Alföld - 47. évf. 9. sz. (1996. szeptember)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Kulcsár Szabó Ernő

A „befejezett" műalkotás - a befogadás illúziója és az olvasás retorikája között

Az esztétikai tapasztalat nyelviségének kérdéséhez

...a konstanzi és a yale-i iskola közt több a közös vonás,

mint amennyit a két tábor dogmatikus hívei álmukban lehetőnek vélnek.

(Jauss: Brief an Paul de Man)

Amilyen régivé lett időközben a hermeneutika és a dekonstrukció párbeszéde iránti igény, talán épp olyan mértékben hiányzik annak kölcsönös készsége, hogy legalább kísérletet tegyünk bizonyos közös műveleti területek kialakítására. Ami pedig arról tehetne tanúbizonyságot, hogy - a kérdezés eltérő érdekeltsége ellenére is - képesek lehetünk produktív párbeszédre. Éspedig annak reményében, hogy olyan összefüggések fölötti eszmecserével teremtsünk alkalmat az idegen beszédben rejlő sajátnak a felismerésére, amelyek kölcsönösen valódi kérdésnek bizonyulnak. Mindez, persze, feltételezi az érdekeltségek bizonyosfajta közösségét is a megértésben. Annak megértésében például, hogy miért hangolhatók össze a két irányzat hagyománytörténetének főbb koordinátái - a keletkezés temporális kontextusától (Humboldt, Mallarmé, Nietzsche, Saussure, Heidegger, Bahtyin, Valéry, Wittgenstein, Mukarovsky, Barthes) a logocentrizmussal és annak mimezis-, illetve reprezentációesztétikai tradíciójával való szembefordulás közösségéig stb. E lehetséges kérdések egyike - legalábbis az irodalom esztétikájára vonatkoztatva - a műalkotásnak az esztétikai tapasztalat nyelviségén keresztül megértett „tökéletességére" és zárt „befejezettségére" vonatkozó kérdés lehetne. Annál is inkább, mert a magyar irodalomértelmező gyakorlatban ma különös élességgel jelentkezik a nyelvként, beszédként értett műalkotás recepciós dilemmája.

Ez a praxis ugyanis jelenleg is abban a mimezis-, illetve reprezentációesztétikai horizontban helyezkedik el, amelyben öntudatlanul is folyamatosan transzcendálja „saját jelenlétének megállapítási módját"1. Ami - némi egyszerűsítéssel - azt jelenti, hogy az irodalom mibenlétének megértéséhez a fundamentális esztétikai kódoknak egy olyan történeti változatához ragaszkodik, ahol a műalkotás nemcsak egyfajta „szoborszerű" tárgyként áll szemben a befogadóval, hanem ezen elszigetelt statuaritása ráadásul még olyan különleges (és saját) tulajdonságokat is kölcsönözne neki, amelyek alapján biztonsággal esztétikai tárgyként ismerhetnénk föl őt. Az esztétikai tudat és az esztétikai tárgy eme - a klasszikus német idealizmustól örökölt - oppozíciója oly mélyen gyökerezik mai irodalomértelmező gyakorlatunkban, hogy (utóbb némi strukturalista megerősítéssel) lassan inkább gátjává, mintsem ösztönzőjévé vált az esztétikai tapasztalat új horizontjai átsajátításának. A világ irodalmi megértésének olyan fundamentális kódjai maradtak ennek következtében többé-kevésbé változatlanul, amelyeket lényegében már az avantgarde irodalmak is megkérdőjeleztek, de az őket követő kései modernség kezén már egyértelműen anakronisztikusnak bizonyultak.

