Alföld - 47. évf. 5. sz. (1996. május)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Balassa Péter

Metaforák és szimbólumok hálójában

Egy családregény vége

Az alábbiakban néhány kulcsszó metaforizációjának és szimbolizációjának részletes bemutatásán keresztül próbálom felidézni a családregényben a jelölés folyamatának, illetve a jelentéstulajdonításnak azt a rétegezett, bonyolult hálót teremtő munkáját, ami a főszereplő individuációjának, sorsának mint alannyá válásának a történetét is kirajzolja. Megfigyelhető ugyanis, hogy a legkülönbözőbb megnevezések, névadások, jelölések csaknem mindig valamilyen nagyobb önismereti illetve kollektív-történeti-mitikus-biblikus szimbolizációhoz vezetnek, és ezek a retorikai-poétikai aktusok formálják meg a mű nyelvét és jelentéssíkjait. Ugyanakkor az önmegnevezéshez és kollektív emlékezéshez vezető eljárások nem egy jelentésű, nem definitív szemantikát hoznak létre. A fikció megismerő funkciójának betöltése és a jelentésszóródás egyszerre, egymást kiegészítve, mint viszonyuk története és dinamikája artikulálódik. A jelentéshez jutás egyúttal annak kérdésessé válása is az értelmezésben és a befogadó kontextusban. Ugyanakkor e kisregényben a metafora s a szimbólum nem a „gondolati reflexió", nem az „elmélet" allegorézise, hanem maga a mondás, a szavakban, mondatokban narratíve érvényesülő jelentéstulajdonítás: esemény. A metaforák és szimbólumok egyetlen fogalomra sem visszavezethető jelentéseket hordoznak, illetve szórnak szét, kompozicionálisak. Ahogyan Arthur C. Danto mondja: „Minden mű azt fejezi ki, aminek a metaforája." Vagy az itt nagyon is releváns biblikumra vonatkoztatva Northrop Frye: a Biblia „betű szerinti értelme maga is metaforikus értelem. (...) a Biblia metaforái élhető metaforák (...) A metafora a poétikus (teremtő) nyelv alapfigurája, a világról szerezhető tudás artikulációjának kiváltságos eszköze." A metafora nem megérzékített elmélkedés, ő „alkotja meg" a szöveg történését: ez akkor is érvényes, amikor mefonímia-sorozatok egymásmellettisége szerkezetileg metaforákként működnek. Paralellizmus-, anafora- és epifora- sorok révén jutunk el olyan kompozíció szintű figuráig, mint pl. a színek doché, vagy az óriás-szimbólum- és metafora, mint pl. „kezdet", „Biblia", „kert", „kő", „Péter".

A jelölés, megnevezés, névadás munkája ebben a kisregényben az élő/élettelen természettől, az állatoktól a Névig, nevekig, a látás és a tükör optikai metaforáiig, a szóig mint logoszig megy végbe. Az alábbiakban a kulcs pozíciójú szavak, nevek elkülönítése egymástól pusztán technikai, a demonstrációt szolgálja, hiszen valójában egy ilyen elvonás-sorozat nem felel meg a szöveg nem-lineáris , nem-statikus, nem-teraszos struktúrájának, pontosabban az egyidejűségen és az egymásmellettiségen belül érvényesülő jelentés-tulajdonításban kibontakozó hierarchiáknak; a felidézendő egymást át- meg átjáró, megköltött szó-motívumok csupán a kontextust teremtő háló csomópontjaiként értendők. Célom csupán a megköltés munkájának részleges rekonstrukciója lehet, amely az ismételt olvasás „oda-vissza" folyamatát implikálja.

Először a kert, a fa, a levél, a növények kerülhetnek szóba, amelyek egyúttal a mű formális kezdetével egybeesnek, egymásba játszva az adott jelen idő és a metaforikus-mitikus idő síkjait: „Orgonák és mogyoróbokrok között, egy bodza tövében. Nem messzire a fától, amelynek mozgott az egyik levele, pedig szél sem fújt. ... A fa, amelyikről mesélek, elátkozott kertben állt. Nem ismerte senki ezt a kertet, csak tudták, van valahol egy ilyen kert." Ebben a kétértelmű, paradicsomi/átkozott kertben, melyben majd az alma motívuma is feltűnik (Kleopátra meséje) a gyerekek mindjárt mesélni kezdenek egymásnak a kertről, amelyben állnak, és a fáról, amelyet látnak - ilyen módon is az idő azon felfogását támasztva alá (Augustinustól Ricoeurig), hogy az elbeszélt idő kezdete nem azonos a Kezdettel, az elbeszélés és az elbeszélő ember nem az időben, hanem az idővel teremtődik meg. A természet, amelynek jelentősége ettől kezdve rendkívüli mértékben megnő Nádasnál, illetve családregény elején a kert: Paradicsomi, amely rejtett és elátkozott, ami felkutatásra, felfordulásra vár, benne az embergyerekekkel, a titok élőlényeivel. A mese archaikuma az elbeszélő jelen totalitárius tapasztalatainak infantilis beleírásába csap át: „Ezt a kertet hiába kutatták, nem találták. Pedig sok nyomozó szaglászott utána. És rendőrkutyákkal is kerestették." A kert közepén fa áll, azon egy titokzatos levél, amelyre vissza-visszatér az elbeszélő, a rejtőzködés, a titokzatosság és a nem-tudás hangsúlyaival: „lágyan ringatózott egy levél. A levélen két kicsi, nagyon fényes szem. A levél szeme figyel! Föl-le ringatózott a levél az ágacska végén, és figyelt. ... Úgy érzem, valami baj történhetett velem. ... És amit nézek, azt nem én látom, és azért tűnik minden el, és soha nem tudom, mit láttam az előbb, mert azt már nem látom. Ez biztos csak velem van így, s ezért vagyok én rossz." A bűnbeesés és az ártatlanság kertje, benne a fával és a semmitől sem mozgatott levéllel, egy levelibéka nézése, mely keveredik a fiúéval, mindez a nézőpont-azonosítás és a gyermeki én-határok elmosódásának kétséges, bizonytalan állapotává sűrűsödik, ami azután számos szöveghelyen a látás, ismeret, világosság/sötétség, tükör vizuális metaforikájában fokozódik. Mindez példája annak a folyamatnak, amelyben az elemi érzékeléstől a szóródó, többértelmű szimbolikáig érkezik az önértelmezés passiója, mint ismétlődő zavar és homály. A kert azért alapvető helyszín, miként a lakás, a ház is, mert a gyerekkor, a kezdet zárt színhelye. A paradicsomkert mint a szó perzsa eredete is mondja: „körülkerített liget"; továbbá az ószövetségi Énekek énekében (melyet Nádas egy fontos pillanatban jelöletlenül idéz majd, s erre még visszatérek), mint a kiűzetés ellen-helyszíne Erosz lakhelye is: a „húgom, mátkám" hasonlíttatik „az elzárt kert"-hez (vesd össze: „Gáboréva", nemi szerepjátékok). E kert-leírásokban, mint azt Jastrzebska tanulmányaiban kiemeli, tényleges, mimuciózus növénytani ismereteket is közöl az író (mint sokszor, mind a mai napig), s ez csak kiemeli a helyszín természetében rejlő effektív és szimbolikus jelentőségteljességet és rejtélyességet.2 Fogarassy Miklós tanulmánya pedig megadja a kert-metafora családfáját a korai korszakban és a világirodalmi párhuzamokban egyaránt: A Bibliai és a Fal kertje, illetve Klára asszony házának labirintusszerűsége prousti intérieurökre, Alain-Fournier ismeretlen birtokára, vagy éppen Guermantes-ék kertjére hivatkozik. „E kettősségben válik a kert a naturális lét és a társadalmiság beavatási helyévé... a felnőttek elzárkózó, elhallgató gesztusaiból is, meg önnön tükrükben, az elrejtettet megnyilvánuló viselkedésükből. Nádas >kertje< - ha világirodalmi mintákhoz akarjuk bemérni - valahogy egyszerre tud már eleve elveszett (de fantáziában, mesében még megélhető) >éden< lenni, s egyszerre annak a kollektivitásnak, annak a gyermeki csoport-szocialitásnak az a miliője is, amelynek remekmű-tere a goldingi >sziget<. De: Nádasé nem időtlen, a felnőttektől nem elhatárolt"3 A kert és a falevél összefüggését B. Gáspár Judit pszichoanalitikus családregény-értelmezése világítja meg: „Ő, az ősök küldötte az a levél az elátkozott kert édeni(!) fáján, amely/aki akkor is mozog és beszél, ha nem fúj a szél. Ám az unoka fantáziája mindnyájunk szorongását fejezi ki: „Megijedtünk, hogy ez biztosan jelent valamit, és mi lesz, ha nem értjük, mit mondott a levél?... Ha értettük volna, ott maradhattunk volna a kertben, s élhettünk volna, míg meg nem halunk."4 Csakugyan: a gyermeki fantázia a bűnbeesés és kiűzetés egyik lehetséges értelmezésére, a tilalom mélyebb nem-tudásának, nem-felismerésének, nem-értésének vétkére, mulasztására lel rá, hogy ez a fel nem ismerés azután Cirénei Simon és a Simeon nemzetség sorsában tragikus módon értelmeződjék tovább.

