Alföld - 48. évf. 2. sz. (1997. február)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Pinczés István

A textustól a premierig

(Színházi alkotóműhely - új magyar drámabemutatók)

A mai magyar dráma - a színházban - így bővíteném az irodalmi napok tanácskozásának főcímét, megjelölve ezzel azt a szűkebb vizsgálódási kört, mely egy a legújabb keletű magyar drámaírói törekvéseknek teret adó, írói-dramaturgiai-színházi alkotóműhely tapasztalatait igyekszik röviden összefoglalni a korábban elhangzott elméleti, esztétikai aspektusú közelítések kiegészítéseként ezúttal a gyakorló színházi szakember szemszögéből.

Nem könnyű nyomon követni azt a folyamatot, melynek során a papírra fektetett drámai szöveg a színpad deszkáira kerül. S vajon különbözik-e és miben az új magyar dráma színpadra állításának próbafolyamata a korábbi, a hagyományos dramaturgia koordinációs rendszerében értelmezhető magyar vagy nem magyar darabok színpadra állítási gyakorlatától?

Különleges szakmai kihívást jelent rendező, dramaturg, tervező és színész számára a nehezebben megközelíthető világú experimentális művek életre keltése. Miért? Kérdések tömkelegét kellene megvizsgálni: Hogyan változik meg a hagyományos munkamegosztás szerző és színházi team között? Miért válik fontosabbá a dramaturg alkotói közreműködése? Hogyan értékelődik át az újhangú dráma előadásában a színházi kommunikáció? Mennyiben módosul a végleges drámai szöveg jelentősége és ennek vonzatában a verbális közlés fontossága, s nő meg a színészi munkában a metakommunikáció szerepe? Hogyan bővül a rendezői eszköztár, s szélesedik a térszerzési szcenikai-világítási lehetőségek skálája? Miben változik a rendező-színész kapcsolat színészvezetési, figuraépítési vonatkozásban? Miért nehezebb az új magyar dráma szöveganyagában (dialógusaiban és szerzői instrukcióiban) támpontokat találni a színpadi megvalósításhoz? Miért okoz gondot és éppen ezért hogyan szabadít fel rejtett energiákat a színészben az a feladat, hogy interpretálás helyett alkotó együttműködésére is számít a rendező? Az ábrázolt világszelet milyensége, a darab figurái és az általuk beszélt nyelv különlegessége, az előadás stiláris és formai jegyei hatására létrejött nézői-befogadói élmény különbözik-e a „szabályos" színházi élménytől? Kialakíthatja-e az új magyar dráma bemutatását sorozatszerűen felvállaló színházvezetői-művészi program ennek az új stílusú színháznak a saját törzsközönségét, eljut-e az alkotói team „üzenete" a célzott közönségréteghez?

A kérdésfeltevés irányultsága gyakran magában rejti az adandó választ is. A válaszok részletesebb kibontásához térben és időben önkényesen kimetszett „reprezentatív minta" háttéranyagára támaszkodva csoportosítjuk tapasztalatainkat.

Az ország egyik színházának a debreceni Csokonai Színháznak repertoárjából a prózai tagozat utolsó két évtizedének műsorrendjét megvizsgálva számszerűen is észlelhetjük a mindenkori új magyar dráma jelenlétét, súlyát, arányát. A választott periódusban bemutatott több mint 300 darabból 76 a magyar mű, ebből 54 a kortárs magyar alkotás, s ebből az 54-ből 23 volt ősbemutató. A vizsgált periódus első évtizedében színpadra vitt 11 magyar ősbemutató:

1. Szentmihályi Szabó Péter: Nem fogunk hazudni (77/78), 2. Páskándi Géza: Diákbolondító (77/78), 3. Görgey Gábor: Fejek Ferdinándnak (78/79), 4. Móricz Zsigmond: Kivilágos kivirradtig (81/82), 5. Kocsis István: Megszámláltatott fák (81/82), 6. Dékány Endre: Csirkefogók (81/82), 7. Karinthy Ferenc: Ősbemutató (82/83), 8. Tamási Áron: Ördögölő Józsiás (83/84), 9. Tóth-Máté Miklós: A fekete ember (84/85), 10. Pinczési Judit: Kóc Gerzson és barátai (84/85), 11. Szabó Magda: A macskák szerdája (86/87).

