szűntelen perlekedése és számtalan kétségének kinyilvánítása ellenére is, vagy éppen annak okán, szerette őt az Isten". Noha van ebben az írásban szó Cohen "gondolatfűzéséről" és stílusáról, a szavakkal folytatott küzdelméről, a lényeg még ebben az összefüggésben is az írás végső értelmének megmutatása: "róni a sorokat" nem egyéb, mint "az Élet könyvébe írni azokat az imákat és szenvedéseket, amelyek tanúbizonyságot tesznek a végső elszámoláskor", vagyis az utolsó ítélet órájában. Cohen múltidézése, bűntudatos viaskodása munkába belerokkant anyja emlékével, szembenézése egykori-mostani önmagával s egyszersmind népe, a zsidó nép múltjával, e századi megpróbáltatásainak nyomasztó terhével, az önvizsgálatnak olyan útja, melynek végén az itt ajánlott olvasatban az Istenhez megtérés lehetősége sejlik föl végső tanulságként. A Cohen-portré meditációiban nem a szépíró, hanem a választott példázaton elmélkedő prédikátor szólal meg, aki mindenekelőtt tanulságokat levonni és hatni akar.

Az elég fiatalon meghalt, számottevő művet maga után nem hagyó Prevelt visszaemlékezései emelték ki egy pillanatra a tökéletes feledésből, Bálint Péter kezébe pedig valami könyvesbolti böngészés véletlene adta a kötetet. Képzeletét azon nyomban foglalkoztatni kezdte az "eset": az utókor érdeklődésére költőként aligha számítható fiatalabb pályatárs egy időre Artaud társaságába kerül, s a Mester "szellemi vonzásában" megpillantja halhatatlansága lehetőségét". Hát igen, neofrivoljaink szemében ez nyilván unalmas képzetnek minősül, csakhogy Bálint a halhatatlanság kérdésében is régi vágású szellem: azt merészeli állítani, hogy "valamennyi író tudata mélyén ott motoszkál, néha erősebben, máskor haloványabban, ez a különös vágy", mely szerinte "az írás egyik tétje". Főként ezért érdekli Prevel. Másrészt viszont arra is próbál választ keresni, miféle értéke van az ilyen emlékezéseknek, melyek talán többet árulnak el írójukról, mint deklarált tárgyukról. Prevel ugyanis művésznek és intellektusnak is esendő, akinél nem lehet tudni, hogy "kiről és miről is beszél": "Önmagáról? A másik költőről? A művel vajúdás lázas és önemésztő állapotáról? A mindennapi létezés kibírhatatlanságáról? A szellem és alkotóerő gyakori kifulladásáról, az írás kudarcáról, az alkotó újbóli önmagára találásáról?"

A francia portrék sorában az 1981-ben poszthumusz kiadásban megjelentetett s nálunk csak tizenöt éves késéssel magyarított Maumort alezredes Roger Martin du Gard-ja az utolsó. Az írás címe: "a született lángelme minden öntőformát szétvet", több mint meglepő. Martin du Gard-ról valószínűleg őszinte csodálóinak sem túl gyakran jut eszükbe a lángelme meg a formabontás. Bálint, aki tudja, hogy a regény fogadtatása nálunk is meglehetősen vegyes volt, sőt az író némelyik hívének is mélységes csalódást okozott, merészen fordít a megszokott képleten. Számára nem A Thibault család a mérce: ez utóbbiról azt írja, hogy bár semmit sem "kifogásolt" benne, viszont a "hagyományos realista meseszövés", az "olykor fárasztó dialogizálás" nem is keltett benne "különösebb szellemi izgalmat". (A párbeszédet különben sem szereti Bálint, az író sem, hiszen a regényírásról szóló jegyzeteiben bevallja, hogy "képtelen) párbeszédet írni.) A Maumort alezredes éppen azzal ragadta meg, hogy "nem kívánja meg olvasójától azt a folyamatos jelenlétet, eltántoríthatatlan és megszakítatlan olvasási módot, mint a többi regénye", vagyis más szóval a Martin du Gard többi művére oly jellemző szigorú megszerkesztettség hiányával hódította őt meg. Mindez már csak azért is érthető, mert tökéletesen összerímel az Örvény és fúga szerzőjének újabban hangoztatott elveivel, noha Martin du Gard aligha örült volna az ilyen elismerésnek. Annál kevésbé, mivel tudta azt, amiről méltatója mintha megfeledkeznék: hogy művét befejezetlenül és főleg rendezetlenül hagyta hátra. Amennyire igaz, hogy az író énje ebben a művében is megkettőződik, annyira olvasói illúzió, amit ennek a megkettőződésnek az elbeszélő módban feltételezett következményeiről olvasunk: "Az egyik én folyamatosan szövi a mese fonalát, az időrendiségnek fügét mutatva, a regénycorpustól a dossziékhoz ugorva, a másik én pedig időről időre megzabolázhatatlan késztetést érez arra, hogy kilépjen a narrátor szerepéből (...)", stb. A Maumort alezredes jelenleg kiadott formájában egy rekonstrukciós kísérlet, melyet André Daspre, az író kiváló ismerője több évi munkával hozott tető alá: ha van benne az önállóan kidolgozott részeken túlmutatóan elbeszélői stratégia, legföljebb az ő javára írható.