A kerthez hasonlóan a vér is egyszerre konkrét, jelen idejű matéria, és a szuicid fantáziákon, az agresszív gyermeki vágyakon-képzelgéseken keresztül a családtörténet, az ember univerzális áldozati matériájává válik - a vérségi kötelékből, az etnikai azonosságból a bárány-metafora és a zsidó sors szakrális-univerzális metaforájává egyszerre. „Tenyeremet nyirkos homlokára simíthattam, s nem is tudtam, a tenyeremet érzem-e vagy a homlokát. A nyakán pedig látszott egy vastag ér. Ha ezt az eret elvágnám, kifolyna a vére." Igazi gyermek- és emberismeretre vall egyrész az én-határok infantilis egybemosódásának, a szimbiotikus ártatlan egyesülésnek, másrészt ugyanazon a mondaton belül a gyilkosság-fantáziának a szerepeltetése. Ráadásul ez, a mű elején olvasható idilli helyzet - papás-mamást játszó gyermekek egymás ölében - a könyv zárlat-fejezetében kap megrendítően új értelmet, Vilmos és Simon Péter felszakadó, pillanatnyi egymást ölelésében és az akkorra már telten sokértelmű „Simon Péter, te vagy?" szavaiban. A vér az effektív halál-fantáziáktól a nagyon is fájdalmasan motivált zárlat ájulás- vagy összeomlás-jelenetéig íve: „Eszembe jutott, hogy elájultam. És minden vérem kifolyik... De hiába várom, nem jöhet, a nagymama benn fekszik a szobában és most már, ha kifolyik a vérem, én is meghalok. Akkor mégis most vágtam meg az ujjamat." Nemcsak az ujjfelvágás, a késsel való manipuláció idejének gyermeki bemérése zajlik e részletekben, mely a nagyszülők halálának újabb időazonosítási kísérlete, hanem visszafelel a nagypap elmesélt fiatalkori szuicidium-kísérletére is, mely nemcsak a saját életet, hanem a vérségi-nemzetségi lét köreinek ismétlését is erőszakosan elvágná. Ide tartozik a vérkeveredés mitikus-etnocentrikus motívuma a nagypap asszimilációs intelmeiben, tragikomikus önigazolásaiban: „Ezért vetettem én keresztény nőbe a magomat és megosztottam a vért; de az apád zsidó nőt vett magának, és így elvesztegette benned, amit én nyertem, a te véred így felerészben megint csak zsidó; de te is keresztény vért veszel magadnak, és elenyészik a vér! Ezt beteljesíteni, ezért jöttem én! Megölni,, hogy élhessen." (Kiemelés - B. P.) A nagypapa vér-motívummal kapcsolatos példái - mint azt a „paradoxon vagy önmagad szemében" észjárása előírja - többszörösen is kétértelműek: legalább annyira csábítanak a kötelékek, az erek elvágására, mint a vér fennmaradását biztosító cselekedetre. (Ez is érzékelteti, hogy a nagypap hagyomány-átadási, beavatási rítusa nagyon is nem szelíd, hanem olykor rémtörténetszerű, komoly megpróbáltatás és kihívás.) A sajátvér szenzációja a gyermek Simon Péter vizionált-hallucinált rosszullétekor is, mintegy mitikus nagypapa-utánzásként visszatér a véres takaró felismerésében. Egy másik látomásban (7. fejet-bekezdés) pedig a kivérzés, elvérzés, a „kifolyok" szavainál egy meghatározatlan, hideg helyet idéz - „Fekszem valahol. A kő hideg." -, amelynek lokalizálása, azonosítása majd csak a 10. fejezet bekezdés intézeti világában történik meg. Láthatjuk tehát, hogy a metaforizálódó, szimbolikussá telítődő alapszavak egyúttal az „előtt" és az „után" helyre vonatkozó és jelen idejű összekapcsolási kísérletei által a mű saját kronotoposzát hozzák létre. A különböző tér- és időszerkezetek a metaforákat és szimbólumokat temporálisan módosítják és így állandó jelentés-variációnak vetik alá, amelyek Simon Péter történetével azonossá válnak. A vér-metafora végül a bárányöléssel megismételt exodus-emlék ünnep átírásában, a Nisan 15-iki golgotai történésben nyer új dimenziót. Egyszerre folytatója a zsidóság áldozati üldöztetés-történetének és - visszaemlékezve a Bárány című novella gödölye-motívumára és öregemberére - az idegenség, az üldöztetés, a törés és áldozatiság jézusi alapító aspektusának a bemutatása is. Helyénvaló rámutatni, hogy a családregény - nem időbeli közelsége miatt, hanem a mester-tanítvány kapcsolat szép és autentikus példájaként - Mészöly Saulusának apokrif üldöztetés- illetve megtérés-történetének a jegyében is áll. Elég, ha éppen a vérrel kapcsolatban felidézzük a Saulus két mozzanatát, melyekben az üldözés-üldöztetés-menekülés metaforizálódik. Az egyik a mű legelején, Nisán hónapjában: „A kovásztalan kenyér ünnepe van. A páskabárány vére már kifolyt, a vérrel bekenték az ajtófélfákat. A vér fölszáradt már, a vér sose száradhat föl. ... Amikor eszed a bárányt, akkor is a menekülésre gondolsz." Illetve Aul beszélgetésében, a Bárányok Kapujában pihenő hajcsárokkal: „-Ismeritek az egy gödölyét? - ... Ismeritek? Még az Apánk vette a kedvünkért, egy gödölye, egy gödölye, de jött a macska, és megette a gödölyét, jött a kutya, és megharapta a macskát... jött a bika, és megitta a vizet, jött a Metsző, és levágta a bikát, jött a Halálangyal, és levágta a Metszőt, egy gödölye, egy gödölye... Ismeritek?" Hipotetikusan megkockáztatható annak a lehetséges összefüggésnek a jelzése is, melyre mint közös szellemi-lelki-költői élményre talán visszavezethető a vér- és gödölye-motívum szemantikája, ez pedig a korszakban, a hatvanas években jelentőségének megfelelően felismert, sőt központivá váló Pilinszky-líra. E szellem és beszédmód súlyos jelenléte mindkettőjük, Mészöly és Nádas akkori szellemi és személyes tájékozódásában már csak a kor alternatív, sajátos közép-európai keresztény moralitás-rezisztenciája jegyében és valószínűnek tűnik (pl. a lengyel kultúra akkori fontossága Magyarországon, ahogy erre a vonulás kapcsán utaltam).