A legújabb magyar drámatermés bemutatását célul kitűző stúdiószínházi sorozat Zalán Tibor: Azután megdöglünk című abszurdjával indult az 1987/88-as évszakban, amit Garaczi László: Imoga (90/91), Parti Nagy Lajos: Ibusár (92/93), Darvasi László: Vizsgálat a rózsák ügyében (93/94), Darvasi László: Szív Ernő estéje (94/95), Nagy András: Mi, hárman (95/96), Garaczi László: Fesd feketére (95/96) című darabja követett, és ez a sorozat kiegészíthető két felolvasó-színházi ősbemutatóval (Garaczi László: Mizantróp, Tolnai Ottó: Könyökkanyar), illetve három nem ősbemutatónak minősülő előadással (Göncz Árpád: Magyar Medeia, Déry Tibor: Óriáscsecsemő, Görgey Gábor: Komámasszony, hol a stukker?).

A hét stúdiószínházi magyar ősbemutató mellett az utolsó évtized nagyszínházi repertoárján még 5 magyar (vagy félig magyar) ősbemutató szerepelt:

Móricz - Kocsák - Miklós: Légy jó mindhalálig; Coover - Kocsák: A Kid; Szakonyi Károly: A pénz komédiája; Dosztojevszkij - Szakonyi: A félkegyelmű; HaŠek - Spiró: Svejk

Szembetűnő, de nem meglepő, hogy a hagyományos dramaturgiájú darabok nagyszínházi bemutatóival ellentétben az utolsó évtized új drámáinak stiláris világa a stúdiószínház mobil térszerkezetű, intimebb játékterét kívánta bemutatkozási helyszínként.

A stúdiószínházi sorozat gyakorlata azt mutatja, hogy - ellentétben a hagyományos próbafolyamattal, ahol is az olvasópróbára elkészül a végleges szövegkönyv - itt nem érvényes a szerző-rendező-színész közötti szokásos munkamegosztás: a próbafolyamat elején letett szöveg a legtöbb esetben csak alapul szolgál, mely a szerző és a dramaturg aktív közreműködésével a munkafolyamat különböző állomásain célszerűen módosul, s csak a színészekkel végzett közös munka során nyeri el végleges formáját.

Nyomtatásban megjelent dráma szövegén a hagyományos színház gyakorlat - eltekintve apró szöveggondozási változtatásoktól, technikai jellegű húzásoktól - nem változtat: a kész szöveget szerzői jog védi. Szabálytalanabb esetben több teret kap a változtatásra a rendező vagy a dramaturg. Páskándi Géza: Vendégségének két létező szövegváltozatából írhattunk egy harmadikat. Örkény: Pisti a vérzivatarban előadásához is használtuk mindkét ismert szövegváltozatot. A Tóték dramaturgiai szerkezete lehetőséget adott arra, hogy a Tomaji és Cipriani-jeleneteket (engedéllyel) kihúztuk, (a pécsi harmadik színház pedig szinte két pólusúvá változtatta a művet azzal, hogy Tóték, az Őrnagy és a Portás kivételével minden más szereplőt megszüntetett). Szabó Magda örömmel ajánlotta, hogy új jelenetet ír, a Fanni hagyományai-ban Fanni és Amália számára, amikor a színpadi próbákon hiányérzetünk támadt.

A hasonló, utólagos vagy eseti szöveg-beavatkozásoktól gyökeresen különbözik az, ahogyan Garaczi, Parti Nagy, Darvasi és Dobák Lívia dramaturg résztvettek a próbafolyamatban.