S hogy a magyar irodalom se maradjon képviselet nélkül: Szentkuthy ifjúkori regénytöredéke, a Prae "preambulumának" tekintett Nárcissus tükre rövidre fogott kommentárja zárja a sort, mintegy toldalékaként a néhány éve a Szent Orpheus Breviáriumának szentelt értekezésnyi tanulmánynak, mely 1994-ben látott napvilágot a szerző előző esszékötetében, az Arcok és Ál-Arcok-ban.

A kötet második felében a Széljegyzetek a regényírásról sorjáznak. Töprengések ezek az írói mesterségről, egyrészt a személyes tapasztalás olykor szeszélyes ösvényeit követve, másrészt olvasmányok és mintaértékűnek tartott példák fonalára felfűzve. A gondolatébresztő szempontok s az útmutatások többsége itt is franciáktól jön, a leggyakrabban Prousttól, Yourcenartól, Gide-től, olykor Martin du Gard-tól és Camus-től, s ami meglepőbb: a nálunk mostanában nemigen emlegetett Marceautól, illetve a kritikusnak láthatóan (szerintem is joggal) igen nagy becsben tartott Michel Butortól. Bálint Péter számára a francia irodalom nyit elsősorban ablakot a nagyvilágra (beleértve a kritikát is), nem mintha tájékozottságát kizárólag innen merítené, de ezt tette meg "világirodalmi" mértéknek. Ebből az ablakból nézve próbál rátekinteni mind saját íróságára, mind a hazai irodalmi viszonyokra és hagyományokra. Más kérdés, hogy ez az ablak nem a mai negyvenesek nemzedékének emeletéről nyílik... A jelek szerint saját korosztályában Bálint eddig nem talált rokon lelkületre, az övével egybehangzó törekvésre. Hatvan évesnél fiatalabbat (ha nem tévedek) sem egyetértően, sem vitatkozva - mint Robbe-Grillet esetében - egyetlen egyszer sem említ töprengései közben. Mondja is egy helyütt, hogy ízlése "régimódinak" tűnhetik, s "nem feltétlenül egyezik meg az éppen divatos irányzatokkal". Nehéz szabadulni a gondolattól, hogy a maiságot és a divatot nem egészen véletlenül veszi egy kalap alá. Mert egy ilyen azonosítás ugyan nem bűn, még csak nem is föltétlenül hiba, viszont mégis csak jele valaminek, aminek alaposabban utána kellene járnia. Neki magának.

Ezekből a meghatározott gondolatmenetet nem követő széljegyzetekből, melyek a "mesterség" gyakorlatát és filozófiáját egyaránt érintik, kirajzolódik szerzőjük lelki, szellemi és írói arculata, egyébként teljes összhangban a kötet első felében található írásokkal. Az író Bálint Péter, ha mint lehetőséget el is fogadja, nem hisz a "realista" regényírás értelmében, s ezen Martin du Gard iránt érzett minden tisztelete sem változtat. A tekintet, melyet a világra irányít: jelek, jelképek, rejtett üzenetek után kutat, s az úgynevezett valóságot a mitikus gondolkodás szabályai szerint rendezi át a maga számára. Nála a teremtett regényvilágban, a magáéban éppen úgy, mint a Proustéban, Yourcenaréban vagy Szentkuthyéban, a szereplők - egy rejtélyes okokból szakadatlanul megújuló karneváli forgatagban - az alkotói én álarcok mögött rejtőzködő próteuszi alakváltozatai csupán.

"Az, hogy az író rejtekezni szeret-e vagy sem, természet dolga", írja. "Ha viszont egy író egy regényben megsokszorozza énjét, s a legkülönfélébb alakban tárja elénk egy-egy arcvonását, az már nem pusztán az írói önkényre, a próteuszi szerepjátszásra való hajlandóságot jelenti. Lennie kell valami benső késztetésnek, amely arra ösztönzi az írót, hogy egymás után, sorra-rendre rántsa le igazi arcáról az álarcokat."

Van-e ennél megtévesztőbb, illékonyabb és megfoghatatlanabb káprázat, viszont van-e másfelől az alkotói képzelet foglalkoztatása szempontjából ennél termékenyebb benső késztetés? A karneváli menet halad, vonul a népes sereg: de vajon az álarcok valóban lehullanak-e? Van-e igazi arc, s ha van, az önmaga képmásától megbűvölt Nárcisz láthatja-e egyáltalán? Láthatja-e az, aki egyszerre rendezője, szereplője és nézője ennek a színjátéknak? Hátha éppen arra megy ki a játék, hogy ez az arc láthatatlan maradjon? A regényíró Nárcisz így építi a maga mítoszát, melyben az én, az élet hőn óhajtott egységének jegyében, már egyenesen az univerzummal egyesül, és önmagának "számtalan alakváltozatban való kivetítésével és folyamatos ismétlésével magáról a történelemről lebbenti föl a fátylat és fedi fel azokat az álarcokat, melyeket az elmúlt időkben létezése alatt viselt."

A kötet végén a kiadó jelzi, hogy megjelenés előtt áll az Örvény és fúga után a szerző másik regénye, a Búvópatak. A Noteszlapok olvasói számára mind az írói arcképek, mind a regényírásról szóló széljegyzetek ennek a regénynek a tükrében bizonyára új megvilágításba kerülnek. Bálint Péternek mindenesetre sikerült kíváncsivá tennie bennünket. (Seneca)