A természeti dolgok közül a legkanyargósabb utat talán a kő járja be Nádas Péter kisregényében. Először a lépésektől csikorgó kavics képe tűnik föl. „kopogott a kavicsos út" - ismétlődik többször is. Majd a spontán gyermeki kongenialitás műveként Simon Péter ráérez (a 10. fejezet-bekezdésben), felidézve saját intézetbe hurcolásának jelenetét, a zsidó halotti, emlékező szokásra, a sírkővel, vagyis a nem-felejtés szilárd anyagával való, rögzítésszerű beborítására, amely egyébként az egyszerű kavics-gyűjtés, a maradandóság és a megőrzés gesztusával keveredik: „Amíg eloltottam a villanyokat, becsúsztattam a zsebembe egy kavicsot. Ezt a kavicsot a kertben találtam, amikor a gödröt akartam ásni, hogy eltemessem a nagymamát." Ugyanebben a fejezet-bekezdésben a már említett, drámai és tragikusan nagyszerű, egyben kétértelmű Merényi Vilmos - Simon Péter-jelentben (mely, ha villanásnyira is, de az Emlékiratok könyvének tetőtér alatti, emlékezetes szerelmi együttlétét, a Melchior- és a névtelen elbeszélő közötti kettőst anticipálja) jelentékeny evangéliumi idézetté telik a kő jelentésével megnevező kérdés: „Simon Péter, te vagy?" Igaza van Rugási Gyulának, amikor ezt írja: „A Krisztus által Péternek feltett kérdés parafrázisa, amelyet az igenlő válasz követ, mindannak a megvalósulását jelenti, amelyet - a nagyapa elbeszélése szerint - Kürénéi Simon hiába áhít."5 A szóban forgó jelenetben ez olvasható: „A hátam mögött az ajtó kinyílt. Pedig nem hallottam lépteket. A lábán kék tornacipő. Egy nagyon magas fiú... A kilincset fogta. Aztán az ajtót becsukta. Suttogott. >Simon Péter, te vagy?<... Elindultam felé... Már előtte. Már éreztem a szagát. Szürke pöttyök a kék tornacipőn, sár. De látni akartam a szemét. És akkor magához ölelt. Meztelen karja a hátamat kulcsolta át." Joggal hívja fel azonban a figyelmet B. Gáspár Judit, idézett analízisében arra, hogy az ölelést az Ottlik Géza nagy regényéből átkerült névvel nevezett, Merényi, a „gyáva áruló" kezdeményezi, akivel szemben a beszédes nevű Angyal figurája áll.6 (hogy neve szándékosan felismerhetőséget sugall-e, s valóban utal-e az akkor még kevesek ismerte 56-os ellenálló mártír, de kommunista Angyal Istvánra, nem tudható, ám ha véletlen egyezés, akkor sem teljesen értelmetlen...). Ezen a ponton nem látszik igazolhatónak az Egy családregény vége egyértelműen üdvtörténetinek, megváltástörténetinek mondott végkifejlete (lásd részben Rugási Gyula idézett, egyébként kiváló elemzése, illetve e sorok írójának tizennyolc évvel ezelőtti értelmezése.)7 Az idézett hely ugyanis így folytatódik: „És én is átöleltem őt és így álltunk... A karommal a derekát; a csontok ütközései és az öle melegét és az arcom érezte az izzadt trikó alatt a bordák íveit és nem akartam elmenni innen és lehunytam a szemem, még jobban érezzem őt. Szorított. A hangja bejött a szemem mögé. >Ne félj! Most az igazgatónőhöz megyünk, de nem lesz semmi baj. Ne félj. Jó? (Kiemelés - B. P.) A Péter névről ezen a ponton átkerül a másikra az árulás terhe, miközben a mozdulatában kontaminálódik a Júdás-csók emlékezetével. A kérdőmondat ugyanis a háromszor megismételt kérdést utánozza: >szeretsz engem, Péter?< (a Vulgatában 'amas me Petrus'), amire a megkérdezett háromszori igennel felel, s ez a későbbi, háromszoros tagadás >nem< illetve >nem (én) vagyok< komplementer illempólusa. A jelen dimenziójában pedig a kérdőmondat jelentheti a hitelességet is: tényleg te vagy az?, illetve a kétkedő aggodalmat is: megvagy még te egyáltalán? Ez az alany teljességére, vagy puszta meglétére vonatkozó kérdés Máté 16, 18-at visszhangozza és visszautal rá."

A kő szava és variatív felbukkanása azért is oly változatos, mert az elsődleges elbeszélő keresztnevének közismert jelentésével kapcsolatos. A kő mint egyházat alapozó szilárdság és az elnevezést viselő ember ismétlődő gyöngesége, háromszori tagadása (Péter, petrus, „petra scandali", illetve Kéfás) igazán „paradoxon önmagunk szemében". Nádas név-választása igazi narratív névadás függetlenül és nem függetlenül a szerzői keresztnévtől. A Péter névhez fűződő ambivalenciát ironikusan még fokozza is az egyik Simon-leszármazott, Kéfás (szikla, kő, kavics) jellemének jelzésszerű elbeszélése: „Amikor felserdült, Kéfás szép lett, mint egykor apja volt, de szépsége lágy, mint az anyjáé még a szülések előtt. Éjszaka macedon rabszolgákhoz szökdösött, a színház körül lebzselt, mindenkit utánozni tudott, táncolt és énekelt végül eltűnt, s azt mondták, színész lesz belőle, de bizony nemcsak az." Van azonban a kő szavának egy másfajta, nem kevésbé fontos jelentésmezeje, ez pedig a fekete-fehér kockaköveken való - jellegzetesen gyermeki - lépkedéssel kapcsolatos. Részben a fekete-fehér egyértelműség és a véletlen kombinációjának játszmája ez, részben a két szín poláris ellentétével való játszadozás, mely a mű egész kontextusában az igen/nem, élet/halál brutális oppozíciójának nyers kérdezz-felelek-jének a metaforája. Mindenesetre Simon Péter ismétlődő, mágikus játéka ez, a már említett intézeti hidegség, beszédtilalom és mesterséges felejtés körülményei között különösen felfokozódva. A 10. fejezet-bekezdésben ez áll: „Elindultam a kövön úgy, hogy csak fehér kockára lépjek. A cipőm orra néha átcsúszott a fekete kockára is, pedig az volt a szabály, hogy csak a fehér kockákat használhatom. Amikor az ajtónál megfordultam, megváltozott a szabály, akkor csak fekete kockára lehetett lépni;" Rugási Gyula a teljes egészében biblikus, apokrifnak tartott családregényre vonatkozó egzegézisében a fehér-fekete kövezetet így interpretálja: „Az alap-szimbólumok mindig visszatérnek. A fekete-fehér kövezet, az utolsó emlékfoszlány... a történet szakrális tere. Fekete-fehér kövezet fedi a fürdőszobát, ahová a mosdóból a hal a földre esik, fekete-fehér kockák vannak a nevelőintézetben, ahol a gyerek a földre zuhan. Valamint ugyanilyen színű kövek a kórházban... >A fürdőszobában is fekete és fehér kockás a kő. Még ott a hal<"8 Az idézett utolsó mondatból is sejthető, hogy a kő szava a Név, illetve a Megváltó titkához vezet, ami a történet(ek) titkaival azonos és megszabja jelképes értelemben az Egy családregény vége sajátos, jelentésében szóródó, az egyértelműséget sokszorosan felülmúló biblikus horizontját.

Előbb azonban az állatokat jelölő szavak szerepét kell szemügyre vennünk a mű egyes rétegeiben és egészében. Az állatok három szinten válnak a történetek szereplőivé. Az első szint az ősi, emberelőtti, kollektív szorongások emlékképeiből formálódik. Ezért összefonódik az ötvenes években szinte mindenkire érvényes, közös sorssal: a diktatúra elitje és a „lenti" világ ugyanazokban az üldöztetéses, rettegéssel teli, kém- és árulóhistóriákkal kevert képekben szembesül önmagával. „Ebben a titkos alakútban denevérek laktak. Azért voltak ott, hogy a kertet őrizzék. A denevérnek büdös a teste... a denevérek elrejtőztek az alagút legsötétebb sarkában... De akkor még nem volt szabad az út, mert jöttek a polipok... Ezek kétéltű polipok és nagyon gyorsan úsznak a levegőben is... Ahogy mentünk a barlangban, teli volt a föld csontokkal. Mert sokan betévedtek már ebbe a barlangba, de a kertbe nem jutott ki senki." Ez a regény kezdő mondatai után közvetlenül következő mondatcsoport a nagyszerkezet kiindulópontját összekapcsolja a befejezéssel: mindkettő az elementáris félelemben sűrűsödik össze, itt szörnyállatok, ott élettelen hideg kockakövek és az eltaposott, szétroppant csigaház formájában. Mindezt körülveszi a titokzatosság és a némaság, mely a soha nem látott, érthetetlen, idegen és távoli őslények képzetéhez társul, szemben az ősök redundáns beszédességével. Talán megkockáztatható, hogy a kezdő fejezet-bekezdésben található - és később is ismétlődő - egyszavas tőmondatok nagy száma párhuzamos a hüllők, a vegetáció nyelv-előtti, közvetlen érzéki világának távoli/közeli rémlátomásával, amikor a rémülettől csak egy szóra futja.9 Illetve: „Nehéz lenne nem észrevennünk, hogy milyen mély közösséget mutatnak ... a gyermeki konstrukciók és elméletképzések a mágikus gondolkodással, a mítoszok minden archaikus népnél közös képkonstrukciós elveivel, a művészeteknek a primer gondolkodási formákhoz visszanyúló gesztusaival."10 Simon Péter önazonosulásának, önértelmezésének útja - noha kétséges, kétértelmű végkifejlettel, de a gyermeki tudattalan hallucinatórikus antropomorfizálásain és animizmusain keresztül jut el a nem külsőleg referenciális, hanem a mű világán belüli - olykor semmilyen igazsághoz nem vezető racionalitásig, illetve realitásig, amelyben a ház, ahol eddig élt, már nem tud beszélni, a pince és a padlás már nem rejteget titkokat: „Tudja már, hogy a levél csak akkor mozog, ha a szél fújja, hogy a ház - ház, nem pedig az ősök szelleme, hogy a pince, a kút, a kert nem anyaméh..."11. A dolgok, jelenségek demítizálása és demitetifikálása nem azonos a fiú mélyebb nevelődésével, dilemmáival, amelyek a trammatikus fölnövekedésben visszacsatolnak a mesék, mítoszok mélyebb valóságához, példázatilag.