A műalkotás statuáris létmódjának dogmáját ráadásul - s közvetve ez mutatja, milyen nagyfokú átjárhatóság van az egymást persze tagadó esztétista reprezentáció és a mimetikus „hitelesség"-elmélet között - egy olyan művészettudomány juttatta érvényre, amely ugyan a harmincas években dolgozta ki a maga „keleti paradigmáját", de áttetsző esztétikai esszencializmusát fölismerhetően a századeleji (nyugati) modernségből származtatta. „Ha ugyanis az embernek a természeti tárgyakkal és együttesükkel kapcsolatos viszonya erkölcsös - olvasható például Az esztétikum sajátosságában - (...), akkor a művészi képmás által előidézett hatásba egy jogosan erkölcsösnek jellemezhető megrázkódtatás tör be."2 A katharszisz etizálásnak ez az eljárása a (csak szabadon bekövetkezhető) esztétikai tapasztalat „kényszerítő" jellegét aztán az „Archaischer Torso Apollos híres zárósorával szemlélteti: „Du must dein Leben andern!". A katharszisz eszerint tehát abban az értelemben rázná fel „a befogadó szubjektivitását, hogy ennek következtében életében tevékenykedő szenvedélyei új tartalmakat, új irányt kapnak, és ily módon megtisztítva >erényes készségek< lelki alapjává válnak"3. S itt most nem is az a nyilvánvaló értelmezői tévedés a lényeges, amely nyelvileg a müssen-hez társít erkölcsi parancsjelleget. (A katharszisz etikai elemét a müssen modálisan ugyanis sohasem, legfeljebb a sollen „hordozhatná".) A közvetlen nyelvi megalkotottságból egyelőre legfeljebb arra következtethetünk, hogy a vers az esztétikai tapasztalatot nem etikai kérdésként értelmezi, hanem az - aktív befogadói részesülésből származó - megkerülhetetlen változással hozza összefüggésbe.

Sokkal jellemzőbb, hogy Lukács „az új, a mindenkori egyedi mű" monologikus hatásának beteljesedésében látja a kommunikatív esztétikai funkció értelmét. E nézetben a katartikus hatás döntően az esztétikai autoritás érvényre jutásának a függvénye. Holott a versben nemcsak arról van szó, hogy a szobor tekint a befogadóra, hanem arról is, hogy aktív befogadói teljesítmény nélkül ez a szobor egyszerűen meg sem „szólíthatná" a nézőjét. A szobor ugyanis - nyomatékkal jelzi már a cím maga - torzó, azaz, fej és végtagok nélküli „műtárgy", mely a klasszikus-idealista esztétikák értelmében éppen nem nevezhető „tökéletesnek". A befogadói kérdés - tehát a megértés receptív érdekeltségének - elsődlegessége híján tehát ezúttal sem jöhetne létre semmiféle esztétikai kommunikáció. Vagyis, ha a torzó tárgyi értelemben vett szoborként viselkednék, nem részeltethetne abban a felismerésben, hogy az esztétikai tapasztalatnak mindig a mű „lezártságát" értelemadással kiteljesítő és azt így újraalkotó befogadói aktivitás az ontológiai előfeltétele. Melynek értelemszerűen nemcsak történetileg, hanem struktúra-enomenológiailag is dialogikus a formája. Ez pedig olyan tapasztalatban részesít, amely ugyan csak szabadon hajtható végre, de következményei - mint a megtörtént megértés következményei - alól nem lehetséges kivonnunk magunkat: Du must..., azaz: „kénytelen vagy". „nem tehetsz másként". Vagyis: az esztétikai tapasztalat mindig csak annyiban esztétikai, amennyiben - mint a történő megértés eseménye - applikációval jár együtt. A történés ugyanis kizárólag akkor ismerhető fel valódi eseményként, ha - mint esztétikai megértésnek - önmagunk új megértésében lépnek föl a következményei.

A Rilke-vers, persze, abból az időszakból származik, amelyben már kezdetét vette az esztétikai tapasztalat egyik alapvető modernségbeli horizontváltása. Nem lehet nem észlelnünk, hogy Rilkétől Valéryig, Heideggertől Wittgensteinig és Kosztolányitól Bahtyinig mindinkább olyan nyelvfelfogás szolgál ekkor már az esztétikai tapasztalat értelmezésének alapjául, amely a befogadót nem valamiféle „kontempláció" passzív alanyának tekinti, hanem - mint a fenti példa tanúsítja - az esztétikai alapviszony végső instanciájának. Ha nem torzítjuk a hermeneutikai nihilizmus esetévé, hasonló nézetet erősít meg Valéry nevezetes kijelentése is: Verseimnek az az értelme, amit adnak nekik. Az az értelem, amelyet belehelyeztem, csak az én számomra helyes, senkivel sem fordítható szembe egyedüli igaz gyanánt."4 Elsősorban ebben az összefüggésben mutatkozik meg igazán, miért reked meg a (mindig) „adott" valósághoz viszonyító tárgyi illúziójánál. Az okfejtés alapjául ugyanis a nyelv értelmezésének olyan monologikus premisszái szolgálnak, amelyek főként az esztétikai hatás „egyirányúságának" elvében érhetők tetten. Az a „gazdagodás és elmélyülés"5 ugyanis, amelyről Lukács beszél, kizárólag a recepcióra korlátozódik: a megértés nem kérdés és válasz formájában megy tehát végbe, hanem a mű autoritásának fenntartásával. Itt a műtárgyból kiinduló hatásimpulzusok érik el és változtatják meg a mű hatásának kitett, annak voltaképpen tehát alá is vetett befogadót. A befogadónak e konstrukcióban semmiféle módja nincs visszahatnia arra a műalkotásra, amely - mint „partitúra"6, itt konkrétan: mint egykori teljességének emlékezete - már eleve is konstruktív befogadásra van ráutalva. A torzó-volt még külön is hangsúlyozza ezt a ráutaltságot: a mű „jelentésének" befejezhetősége, időleges kiteljesíthetősége (hermeneutikailag szólva: a jelentés mindenkori konkretizálhatósága) értelmében Rilkénél nemcsak hogy rá van utalva, hanem kifejezetten apellál is a(z aktív) befogadásra.