Általános színészi ellenvetés, hogy az új magyar drámák szövege, nehezebben megközelíthető, nehezebben értelmezhető. Nincs követhető szerkezetük. Olyan élményt, olyan világlátást, olyan életérzést fogalmaznak, melyek interpretálására nincs kialakult színészi eszközrendszer. Rontott magyar nyelvet, szlenget, bla..... kifejezéseket használnak (Ibusár, Fesd feketére). Hiányoznak a rendező és a színész számára azok a kapaszkodók, amiket korábbi munkáik során ugródeszkául használtak: nincs hagyományos cselekmény, melyben a jellem fejlődhet, a szerzői instrukciók (ha vannak) nem terjednek ki a karakterek jellemzésére, az elhangzó dialógusok érzelmi-indulati töltésére (s ha kiterjednek, akkor gyakran a mondat tartalmával ellentétes lelkiállapotot írnak elő - lásd: Kornis: Büntetések, Garaczi: Mizantróp), a szerző nem beszélteti és nem cselekedteti hőseit a hagyományos módon, amire a színész a karakterépítést alapozhatná, így más - rejtett, vagy csak hiptetikus - támpontokat kell találnia, s ehhez a rendezői vagy dramaturgi értelmezés nem elégséges: az implicit tartalmak fölfejtésére csak maga a szerző alkalmas, aki szervesen ismeri a maga-teremtette extrém figurák háttér-életét is.

Az Imoga homályos körvonalú, nehezen azonosítható figuráinak és szituációinak kibontásában, a Vizsgálat a rózsák ügyében realista helyzeteinek ellentmondó költőien sűrített nyelv elfogadtatásában a szerző állandó jelenléte nélkülözhetetlen volt.

e korábban nem tapasztalt műhely-légkör közös áramkörében a színészi munka ihletésére gyakran a szerző maga változtatott a jelenetek szövegén; vagy hagyott el jeleneteket a színészek magyarázatot váró kérdései hatására.

A team-munka első fázisában föltétlenül háttérbe szorul a rendező hagyományos irányító hegemóniája, megnő a dramaturg munkájának jelentősége már az alapszöveg elkészítésekor, a színészek pedig részfeladatok elvégzői helyett együttgondolkodó részeseivé válnak direkt vagy indirekt módon a textus létrehozásának. Az Ibusár időben közeli két bemutatója, a debreceni és a pesti a példa rá, hogy a debreceni ősbemutató szövege nem bővült végérvényessé: Parti Nagy Lajos tovább dolgozott rajta a második előadás résztvevőivel, Garaczi László nyomtatásban megjelent Fesd feketére című darabja - bár szöveganyagában nem változott lényegesen - a stúdiószínházi előadás formája miatt mégis lényegi változásokon ment át a próbafolyamatban, jó példát adva egy részletes beszámolóhoz arról, hogy írói-dramaturgiai-színházi műhelymunka folyamán, hogyan bomlik ki, hogyan változik az írói alapanyag új minőségeket hordozó teljes színházi előadássá.

Az első lépés: Garaczi László elkészült a Csokonai Színház számára írt új darabjával, melyet bérletben meghirdettünk. A darabot nem tartottuk jónak - a konfliktusmentes dráma modelljére készült kísérlet volt. Elolvastuk korábban született darabját a színház mellékletében, mely Margaret Duras: Nyáron éjjel féltizenegykor című regénye nyomán íródott (s mint az új magyar drámák nagyrész, ez is másodlagos írói élményanyagra épül). A kronológikus jelenetek három jól elkülöníthető szálon bonyolódnak. a szerelmi háromszögtörténet rárímel egy (féltékenységből elkövetett) szerelmi gyilkosságra, s ellenpontként nihilista narkósok és a gyilkos után nyomozó rendőrök bukkannak fel. A látszólag szimpla bűnügyi történetet az tette számunkra izgalmassá, hogy a főhős író közben egy drámát ír, valóság és kitalált világ szereplői összekeverednek, ambivalens lebegés támad: hol történik mindez? Talán csak az író fejében?