A mű hosszú középrésze és rövid, gyorsított befejezése közötti ellentét ugyanakkor a mese, a fabuláció, az ab ovo beszédesség és a hirtelen elhallgatás, elnémulás, illetve racionalizáció ellentétében, feszült értékvesztésében mutatja a „hüllőkorszak" különböző szinteken, latencia és manifesztáció szintjein való „örökkévalóságát" Mutatis mutandis, amit a nagypapa mond az előtörténetről: „Az ősöknek még meghalni sem volt idejük, még élnek, itt élnek bennünk." illetve: „idő nincs!" Az élővilág őstörténetére való tudattalan emlékezés visszatér mindjárt a baljóslatú Kleopátra meséjében is és a falikígyó motívumában, mely tovább variálja a falban fészkelődő, félelmetes múlt antropomorfikus változatait (Klára asszony háza, Takarítás). A nagypapa családtörténeti mesefüzérének elején pl. így: „De ez, amit mesélni készülök, ez olyan időkben történt, amit már elfeledtünk, akkor, amikor még óriás szörnyek, kígyódémonok, sárkányok és nagy szellemek éltek a földön." A nagypapa történetmondása tehát valóban az „idők kezdetétől", a felfoghatatlan, ezért rémálomszerű kezdetre utalással meg is erősíti Simon Péter gyermeki konstrukcióit, miközben igazi célja a felnőttségbe való beavatás volna. Nádasnak ez a megoldása bizonyára nincsen messze attól a tapasztalattól, amelyet a József és testvérei olvasásakor szerezhetett, elég, ha a Pokolraszállás (Jákob történetei) című nevezetes prológusra gondolunk.

Az állatmetaforák második szintjén szadisztikus események, olykor egyébként hétköznapi manipulációk jelennek meg: a rendszeres légy- és pókölés, a sikló összezúzása, a kutya felakasztása. Ezek egyúttal, paradox módon a hal későbbi szakrális felbontásának előképei. az állatkínzás és a végletes agresszió - mutatis mutandis - már a Sanyika szadista szcénájában, A Biblia elején lévő kutyagyilkosságban felbukkan, hogy később is még, az Emlékiratok könyve gyerekkori fejezeteiben, sőt az idióta kishúg tűvel való szurkálásának kínos jelenetében is visszatérjen. A szadisztikus szcéna Nádas szemléletvilágában nagyon is pontos és végiggondolt etikai dimenzió fikciós viszonyítás- és kiindulópontja.

A sikló kővel való agyonzúzásának hosszas leírása, melynek mozgásai Szent György sárkányölő mozdulatainak ikonját is őrzik (mintegy a homályban lappangó, alsó szörnyvilág legyőzésének korakeresztény allegóriájaként) abba a tágabb összefüggésbe illeszkedik (4. fejezet-bekezdés), amelyben a vér a kő motívummal keveredik, s amelyet közvetlenül megelőz a 3. fejezet-bekezdés végén a kutyagyilkosság, illetve azt követően a megszégyenülés és a nagymamának a gyerekben halálos rémületet keltő rosszulléte az eszpresszóban, az apával való kínos találkozásuk után. A tudattalan fantáziákban és „elméletképzésekben" megjelenő archaikus szörnyeket a reális, kinti világban nemcsak állatkínzások kompenzálják, hanem a rémvilág önveszélyes legyőzésének utánzásának kísérletei is. „Néztem a tenyerem, de nem mertem beleverni a szöget." Ebben az összefüggésben a kutya ismételt kínzása, megölése, egyáltalán a kutya-motívum illetve a „mint egy veszett kutya" gyakori visszatérése Nádas műveiben (Évkönyv, Párbeszéd, stb.) talán éppen ennek az állatnak a túl közeli, domesztikált jellege, hasonlóságának olykor ijesztő volta révén válik értelmessé. A Bárányban írja: „A kutya különös állat. Hasonlít az emberre. ... Létét emberi szabályok kormányozzák és tartják kordában... A kutya megértve érdekeit, alkalmazkodik az emberi törvényekhez; átveszi azokat. S átvesz olyan szabályokat is, amelyek ellent mondanak állati léte törtvényeinek. A kutyák hasonlatossá válnak gazdáikhoz." Mindegyik kínzás- illetve ölés-jelenetben antropomorfizálás megy végbe, miként majd a hal fölötti Ecce homo!-ban szakrálisan, a szorongás az állatokon való manipulációban személyessé válik, s ahogyan a korai földtörténeti idő az ember állapotává lesz, úgy tör be az állatokhoz való viszonyba a külvilág koncepciós pereinek és kínzásainak effektív jelen ideje. Így például a 4. fejezet-bekezdés végefelé, a sikló-ölés környezetében, koncentráltan, szimultán módon jelenik meg a vér („A kerti csapnál lemosom magam, ne legyek ilyen véres...") a kavics („Nagy zöld gyík feküdt a földön, hanyatt... de én kavicsokat szórtam a fejére és féltem, pedig már alig élt. El kellett menni innen is.") illetve nem sokkal korábban a barackkal együtt lenyelt kukacról való töprengés, hogy azután mindez a fejezet végén, az elhurcolt szomszéd gyerekek házában, a Csiderrel folytatott párbeszéd paranoid képzelgéseiben és kutakodásában süljön ki (ez a gyermeki kutatás az Emlékiratok könyvében hosszan elbeszélt nagyszabású jelenetként folytatódik majd). „„MI van itt?"" „„Itt fel lehet menni a házba, de az a baj, hogy az ajtóra lakatot tettek, belülről."" Lenn, a pincében suttogva beszéltünk... Csider körüljárta a pincét és benézett a folyosóba is, de ott sötét volt. ... Én bemásztam a ládába. „„Nem hagytak itt semmi iratot?"" ... Csider mindent megnézett és ő is bemászott a ládába... „„Az apjuk egy kém volt."" - suttogta. „„Á, már régen elment Argentínába, onnan küldi a csomagokat."" Nevetett. „„Ott volt kém."" A motívumok sűrű szimultaneitása - például itt és más részletben is - mindenesetre a szadista állathecceket mint egy sötét és represszív emberi szcéna boldogtalan gyermeki lefordítását mutatja be az öngyilkosság-motívumot sem kizárva, amelyben a pszichoanalitikus szimbolika evidenciája voltaképpen szétszóródik és jelentésében divergál. Így a jelölésben a jelöltnek kölcsönzött jel ezúttal a félelem beszédévé teszi az állat-metaforikát. Nincs többé kizárólagosan külső referenciájuk a megnevezett állatoknak; láthatjuk, amint hagyományos kultúr-jelentésüknek meg is felelnek, el is térnek attól, s végül olyan jelekké válnak, amelyek a jelölő Simon Péter vagy az éppen jelenlevő történetmondó narratív állapotát, helyzetét „mondják tovább": metaforikusan és szimbolikusan maguk is munkálnak a szövegen, a szöveg is munkálja őket.

Az állatnevek harmadik szintjén a bárány és a hal sokértelműsége bomlik ki, s ez a két állat-metafora a kisregény óriásszimbólumainak alapzatát képezi.