Ahhoz, persze, hogy e dialogikus kölcsönösség ösztönzőjévé válhassék a későmodern esztétikai tapasztalat megértésének, ekkor már rég a Lukácsétól eltérő nyelvszemléletre volt szükség. Olyanra, amely a nyelvet nem eszközként, nem szótár és grammatika készletvilágaként7, s talán nem is általában vett szemantikai képződményként8, hanem a beszélés humboldti teljessége jegyében hozta kapcsolatba az esztétikai tapasztalat új történeti formájával. „Wilhelm v. Humboldt nyomán - írja Heidegger 1959-ben - a beszédből indultunk ki, és megkíséreltük először csak elképzelni a nyelvi létezést..."9 És valóban, az élő, folyton keletkező és pusztuló nyelv temporális elgondolása teljességgel ellentmond mindenfajta készlet-aktualizációs strukturalista nyelvfelfogásnak. „Mert hisz a nyelv - ölt alakot Humboldtnál a legfontosabb antikartéziánus felismerés - nem tekinthető valamely előttünk levő, egészében áttekinthető és fokozatosan átadható anyagnak, hanem úgy kell tekintenünk, mint ami örökké önmagát teremti, s ahol meg vannak határozva a teremtés szabályai, de a termék terjedelme és bizonyos mértékig annak fajtája is teljességgel meghatározatlan marad. A gyerekek nyelvtanulása nem azonos a szavak adagolásával, emlékezetbe rögzítésével és az utánzó gagyogással, hanem életkor és gyakorlat általi növekedése a nyelvi képességnek".10

Aligha járunk messze az igazságtól, ha azt állítjuk, az irodalmi praxis tanúsága szerint elsősorban tehát a kései modernség teljesítette ki az irodalom így értett nyelviségének humboldti hagyományvonalát. Természetesen olyan újraértéseken keresztül, amelyek nyomán az is láthatóvá vált, az individuum mely 20. századi koncepciói merítettek ösztönzést a nyelv dialogikus felfogásából. Az önelégült esztétizmus identikus szövegiségének műalkotáseszménye ugyanis nem volt kész arra, hogy a szubjektumot kiszolgáltassa a nyelvi létmódnak. Arra pedig történetileg volt végképp alkalmatlan, hogy nyelvi konstituáltságában úgy ismerje el a szubjektumot, mint egy új temporális indexekkel ellátott poetológia beszédalanyát. Ami ebben a periódusban kezdetét veszi, az tehát nem egyszerűen a régi értelemben vett tárgymű, illetve az önmagára visszavonatkozó utóromantikus szubjektivitás revíziója. A művészetről való gondolkodás története szempontjából inkább annak a fordulatnak rendkívüli a jelentősége, amely a nyelv fentebbi koncepciója alapján kezdeményezte alkotás és befogadás többszázados ellentétének felszámolását.