Ebben az anyagban láttuk meg Dobák Lívia dramaturggal egy kísérleti színházi előadás csiráját.

A szöveg jeleneteit összevagdostuk, és a hat különböző helyszínen szinte párhuzamosan zajló történet szövegit egymás mellé helyeztük. Következő lépésként az anyag természetéből adódó szinkronitások alapján összállítottunk egy olyan szövegkönyvet, melynek oldalain egyszerre három egymással párhuzamosan zajló jelenet szövege futott.

Elkezdődtek a szabálytalan próbák szimultán térben, színészekkel. A jeleneteket külön-külön próbáltuk. Az írói dialógustechnika a jelenetben témaváltási, vagy reagálásnyi szüneteket teremtett, ezeken a helyeken Garaczi két-háromoldalas jeleneteit 16-18 mini-jelenetté szabdaltuk.

A három párhuzamosan futó jelenet mini-jeleneteit egymásba fésültük a színészek segítségével, azt az érzékcsalódást keltve, mintha mindez valóban egyidőben, párhuzamosan történne.

Az így felszabadult, szimultanizált szövegkönyvet elolvasta a szerző, majd maga is csatlakozott a színpadi munkához: ahol az akció hossza úgy kívánta, új párhuzamos jeleneteket írt, változtatott, kiegészített - szükség szerint, a próba pillanatnyi állapota szerint. S közben magyarázta a színészi szándékokat, értelmezte a helyzeteket. A legmerészebb dramaturgiai lépés: a szerelmi gyilkosságot rávetíteni a másik szerelmi háromszög tagjaira (a Hajagos által elkövetett gyilkosságot Nóra Etiennre és Anitára projektálja).

A színészeknek szokatlanul nehéz hiperrealista hitellel jelen lenni a szituációban úgy, hogy közben a másik helyszínen elhangzó végszóra kell állapotból folytatni saját szituációjuk dialógusait.

A hat szeparált tér között - és erre a gyakorlati munka során jöttünk rá - furcsa kapcsolatok keletkeztek. Az egyik helyszínen elhangzó mondat tartalmával azonos akció indult a másik helyszínen, a saját dialógus-részletek egy-egy mondata, egy indulatos mozdulatot követő zörej rárímelt egy távolabbi helyszín mondataira vagy akciójára. A valóságos terek között irreális kapcsolat jött létre: mintha az egész darab - csavarásaival, dimenzióváltásaival, naturista indulataival, abszurd humorával - valóban csak a szerző agyában létezne.

Ezt a hatást erősítettük fel azzal, hgoy a nézők szabadon járkálhattak a helyszínek között, nem voltak székek a nézőtéren - nem volt külön nézőtér. A filmes premier plánoktól és szuperplánoktól a nagytotálig terjedő közelség-távolság variációk közül választhatott a néző. A nézők ilyen szoros közelségétől kezdetben féltek a színészek (mint ahogyan a szimultán dialógustechnika összegyakorlása is sok-sok energiát emésztett fel), később éppen ez a kényszerhelyzet vált a hitelesség megőrzőjévé, az esetleges „túljátszás" leleplező gátjává. Nézőtér és játéktér teljes térbeli egybemosásával, helyszínkijelölő fénynyalábokkal, szimultán térszínházi megoldásokkal teremtettük meg az előadásban azt a hatást, ami a szerző szándéka szerint a dráma szövegéből megszólalt: „A bizonytalan valóság és a fantázia szétválaszthatatlanul fonódik egybe."

Ez az alkotói módszer természetesen nem általánosítható, más-más próbamódszert, más-más előadási stílust kíván Kukorelly, Visky András vagy Borbély Szilárd darabja. A színházi alkotóközösség feladata megtalálni az egyedi rendezői megoldásokat és az egyedi előadási formát a sajátosan egyéni hangütésű új magyar drámák számára.