A bárány az Egy családregény végében, az exodus-emlékezésnek és a megfeszítésnek megfelelően szimbolizálódik: „Még fönn van a nap, de már sietősek a zajok, mert mihelyt lejjebb ereszkedik, mindenütt ölni kezdik majd a bárányokat... A báránynak... egyévesnek kell lenni és csak hím lehet; aznap este mindenütt a menekülés emlékének szentelt sietős, élvezet nélküli evés; a bárány vérég megenni nem szabad, bűn! csontját nem törheted! az a családtag, aki nem vesz a pászkavacsorából, bárány helyett és édes kásába mártott keserű fű helyett: halált egyen!" A Saulusból már idéztük az ennek megfelelő helyet, beleértve Saul sietős evését, állóhelyzetben, de említendő az a jelenet is, amelyben Mészöly Miklós a Törvény és a Bárány szemantikáját ütközteti, Rabbi Abjatár fejtegetésében: „Buzgón leplezi le a bűnt, s nem veszi észre, hogy közben cáfolja is a Törvény szellemét. Mint a vak gazda, aki egy hitetlent akar megkínálni a szent páska-ételből, az ünnepre nevelt egyéves, hibátlan, hímbárány húsából, amelyet szent és egyértelmű szabályok betartásával vágtak le... anélkül, hogy a csontját megtörték volna... S most egy hitetlen egyen ebből a húsból?... Ha a vak bizalom durván rövidlátó - vajon a túlkapás... azt hiszi, hogy messzebbre lát? A Törvénynél? Vagy tegyük fel, hogy a Törvény is olyan, mint a vak gazda: övé a szent bárány, de ettől azért még nem lesz maga is báránnyá? Lehetséges, hogy a túlkapás nem is érintheti azt, ami a Törvény mögött van, a bárányt?" A kapcsolat nem egyszerűen motivikus és közvetlenül szemantikai, hanem az egyébként az evangéliumokban szereplő rabbi szavaiban a bárány és a Törvény szembeállítása, mint Saul próbára tétele, mint bizalmi csábítás, „belső elhárítás", provokáció jelenik meg, amely azonban az egész kontextust figyelembe véve csak közelebb sodorja ahhoz a tarzuszit, hogy - időlegesen megvakulva - radikálisan mást, újat lásson; hogy felismerje a Törvény és a Bárány között nemcsak az ellentmondást, hanem a diszkontinuus összefüggést, ahogyan a nagyapa is. A családregény Cirenei Simonjának a Sauléval ellentétes az útja: a világosság fel nem ismerése a sötétben, a látás elmulasztása. A bárány mint a Nádas-kisregény vezető szimbóluma, magába sűríti a szabadulás, menekülés, kivonulás, az áldozat, az identitás, és a szétszóratás, a felismerés/fel nem ismerés történelmét. Hátrafelé: az Egyiptomból szabadulásra, előre pedig az üldözés és menekülés tragédiájára mutatva. A bárány testtörténete az emberi nem univerzális értelmi-metaforájaként mutatja fel az Ó- és Újszövetség törését, hiátusát, az egy ember, a „Simon"-ság meghasonlását, igen-jét és nem-jét, látását és vakságát - a János-mottó szerepeltetésének helyén való voltát.

A bárány-jelképpel a halé azonos dimenzióban fogalmazódik meg. A hal, mint a kereszténység ichtus-szimbóluma, az ős- és óegyház idején még megelőzte a kereszt központi helyét a templomokban, istentiszteleti helyeken. Ichtus - ez magát Krisztust jelenti. Nádas könyvében a hal, még inkább, mint a bárány, az egész szövegen végigvezető, központi vezérmotívum, amennyiben a pénteki halvacsora előtti idő-szakaszban mondja el a nagypapa az ősöket, a hal elfogyasztására és tálalására való készülődés keretezi négy fejezet-bekezdésen keresztül a történetmondást. Majd kommentált felboncolása, azaz a reprezentáció után következik be a katasztrófa: a rádió-közvetítés, a nagyapa hirtelen halála, ami annyit jelent: már nem költhetik el a vacsorát. Ez a vacsorára készülődés természetesen a széder-este keresztény ágazatként való átértelmezésként, életfa-virágzásként is értendő: „Széder este kivirágzott a szederfa!" A hal-vásárlás jelenete, továbbá A halszagú lány története a konkréttól a mesein, sőt a hüllőkorszakon át viszi ezt a hatalmas jelet az univerzális szimbolikáig, amelyben voltaképpen a kimondhatatlan vagy tilalmas szó megtestesüléséről, kinyílásáról, láthatóvá válásáról van szó (János evangélium teológusa), ismét az Ó és az Új töréspontjára mutatva: „Csak egyetlen szót kell kimondanom, amit nem mondhatnék. Jézus." Ide tartozik természetesen a főszereplő nevében rejlő mesterségnév, mint azonosítójel: halász, akinek ennek utána emberhalászatot ígérnek. Ez pedig a halnak, a halevésnek a Saulusban elfoglalt helyzetével áll kapcsolatban, így fokozottan az identitás jele is lesz: „Aki igazolva van, még nem biztos, hogy azonos is; de akit azonosnak találnak, az megérdemli, hogy részt vegyen a halászaton, és egyen a halból."

A 9. fejezet első fele, a hal kommentált boncolása, demonstrációja, az „Ecce homo!" fejezet-felütéstől kezdve, a kisregény talán legkoncentráltabb metaforizációs-szimbolizációs egysége (s nem utolsó sorban az egyik legszebb részlete), amelyben a hal istenbeli természetének bemutatása, - „Formája funkció." - a nagy analízis egyben az emberi lény természetének elemzéséhez, a történet elemei közötti megkülönböztetéshez is mintát nyújt - valódi mesteriskola, áttételes ars poetica is, a megfigyelés, a rendszerezés, a tapasztalás, a megcsinálás és alakítás módjainak, technéjének áthagyományozása, poiészisz, mely rejtett szubtextusként az ichtus (ecce homo-jelentést végig megtartva, sajátos „ichtiológiai crucifixust" alkot. Ahogyan Rugási Gyula írja: „Kürénéi Simon bárány-áldozata, a nagypénteki hal feláldozása jogfolytonos a regény gyerekhősének, Simon Péternek a sorsában, aki áldozóból áldozattá válik."12 Az örömtelinek induló felboncolás ugyanis a szétszóródás, Simon Péter újfajta áldozati útjának, az ősi diaszpóra megismétlődésének kezdő pillanatává, a széderest meggyalázásává változik néhány sorral később. Méghozzá a hamis tanúzás állapotában levő „halász", a szintén Simon nevű apa „péteri" tagadása és közvetett apa-ölelése által. Így ér össze a hal-szimbólum hosszú útjának vége a kisregény elejével, amikor Simon Péter az egész szöveg kulcsmondatainak egyikét - kvázi hermeneutikusan - kérdve állítja: „És az, aki most így született, az is az ősök közé tartozik? - kérdeztem én. Kiabált a nagymama, vigyük már a halat. A hal nyugodtan úszkált a kádban, még nem tudta, mit történhet vele, ha visszük." (Kiemelés - B. P.) „A hal nyitogatta a száját... A nagymama azt mondta, pénteken megesszük. Elképzeltem a keresztfát."

A név - pontosabban sajátos ószövetségi helyzete miatt -, a Név már a kő metaforájánál szóba került, s az imént a hal-szimbolikánál is. Innen, de már tulajdonképpen a kerttől kezdve a metafora- és szimbólumláncok egyetlen, habár beláthatatlanul gazdag területre léptetik be Simon Péterrel együtt az olvasót: a Biblia intenzív jelenlétébe. Van-e most ez a jelenlét, s mit jelenthet a kérdésre adható igen/nem válasz? - kérdezi Nádas Péter kisregénye.

(Közbevetem: a kisregény elemzésének e 2. része elkerülhetetlennek mutatja a mindenkori elemzés problematikusságát is: minden metaforizációs, szimbolizációs folyamat szinkronitásban való bemutatására volna szükség ahhoz, hogy rekonstruálódjék az olvasás újraalkotó folyamata - a tárgyi határok között is adódó félreértéseivel, tévedéseivel együtt -, ami természetesen lehetetlen feladat, s amelyet a fejezet végén egy önkritikus-ironikus idézettel jelzek, mégis a tárgyhoz illőn.)

A biblikus horizont jelenléte egyre erőteljesebb, ahogy közeledünk a nevek oly fontos dimenziójához. Említettem már, hogy Nádas Péter korai korszakában feltűnő a biblikus hagyománnyal telítődő, olykor egymással ellentétes, de összefüggő jelentésmodalitásokat tartalmazó névadás jelentősége (Mária, József, Éva, János), melyek archaikus-bibliai értelmét olykor maga a szöveg is megadja (A fal, Egy családregény vége). A családregény kisregény méretűvé sűrített, voltaképpen egyetemes drámája a főszereplő tulajdonnevében - Simon Péter - koncentrálódik, ami szorosabban véve névkettőzésnek is tekinthető. A tulajdonnévnek a hagyományban kanonikus ereje van, amire többek között a beszélő nevek általános gyakorlata emlékezik az irodalomban. Így van ez ebben az esetben is. Simon Péter biblikus értelemben beszélő neve többszörösen megismételt történetének és a történet-ismétlődésre való emlékeztetésnek a sűrítménye, amely egyúttal a mű világosság/sötétség, igen/nem dualitásainak keretéül is szolgál, és magában hordozza a neveknek a Névig ívelő útját. Egyedül a név dimenziójában létesül szoros összefüggés dolog és jel között, idő és elbeszélés együtttartásában, ez adja meg Simon Péter hagyomány-befogadó és bíróló történetének kétértelmű tétjét: szabadulni-menekülni a Történettől és alannyá válni általa. A főszereplő neve közvetlen kapcsolatban áll a Név ó- és újszövetségi misztériumával, amennyiben egyszerre feltár, megmutat és elfed, kinyilatkoztat, proklamál és elrejt, hallgat. A név fedőnév is (ahogyan az Emlékiratok könyve névtelen elbeszélőjének apja egy ízben régi illegális-mozgalmi fedőnevén - Köles - szerepel). A személyessé, identikussá válás folyamata az istennév titkaival analóg: Isten személyessége - főként a zsidó hagyomány, a nagyapa elbeszélése szerint - nem antropomorf, már csak azért sem, mert „hallásból van", a hallás korához tartozik, továbbá azért, mert a Kivonulás könyvének (3, 14) név-proklamációja a lét dinamikus értelmű, mozgást jelentő, de személyes igealakját használja (etrieh ásér etrieh), tulajdonnév helyett - ezt értelmezi az az ágostoni hagyomány, mely mélyen átjárta az európai gondolkodást: Isten az emberi megismerésnek nem tárgya, hanem alanya. Így nyer jelentést és jelentőséget az a futólag említett epizód is, amikor a nagyapa egyik őse kételkedni kezd Isten személyességében és ezért felesége nem osztja meg többé vele ágyát. Vagy ahogyan a keresztény atyák egyike, Naszianszoszi Szent Gergely mondja: „Isten minden nevet birtokol és egyet sem, minden létezőt összefog és mégsem egy közülünk."13