Ha van a mondott irodalomtörténeti korszaknak egységesítő sajátossága, az leginkább abban figyelhető meg, hogy Európaszerte felerősödik a nyitott és lezáratlan jelentés olyan értelmezésének az igénye, amely ezt a lezáratlanságot a beszéd, a nyelv, a műélvezet és egyáltalán, a tudat dialogikus szerkezetével hozza kapcsolatba. Következésképp a statuáris műalkotás klasszikus-modern ideája mindinkább abba a heideggeri horizontba kerül át, ahol a beszélő nyelv koncepciója alapozza meg egy másik hagyományos oppozíció megszüntethetőségét is. „A beszéd összefüggése a megértéssel és az érthetőséggel - írja Heidegger már a Sein und Zeit-ban - világossá válik abból az egzisztenciális lehetőségből, amely magához a beszéléshez tartozik: a hallásból. (...) A hallás konstitutív a beszélés számára."11. S ha lehet, még radikálisabban fogalmaz 1959-ben: „A beszéd (...) önmagánál fogva hallás. Meghallása a nyelvnek, amit beszélünk. Így tehát a beszéd nem egyúttal, hanem mindenekelőtt hallás."12 De lényegében hasonló formában értelmezi Valéry is 1928-ban - most már magát az esztétikai tapasztalatot: a költő „olyan pszeudomechanizmusokat hív létre önmagából, amelyek képesek arra, hogy visszaadják, sőt még többet is adjanak neki annál az energiánál, amelyet ő fektetett a dologba (...). A füle beszél hozzá. A váratlan szót várjuk - amely előreláthatatlan, mégis várható. Mi vagyunk az első, akik halljuk. Halljuk?

csakhogy ez azt jelenti: mondjuk. Az ember a hallottakat csak akkor érti, ha maga is mondotta egy másik kiindulópont felől. Beszélni annyit jelent, mint hallani."13.

Az alkotás és a befogadás antagonizmusának ezzel a nyelvi úton való megszüntetésével értelemszerűen olyan távlat nyílhatott a „tárgymű" megértésének vizuális fogalomrendszerére (gyönyörködés, kontempláció, re/konszideráció stb.) is, ahol a dialogikus létmód premisszái a műalkotásnak elsősorban a tranzitorikus karakterét tették láthatóvá. Struktúra-fenomenológiai nézőpontból legalábbis. Hisz a tőlünk elválasztott mű idegensége innen fogva nem annyira tárgyi idegenségként, hanem az idegen beszéd másságaként vált az irodalmi hermeneutika kérdésévé. Bahtyin például nemcsak azt szögezi le, hogy „a szó eredendően dialogikus"14, hanem azt is, hogy „minden szó válaszra vár, és szükségképpen mélyen befolyásolja az általa előlegezett válasz-szó lehetőségének a körét. (...) A szó egyfelől a már mondott szavak atmoszférájában hatol előre, másfelől - ezzel egyidejűleg - a ki ugyan még nem mondott, ám a megjelenítésre épp őáltala már előkészített és anticipált válasz-szó befolyása alá is kerül. (...) Olyannyira általános ez, hogy rendszerint épp a hallgatóra való ráhangolódást tekintik a retorikai nyelv alapvető konstitutív mozzanatának."15 A saját beszédben ott hangzó idegen beszéd tapasztalatát tehát úgyszintén az avantgarde utáni modernség hagyománya adta tovább annak a hermeneutikának, amely már minden megértésnek a szubjektumok közti távolság ideiglenes leküzdésében, az alteritások ilyen felszámolásában látta a feltételét: „a babilóniai nyelvzavar sem csak a nyelvcsaládok és a nyelvek sokféleségét, az emberi hübriszt jelenti, ahogy ezt a bibliai hagyomány állítja. Ellenkezőleg: teljes egészében átfogja azt az idegenséget, amely ember és ember közt tornyosul és egyre újabb zavarokat okoz. Ebben azonban benne rejlik legyőzésének lehetősége is. Mert a nyelv beszélgetés."16

A különálló tárgymű esztétikai elmélete alapjainak megingásával egyidejűleg az figyelhető meg, hogy a zárt tökéletességű, befejezett műalkotás is elveszti a maga klasszikus-modern értékvonzatait. Valéry már szemlátomást azért illeti kritikával a műben a világot mint saját alkotást élvező befogadói mentalitást, mert a poieszisz alkotójellegű tevékenységét az mindig csupán mintákból, csak adott valóságokból képes elvonatkoztatni. Mindez viszont a poieszisz-funkció olyan öntudatlan korlátozásával jár együtt, ahol végsősoron mindig egy művészeten túli tényező fogja instancionálni az alkotást. A természet ilymódon a művészet transzcendált „céljaként" jelenik meg. Éspedig úgy, hogy mindig normákat állít elé, azaz határt is szab neki: „A mi művészeink nem saját szubsztanciájukból merítik műveik anyagát, s a kívánt formát csupán szellemüknek különös, lényük egészétől elválasztható alkalmazása révén tudják kialakítani. Lehet, hogy az, amit a művészetben tökéletességnek nevezünk (amit nem mindenki keres, néhányan még meg is vetik), nem más, mint az az érzés, hogy emberi műben vágytuk megpillantani s meg is találtuk a kivitelezésnek azt a biztonságát, a belső eredendőségnek azt a kötelezettségét, azt a föloldhatatlan és kölcsönös kapcsolatot anyag és forma között, amit a legparányibb kagyló bizonyít nekünk."17

Talán nem túlzás úgy fogalmaznunk: Valéry fölismerésének azért van kardinális jelentősége, mert egy eladdig kétségbe nem vont18 esztétikai norma korlátozó hatását teszi beláthatóvá. A kései modernség tapasztalatának horizontjában ugyanis - Joyce-tól Musilig, Poundtól Gottfried Bennig - valóban korlátozó elvvé válik a zárt formai tökéletesség követelménye. A történeti diszkontinuitás olyan pillanatának vagyunk itt a tanúi, amikor a művészet egyik transzepchális formálóelve kap hirtelen történeti indexet, historizálódik vissza, s válik az alkotást gátló transzcendálás formájává. Az utólagosságnak ebben a hirtelen lehetővé vált tapasztalatában mutatkozik meg igazán, valójában mely irodalmi korszakhoz tartozik is hozzá. (S értelemszerűen ekkor válik megérthetővé úgy is, mint a művészeti alkotásokkal szemben támasztott történeti követelmények egyike.) A Blumenberg-féle „Umbesetzung" értelmében: ami a romantikus bensőséggel szembeforduló klasszikus modernség idején előrelendítő tényezője volt a költészettörténetnek, a kései modernség esztétikai praxisában már visszahúzó erőnek bizonyul. S valóban, Lukács, aki Az esztétikum sajátosságában az etikumba igyekszik transzcendálni a Rilke-vers érvényét és hatását, épp azzal korlátozta a művészi értelemképződést, hogy a mű hatását a versbeli dialogikus kölcsönösség mellőzése árán irányította valami rajta túlira. (A képzeletbeli „látottság" itt ugyanis olyan tapasztalata a befogadásnak, amelynek csak a torzó idegenségének aktív megszüntetésével juthat a birtokába, azaz: tevőleges önmegértéséhez elengedhetetlenül szüksége van ennek az idegenségnek a tapasztalatára. Érthető tehát, hogy Valéry - éleslátó következetességgel - éppen az ilyenfajta tevékenységet megelőző elválasztottság és elkülönültség miatt nem tulajdonít különösebb értéket a tökéletes megformáltságnak.)

Lukács persze nem először szembesült a művészet transzcendálhatóságának ilyen dilemmáival. Már a Popper Leóval folytatott Dialog über Kunst tanúsága szerint is azzal utasította el „a nem kész voltában kész" műalkotás gondolatát, hogy az alapjául szolgáló tételben „sehol nincs helye a transzcendensnek. (...) A kérdés a mi abszolútunk, valamennyi kontrasztunkat magában kell hordania; minden igenünknek és minden nemünknek és mindennek, ami a kettő közt van, bele kell férnie a nagy kérdésbe. Csak egy eljövendő élethez építjük a kapukat..."19 A tökéletesség elve tehát itt is a transzcendensre irányultság, a transzcendenciához való kötődés miatt utasítja el az olyan megformáltságot, amely - minthogy nem a tárgyiság elkülönült formája - elvileg nyitott maradhat az aktív befogadás irányába. Ez az „üdvtörténeti" formagondolat - vonja le Bonyhai nyomán Jaus a következtetést - megintcsak olyan platonista biztosíték alatt áll, amely „a maga monologikus igazságában csak a kontemplatív megértés szerepét hagyja meg a befogadónak"20. Példáink nyomán nemigen lehet kétséges, miért éppen a befogadás leértékelése volt az a közös axiomatika, amely a mű időtlen tökéletességének normája jegyében tette nagyon is könnyen átjárhatóvá a századeleji esztétizmus és a marxista mimezisesztétikák közötti határokat.