A nemzetségnév, amelyre már a Saulusban emlékezteti tanítványát rabbi Abjatár („Benjámin törzse vagy"), a családregényben a főszereplő kollektív nyomasztó történetének kezdete és identikus meghatározása: „A kezdet pedig: kohen vagy, Áron főpap nemzetségéből való." Mózes fivérétől, az ékes beszédű főpaptól - akinek a nagypapa erősen retorizált beszéde felel meg (a szűkszavú, szótlan apával szemben) - való eredeztetés mellett az ősatyák világába is visszapillant a széles, családtörténeti, néptörténeti anamnészisz, a genezistől a szétszóratásig, az azonosulástól a kiváláson át az asszimilációig húzódóan: az Izrael tizenkét törzsét alapítók közül felvillan Jákob és Lea históriája is második fiúk névtörténete ugyanis ez: „miért választotta éppen Áront papjául az Isten? Talán csak ékes szavai miatt??? ... Száz, kétszáz, talán négyszáz évvel előbb, amikor Áron még hol volt? ott a magyarázat; és nem másutt, mint Lea száján... másodszor esett teherbe Jákobtól, s annak az éjnek a reggelén örömében így kiáltott: meghallgattatott az Úr! És megszülve fiát, nevezte az ő nevét Simeonnak, ami ugyanazt jelenti: meghallgattatás... ennek a névnek, Simon... kettős értelme van, s e kettő egybefoglaltatik; egyik értelme: az Úr szavát meghallja e név jogosultja, a másik értelme: e név jogosultjának szavát meghallja az Úr. És ha valaki feltöri a név pecsétjét mint Lea második fia, aki süketségében nem hallotta az Urat?... A bűnt átokkal torolta az Úr - emlékezzenek... Így lettek a Simonok szolgák, ha Isten szolgái is." A tulajdonnév eredeti jelentésében benne van a későbbi kettős történet csírája. A betű- illetve hangcsoport, az írott jel és a kimondott hangsor előírja tulajdonosának-viselőjének, ki is (lehet) ő. A lázadás és a kiválás-menekülés motívumában a véges, kanonikus jelentés-determinációval szembeni ellenazonosítás küzdelme is mindig benne foglaltatik. A név kettős, oda-vissza dialogicitást és vitát formázó jelentése egyúttal a drámai igen/nem, a világosság/sötétség oppozíciót tagadás és elfogadás, felismerés és homályosan látás szembenállását is meghatározza. Nádas Péter - az epikus és a „gyermek" kongenialitásával - következetesen kihasználja az ebben rejlő gazdag lehetőségeket. A 6. fejezet-bekezdés, amely az „akkor Jeruzsálemben két Simon élt" szavakkal kezdődik, két bibliai szakaszra épül, azokra a helyekre, ahol a ciérnei Simont és a galileai Simont emlegetik az apostolok. A galileaira vonatkozik Máté 16, 18. a ciréneire Márk 15, 21., Máté 27, 32., és Lukács 23, 26. Az „akkor" archaizáló megjelölés pedig a 4-ben Nisan 15-én történteket jelöli.

Sirénei Simon története: az atyák vallásának, világának hűséges megőrzése, ima, hallgatás, illetve várakozás, rabbi Abjatár netán világosságot hozó üzenetére (ki is volt az valójában, akivel az úton, s a Golgotán találkozott?), kérdezés, gyötrő kétely, egyben a Megfeszített fel nem ismerése, pillantásának, szeme fényének „kísértő" jelenléte a férfi szobájának magányában; továbbmenőleg a 70-es templomrombolás utáni üldöztetés, szétszóratás és vándorlás. A galileai Simon története pedig a halászé, aki ennek utána embereket fog halászni, de előbb még meg kell tapasztalnia a tagadás és a hamis tanúzás vétkét, amelyet a 20. század közepén Simon Péter apja ismétel meg abban a koncepciós perben, barátja ellen tanúskodva, melynek utóbb maga is áldozata lesz, s így a szöveg felvillantja a tanúságtétel, a hitelesség relativitásának mellékszólamát is, szemben a nagyapa határozott autoritással és mintegy autorizáltan előadott „meséivel". A „könyvek" és „iratok" közötti eligazodás és az autorizáció gondja majd az Emlékiratok...ban válik strukturális vezérszólammá, különösen a „szerkesztő és kiadó" Krisztián kéziratokhoz való viszonyában. Igen fontos a nagyapa autorizáló hajlandóságában a név íráso(ok)hoz kötöttsége, a forrásokra való hivatkozás, az a tradicionális autoriter szándék, hogy e hivatkozásokkal hitelesítse mondandóját, tanúsággá emelve azt, amit maga a szerzői címadás (illetve címadások) is megvilágít: metacimről van szó, mely műfajt jelöl (ahogyan az Emlékiratok könyve, a Biblia, a Leírás, az Évkönyv esetében is). Valahogy úgy, ahogyan Pilinszky János írja: „Táblára írva, nyakadba akasztják történeted.", vagy ahogyan írás és hitelesség megkérdőjelezhető viszonyáról beszél Szókratész a Phaidroszban (lásd e könyv második mottóját).14. A meg nem hallás illetve a hamis tanúzás egy ponton a dokumentaritás és hitelesség, sőt a világosság/sötétség körével is sajátos módon találkozik a könyv vége felé, amikor a rádió közvetítette perben az apa ezt mondja: „... közvetlenül a határ szomszédságában van egy lakatlan épület, amelyet akácerdő vesz körül. A környékbeliek Buchel-tanyának nevezik." Nádas Péter jegyzeteiben15 természetesen megadja, hogy ez a név a Doktor Faustusból való, mégis külön kitérőt, értelmezést hív elő. Mert mit jelenthet ebben a pillanatban éppen ez a helységnév, Adrian Leverkühn gyermekkori otthonáé? Hogyan lehetséges, hogy az 1949/50 táján játszódó kirakatperben egy tanú az akkor már Gáspár Endre fordításában, 1948-ban magyarul valóban megjelent regényből idéz, melyet az író egyébként valószínűleg inkább a második, Szőllősy Klára felé, 1967-ben kiadott változatából ismerhetett meg? Csupán kérdő formájú sejtés fogalmazható meg, miközben a helységnév kirívó helyzete a kontextusában szinte kizárja, hogy ötletszerű választásról lenne szó. Nem az következik-e ebből, hogy a tanú ezzel a futólagos, esetlegesnek tűnő idézetkével akarja a „kintieknek" jelezni - amire a korabeli vallomásokban köztudomásúan csakugyan van példa - : egész szövege, elejétől végéig fiktív, hamis, miközben jegyzőkönyvet vezetnek róla, dokumentálják? Hiszen Magyarország térképén is helységnévtárában nem található ilyen név! Illetve, aki viszont ismeri Thomas Mann regényét, amire az apa társadalmi rétegében jó sok példa lehet, annak éppen ez az „ilyen nevű tanya nincs, csak egy regényben" az üzenet - hogy tehát semmi nem igaz abból, amit „Feri" mond. Továbbá: a Faustus-regényben a Buchel-tanyáról szóló fejezetben Zeitblom, az elbeszélő, Adrian apjának, Jonathannak, a természettel folytatott „természetellenes", csalfa praktikáiról, mesterségesen előidézett hamisításairól, manipulációiról, középkorias boszorkánykodásáról, szemfényvesztéseiről így beszél: „A természetben olyannyira gyakoriak a varázslatosba átcsillanó képletek, kétértelmű szeszélyek, félig leleplezett, s furcsán bizonytalanságba vesző illúziók..." Illetve: „... ha az ember a Buchel-tanya gazdáját hallgatta, nem szabadulhatott attól a benyomástól, hogy az élővilágnak ez a szekciója bizonyos fokig gyanús, kétértelmű, fantasztikusan ellentmondásos." Amellett tehát, hogy ezen a ponton az apa, vagyis „Feri" azt üzeni, hogy kényszer hatására cselekszik (vagy legalábbis az üzenet ilyen értelmezésére is van lehetőség), előadott és dokumentációba kerülő, „hitelesített" története - miként egy regény - „merő fikció", amellett még az is szól, hogy a nagy összecsapásban apjával (a főhős nagyapjával) éppen az ékesszóló, ároni retorika igen kegyetlen, kopár, habár nem egészen alaptalan kritikáját, elutasítását, kigúnyolását, leleplezését, az egész logocentrikus világ érvénytelenségét mondja ki - félig meddig némán is szembeállítva vele a „kezdetben volt a tett" szintén régi hagyományra visszatekintő és a bolsevik „étoszban" új, „mindent eltörlő" hangsúlyokat nyert világfelfogását -, miközben a perek kora és világa csakugyan a szavak hitelesíthetőségének és azonosítható jelentésének végső és nyilvános-cinikus összeomlását jelenti. A könyvben különben három per van: az, amelyikben az apa szerepel, az, amelyik az intézetben konstruálódik, s végül Jézus pere (a hetes mellett a hármas szám Nádas oeuvre-jének uralkodó számjegye). Miközben ugyanis a nagyapa ezt kiáltja: „S amíg él az ember, a kimondott szavak, a kimondott gondolatok, ha tenni nem is tud semmit, terjed, hat és ezt meg nem akadályozhatod!", addig az apa így felel: „Ugyan, apám!... Nevette. Mit tud maga?... Én azt hiszem, maga már nincs sehol! ... Istenről ne beszéljen nekem! Elég! Unom!... A biblikus átkait! Unom." Illetve két lappal előbb: „Ne haragudjon, apám, de ez olyan patetikusan szép, hogy hányni kell! Mindig utáltam a képtelen szóvirágait! Mocskos vágyai szellemmé szublimálva!" (Hajszál pontos, horribil dict szociorealizmusra vall, a nagyapa szótárában az aufklérista illúzió, az eszmék szavak általi „terjedéséről", a műveltség pedagógiájáról, versus a harmincas években nevelkedett freudomarxista műveltségű baloldali fiatalemberének szótárában a „szublimáció" körüli kis analízis, a nagyapa vélt vagy valós elfojtásairól...) Egyébként a szó hiteléhez még egy adalék: ugyanennek a jelenetnek az elején hangzik el az a parancsszerű mondat a szűkszavú apától - „Törülközőt!" -, amely majd a Takarítás végén minden illúzió, képzelgés és hazudozás eltörlését sűríti magába, és Nádas írói alkatának egy igen lényeges, nem mindig megfelelő mértékben észlelt vonására: kiegyensúlyozó (olykor kíméletlen) józanságára világít rá. Ez a leglehetetlenebb helyzetek, örvények, megőrülések, jelenetek stb. végén „menetrendszerűen" fellép - a legjelentékenyebb módon Somi Tót Krisztián alakjában majd, akinek beszédmódja, még inkább gondolkodásának jellege az egész Emlékiratok könyve túlzott hatékonyságába vetett hit világának józan kritikája, korrekciója, ellensúlya (a zárómondatok „ilyen egyszerű"-je is idetartozik). Ilyen értelemben a szó visszavonása vagy csillapítása nem kizárólag negatív hangsúlyú, még az apa beszédében sem, hanem a hitelesség visszaállításának sajátos kísérlete is, noha az ő figurája egészében persze inkább a későbbi nagy regény szörnyszerű apáit előlegezi. A nagyapa történetmondása egybefogja a név kettős sorsát: szolgaság versus szabadulás, kiválás versus elvegyülés, az emlékező hit, mely hallásból van (ezt humorosan és költőien mélyíti el a nagyapa kiabálással kompenzált, öregkori süketségének állandó érzékeltetése, szövegzenei odaértettsége) versus fel nem ismerés, felejtés, meg nem hallás, átkozott versus áldott sors. A probléma azonban nem a Simonok, hanem az egész Biblia drámája.