Aminek egyúttal az is következménye, hogy kettejük utóirányzatai nálunk még ma is vitában állnak a művészeti gondolkodás e több mint félszázados korszakküszöbének felismeréseivel. Azzal tehát, hogy az esztétikai tapasztalat immár nem egyszerűen a tárgyban való gyönyörködés egyirányú tevékenységében merül ki, hanem maga is a megértés kölcsönösségének, a másság általi önmegértésnek21 vált a formájává. Annak az irodalmi „episztémének" a horizontjában viszont, amelyik a kései modernség lezárultával bontakozott ki, az önmagába zárt műalkotás identikus kiteljesítettsége - a befejezett formai tökéletesség értelmében - nem véletlenül vált elsődlegesen recepciótörténeti problémává. „A szerző számára - írja Jaus - saját esztétikai tevékenységének terméke sohasem lehet teljességgel befejezett; a befejezett mű sokkal inkább a befogadó illúziója, de saját szükségszerűen inadekvát interpretációjának ösztönzője is,"22 A mű bevégzettsége és tökéletessége annyiban marad nyitott kérdés a dekonstrukció számára is, amennyiben az ilyen megalkotottság sem maradhat a zárt jelentésképzés színhelye. Az "olvasás allegóriája" azért szólhat „az olvasás lehetetlenségéről"23, mert az olvasás sohasem foglalhatja egyetlen nagy egységbe a jelentést a megértéssel. „Az olvasat nem a mi olvasatunk, amennyiben csupán a szöveg kínálta nyelvészeti elemeket használ. A szerző és olvasó megkülönböztetése egyike azon hamis különbségtételeknek, amelyeket ez az olvasat tesz nyilvánvalóvá. A dekonstrukció nem olyasvalami, amit a szöveghez hozzáfűzünk, hanem a szöveg elsődleges alkotója. Az irodalmi szöveg egyszerre állítja és tagadja saját retorikai formájának autoritását..."24 Ilyen körülmények között könnyen belátható, hogy dekonstruktív horizontban miért jelenik meg a mű bevégzettsége egy kettős érvényű retoricitás kérdéseként. „Miközben a szöveg - írja másutt Paul de Man - jótáll saját szükségképpen >retorikus< jellegéért, posztulálja annak szükségszerűségét is, hogy félreértsék."25

A műalkotás befejezetlenségének kérdése (mely így magában foglalja a formai tökéletesség organikus változatának kérdését is) iránti hermeneutikai, illetve dekonstrukciós érdeklődés útjai azonban e ponton el is válnak egymástól. Nemcsak azért, mert részint eltérő okokból tekintik tarthatatlannak az önmagába zárt autonóm esztétikai tárgyiság érvényét. Azért is, mert a szöveggel végezhető műveletek szempontjából maguk a kérdezési érdekeltségeik különböznek el egymástól. Az egyik az elvakított látásképesség áldozatául esett jelentéslehetőségek feltárásában, a másik viszont a szöveg igényének olyan meghallásában érdekelt, amely úgy próbál ki jelentéseket a szövegen, hogy az új jelentésképzésben a már mondottak és eleddig odaértett érvényes jelentések előzetes megértésformája is felismerhetővé váljék. Az egyik ugyanis a nem-identikus szövegiség szemantikai differenciáinak szaporításában számolja fel, a másik ellenben a jelentés lezárhatatlanságának beszéd és viszontbeszéd képezte kölcsönösségében őrzi meg az emberi közlés időbeliségét. Ezért lép a dekonstrukció a szövegiség poligrafikus-strukturális, a hermeneutika pedig a beszédszerűség polilogikus-antropológiai horizontjába. Ez a különbözőség azonban jellegénél fogva nem zárja ki, hanem előnyösen feltételezheti egy olyan produktív beszélgetés kialakulását, ahol a kérdés (a dolog) van középre helyezve26, s azért nyílik esély a megértetésre, mert a beszédpartnerek közti különbségek „nem olyan típusúak, amelyeket a >hamis vagy igaz< ellentétével definitíve el lehetne dönteni"27.