Mert ami a Névhez rendelő önállítás-kijelentés köznyelvi kimondhatatlanságának zsidó hagyományát illeti, mely a Hóreb hegyi név-elrejtésre megy vissza, szintúgy beleíródik, a Biblia két könyvének feszültségében: a nagyapa arról beszél, hogy „Jézus", ez az a név, amit nem mondhatna ki, és e hely éppen arra a pillanatra utal Jézus történeti, evangéliumok tanúsította perében, amelyet Nádas könyvének közvetlen felmenője, Saulus tematizál, közös szereplőjük, egyébként az evangéliumokban is feltűnő rabbi Abjatár szavaival: „mit akarsz érteni rajta? Bevallotta. Azt mondta, ani hú (én vagyok)." Az individuális önállítás tilalmának jézusi feloldása mint elítélésének és világosságot hozó titka, amely egyúttal eleve tartalmazta az(nem Nitzschénél de legalábbis Hegelnél megjelenő) isten-halál. Illetve a temporális végesség lét-horizontjának a lehetőségét is, - s mindez elsősorban János teológiájában alapvető jelentőségű. (Telitalálatnak tartom ezért a könyv egészének megértése szempontjából is, hogy Jastrzebska, már idézett tanulmányában, a korai Nádas-körmondat példájaként azt választja ki, amely a családtörténet központi, drámai jelenetében mondatik el, Cirénei Simon magányos gyötrődésének órájában, s amely a világosság/sötétség duális metaforáját végig forgatva tesz szert a stílus rendkívüli teherbírására: a 3. kiadásban a 82. oldalon található a példamondat, „Egy pillanatra, míg valahová taszítják, lökik..." szavakkal kezdődik és az „annak a tekintetnek a fényét, amit az Úr küldött." szavakkal végződik. 16. A név és az én-azonosság, a önállítás radikális, sajátos teológiája, az úgynevezett ego eimi-formulák gyakoriságában szerepel Jánosnál. Például 6, 35: Én vagyok az élet kenyere; 8, 21: Én vagyok a világ világossága; 10, 7: Én vagyok a juhok ajtaja; 10, 11: Én vagyok a jó pásztor; 14, 6: Én vagyok az út, az igazság, és az élet; 15, 1: Én vagyok az igazi szőlőtő, stb. János evangéliuma, mely Nádas könyvében központi jelentőségű, más műfajokba ágyazza Jézus mondásait, mint a szinoptikusok: dialektikus-dialogikus beszédekben, amelyek az ego eimi-formulákban érik el csúcspontjukat. Jézus önmagáról szóló bizonyságtételei egy-egy szóképpel társulnak, amelyek mindig az ajándékot jelképezik, az eszkaton jelenvalóságát, vég és abszolút kezdet egybeesését proklamálva, ami - a jánosi teológia többi oppozíciójával együtt - új nyelvet hoz létre.17 Ily módon a főszereplő puszta neve ugyanaz, mint a kisregény legfőbb tétje - „Simon Péter, te vagy?", kérdik majd Mátét idézve a 10. fejezet-bekezdésben, s ez részben az „én vagyok" mint alannyá válás rendkívüli veszélyeztetettségét és a kihívást is jelzi; létezik-e még a 20. században az egyes egyetemes értelemben vett neve? Újraírható-e, újra történhet-e az „ego eimi" eseménye vagy éppen e formula halála történik a könyv lapjain és folyamatában? Erre a kérdésre majd az Emlékiratok könyve is ír egy új, nagyszabású variációt, szintén - legalább - ambivalens választ, vagy választ sem adva. A könyv lezárásaira gondolok: Melchior és Thomas szökése, illetve a névtelen elbeszélő erőszakos halála, mely félbeszakítja alakuló kéziratait is. Megkockáztatom végül, hogy Nádas Péter különös vonzódása a jánosi iratok beszédmódjához és képalkotásához, akaratlanul is összefügghet görögös tájékozódásával, amennyiben - közismerten - a szinoptikusokkal szemben, ez a negyedik a „görög" evangélium, amely a görög metafizikus gondolkodás felé is utat tör (a zsidó történeti-elbeszélő tradícióhoz képest). Ez a tendencia pedig a Név egyetemességének, érzéki-időbeli-történeti kívüli valóságának szókratészi-platóni felfogásával való szükségszerű találkozást is jelent: minden olyan dolog esetében, aminek neve van, kell hogy létezzen egy egyetemes, a nevek elsődlegesen ezekre az egyetemesekre vonatkoznak.18 Ettől kezdve Nádas művészetében jellegzetes és termékeny, nagy ívű belső vita nyílik meg: Történet és Metafizika, Elbeszélés és Fogalom, Időbeli és Örökkévaló között.19 Ezt a vitát mintegy keresztezi és gazdagítja ugyanakkor a nagyapa hangján visszatérően felhangzó dialektikus, arányossági intelmek sorozata, amelyek szintén a későbbi Nádas-művek szüntelen variációkban ismételt narratív meditációit készítik elő, mintegy a duális hasítások dialektizálása, dinamikus feloldása iránti vágyban: „Nem test és nem lélek, de lélek is, test is. Az ártatlanságban keresendő Isten tekintete és nem gőgben, nem alázatban." (Illetve gondoljunk a „dazwischen!" „inzwischen!" felkiáltásokra, vagy az egyik példázat csattanójára: az ember megkérdi, hol volt a hit aszályában Isten? A válasz: „Benned!" - vesd össze a későbbi Burok alap-struktúrát közlő lakonikus gondolatmenetével.)