Jegyzetek

1. Paul de Man kifejezése: Blindness and Insight. London: Routledge 1993 (2. kiad.), 143.

2. Lukács György: Az esztétikum sajátossága I. Bp.: Akadémiai 1975, 758.

3. Uo. 759.

4. Paul Valéry: Zur Theorie der Dichtkunst. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1987. 193.

5. Lukács i. m. 758.

6. Hans Robert Jauss kifejezése, ld.: „Az irodalmi mű nem amolyan önmagában létező tárgy, mely minden szemlélőnek minden időben ugyanazt a látványt nyújtja. Nem emlékmű, mely monologikusan nyilatkoztatja ki saját időtlen lényegét. Inkább, akár egy partitúra, az olvasás folyton megújított rezonanciájának kiváltójaként viselkedik, mely aztán a szöveget kiszabadítja a szavak anyagából és aktuális léthez juttatja: >olyan beszéd, amelynek saját elhangzása közben kell megteremtenie az őt megérteni képes beszélgetőtársat<". Jauss: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1979 (6. kiad.), 171-172. (Kiem.: K. Sz. E.)

7. Ez utóbbi nyelvfelfogás ma még olyannyira élő valósága a hazai irodalomértésnek, hogy a magát strukturalizmus utáninak hirdető önmegértést is képes fogva tartani. Jellegzetes példájaként annak a kijátszhatatlan hatástörténeti eseménynek, amikor az applikáció maga leplezi le a kontrollálatlan hermeneutikai előfeltevés naivitását. E találomra kiválasztott esetben azt tehát, miként építkezik - anélkül, hogy észrevenné - ős-strukturalista axiomatikára a dekonstrukciósként figuráló beszédmód: „Szeretek nyelveket tanulni. A tudomány nyelveit is, például. Megtanulni lexikát, grammatikát, aztán nyomni." Ld.: Szilasi László: Turgor és ozmózis: a szilva példája. Jelenkor 1996/5. 468.

8. „A nyelv lényege szerint nem egy organizmus megnyilatkozása, s nem is egy élőlény kifejezőképessége. Ezért lényegének megfelelően soha nem is gondolható el jel-karaktere, s talán még jelentés-karaktere felől sem." Ld.: Martin Heidegger: „...költőien lakozik az ember..." Budapest-Szeged: T-Twins/Pompeji 1994, 130. De már a Sein und Zeit is úgy foglalt állást, hogy „a jelentéstannak a jelenvalólét ontológiájában van a gyökere. Ez utóbbin áll vagy bukik a jelentéstan." Heidegger: Lét és idő. Bp.: Gondolat 1989, 313.

9. Uo. 239.

10. Wilhelm von Humboldts Gesammelte Schriften (Hg. von der Königlich Preussischen Akademie der Wissenschaften). Bd. VII/1. Berlin: Behr 1907, 57-58.

11. Heidegger: Lét és idő. Bp.: Gondolat 1989, 309.

12. Heidegger: „...költőien lakozik az ember..." 237-238.

13. Valéry i. m. 91.

14. Mihail M. Bahtyin: A szó esztétikája. Bp.: Gondolat 1976. 188.

15. Uo. 193.

16. Hans-Georg Gadamer: Destrukció és dekonstrukció. Literatura 1991/4. 339.

17. Valéry: Az ember és a kagyló. Műhely 1992/5. 9.

18. A romantikus fragmentarizáció ugyanis csupán a klasszicista formai zártságot, de nem a tökéletesség elvét utasította el. A fragmentum-jellegű alkotásmód tehát sem ott, de még - a töredékességet az irodalom lényegének tulajdonító - Musilnál sem válhatott programszerűvé.

19. Popper Leó: Esszék és kritikák. Bp.: Magvető 1983, 10-11.

20. Jauss: Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1984 (4. kiad.), 678. 1.

21. Jauss kifejezése („das Sich-Verstehen im andern"). Ld.: Jauss: Zum Problem des dialogischen Verstehens. In: Reante Lachmann (Hg.): Dialogizitat. München: Fink 1982, 19.

22. Jauss: Asthetische Erfahrung... 677.

23. Paul de Man: Allegorien des Lesens. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1988, 111.

24. Uo. 48.

25. De Man: Die Ideologie des Asthetischen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993, 220.

26. „Emlékeztetünk azonban arra - figyelmeztet Gadamer -, hogy az ilyen nyelvvé visszaváltoztatás mindig létrehoz egy viszonyt a gondoltakhoz, a dologhoz, amelyről a szövegben szó van. A megértés folyamata itt teljesen abban az értelemszférában mozog, amelyet a nyelvi hagyomány közvetít. Ezért a feliratok esetében csak akkor kezdődik a hermeneutikai feladat, ha előfeltételezhetjük helyes megfejtésüket." Gadamer: Igazság és módszer. Bp.: Gondolat 1984, 274.

27. Jauss: Wege des Verstehens. München: Fink 1994, 297.