Mindez tehát a családi-kollektív és az egyes-univerzális vitája és cseréje is, a széles és pontosan alkalmazott bibliai horizont keretében, ami végül is - Simon Péter nevében összesűrűsödve - rész és egész felcserélésének alakzatát, szinekdochét hoz létre, mint e könyv - „ilyen egyszerű" - nagyformáját: a Könyvek könyve és Simon Péter nevének-történetének viszonya ez. Ez a szinekdoché-struktúra és -effektus végig újra konstituálódik a mű (újra)olvasása közben is, tehát a családregény legalapvetőbb konstitutív vonása, „képlete", miközben lineárisan a szüntelen és „fékezhetetlen" metaforizáció és szimbolizáció zajlik.20 Így ismét az egyes, mint a „Simon Péter, te vagy?" jelöletben Máté-idézetének (16, 18) hallgatásban testesülő rész szerintiségében ismerjük fel az egészet, miként a szinekdochéban, melyet az Egy családregény vége a csak benne és így metaforizálódott, jelképesített referenciák tesznek hasonlíthatatlanul egyedivé.

Ily módon a narratív identitás soha el nem érhető, nagyon is kérdőjeles. Ellenkezőleg: az egyetemest közvetlenül az egyessel azonosító, illetve ezt a kollektívval felcserélő, végtelenített, be nem fejezhető, sőt kétséges identifikáció narratívája jön létre, nem A est A formula. A név problémájára nem válasz érkezik a történetmondás folyamatában, hanem újraírt oppozíciók, zárások és folytatások, sötétség és világosság dialogizált és dialektizált kettőssége, igen-je és nem-je. Dialógus és dualitás ellentéte a igazi, általános oppozíció az egész életműben. Egyben az egyes-egyetemesre vonatkozó újraírt kérdés kongeniálisan megfelel annak a hatalmas hiátusnak és hallgatásnak, amely az Ószövetség könyveinek lezárása és az Újszövetségi Jézus-esemény írásos kanonizálása között, nem időben, hanem logikailag, értelmezésben minden további európai agónia kezdőpillanata. És egyúttal ez az egyes, az „ego eimi" ki-állása, ek-sztaszisza a kimondható logosz autoriátásból - indivisuum est ineffabile. Nádas családregénye a metaforizált-szimbolikus történetek sokszoros egymásra torlasztásával a mindenkori történet középpontjában álló főszereplő végső megnevezhetetlenségét és kimondhatatlanságát is természete szerint többértelműen példázza.

A metaforikus és szimbolikus háló legtágasabb, talán az összes többit magába foglaló és újraalkotó - a Bibliától függetlenül továbbra sem értelmezhető - dimenzió a látásé, amelyhez közvetlenül a figyelem, a nézés, a világosság/sötétség és a tükör motívuma értendő. Nádas Péter művészetében a látás textuális történése, és kommunikációs története vezérlő szerepet játszik. Ebben a könyvében általánosságban, a látásnak két, egymással ellentétes formájával találkozunk, a közelivel és a távolival. A közeli nézés és láttatás a főszereplő-elbeszélő szenzuális, primer érzékelő beszédének legfontosabb eleme, lecsupaszított, egyben nagyított (lassított), fotográfikus képeket teremtő elliptikus és nominális mondatok sorában. A távollátó beszédmód (ha szabad ezt a paradoxont alkalmazni) a nagyapa előadta történetek olykor mitikus freskóba hajló vizualitásában bontakozik ki. Az egyik elsősorban a primer tapasztalat, a másik inkább a képzelet látásmódja, amelyet azonban a fiú vizuális gondolkodásmódja olykor vagy fokozatosan átvesz; Nádas, esszéisztikájában, a Játéktér című kötettől kezdve, majd többször visszatér a tapasztalati és a képzeleti narratíva különbségére, összeegyeztetésére, egymáshoz való viszonyára. A kisfiú közelképei, a lelassított, kinagyított mikrovilágról, paradox módon időnként válságos elsötétedéshez vezetnek (így például a befejező jelenetben), amikor mintegy „semmit se lát" (Pilinszky mondja ezt Jézus állapotáról a kereszten).

Az általános látásmódon és nézőszögeken belül fontosak a látás tilalmára vonatkozó erős, tradicionális felszólítások, utasítások is, amelyeket a nagyapa közöl unokájával, s amelyek szervesen visszhangozzák az ősi, zsidó ábrázolás- és képtilalom hagyományát, kiemelve a primerebb, kezdetibb belső hallás elsőbbségét és az ezzel olykor együtt járó zuhanásélményt: „... a mélybe zuhansz, a mélybe, amit látni én nyitok!" „Figyelj, ne nézz! Süllyedj velem!" „Öregségedre ne őrizz meg képeket." „Arcom ne zavarja látásodat." „...csak halld..." „Ne nézz! Én már nem vagyok." Stb. Ennek megfelelően az ősökről szóló mesék helyszíne részben a sötét padlás (ez az apróság is jelzi, hogy sötétség és világosság oppozíciója nem a hagyományos „lenti" és „fenti" világ szembenállásaként jelenik meg; sokkal bonyolultabban, a „kint" és a „bent" dialektikus mozgásához kötődik), a homályba burkolózó, délutáni, esti szoba vagy kert, ideje pedig az esthajnalcsillag feljövetele, az alkonyat, - mutatis mutandis - a szombatidő vagyis a meditatív látás kezdete. A nagyapa sajátos, antivizuális beszédmódja a mitikus-történeti-képzeleti tudásanyagot összekapcsolja a logosz által történő teremtést a nyelvalkotásnak a kimondás révén bekövetkező valóságába vetett változatlan meggyőződésével, amely szerint a teremtés Isten szava, illetve a világ kimondás által jön létre. Ennek analógiájaként - a zsidó hagyománytól elmozdulva - a fiú kibocsátása, az inkarnáció misztériuma az, ami a történet hét köréből való kiszabadulást jelenthetné; ez az esemény a János-prológusban a szó hasonlóságára van leírva, s a nagyapa vívódása a judaizmus és a krisztocentrikus gondolkodás között ezt járja körül.21 E vívódás - a látás és a külső látástól való tartózkodás között - ismét egy fontos, költőien kulturális hozzátétel az egész mű igen/nem oppozíciójához. Hallás és látás vitája, összefüggések a szó státusának jelentésváltozásán keresztül, másodlagos jelentéskörükbe vonják a vak ember szombatnapi gyógyításának példázatát (Jn, 9), a Tamás-jelenet (Jn 20, 24-29), a láttam, láttuk, látta, láttátok szavak tanúságtevést kiemelő helyzetét a Szentírásban, a látás képességének nagy mértékű jelentésszóródását, az evidenciákat megfordító, igazi látás és beszéd hermeneutikáját, hiszen igazi látása csak annak van, aki a látvány nem látható értelmét megfejti. Mindez Jézus példabeszédeinek paradoxonjaiba illeszkedik: A nagyapa beszédmódja időnként e paradoxonoknak a rabbinikus példázatokban található szerkezeti forrását, előképét idézi.22

Ilyen értelemben a könyv mottójának az egész mű az értelmezője.23 Oly módon, hogy az európai kultúrát átjáró fénymetaforák világát bevonja a teljes mű konnotatív dimenziójába, a megvilágosodástól a felvilágosodáson át a gnosztikus dualista fény-metafizikáig. Hogy az máig ható, későmodern értelmezésben - többek között - még milyen erővel jelenthet, arra álljon itt példaként Heidegger Schelling-előadásainak egy passzusa: „Schellingnek ugyanis az emberi szabadságra vonatkozó értekezés középponti részében azt kell tárgyalnia, hogy az egészként tekintett létezőhöz való viszonyában mi az ember, milyen jellegű ez a viszony, és hogy az egészként tekintett létezők egyikének (az embernek) ez a viszonya a létező számára mit jelent. ... Schelling a következőket mondja: „„Az emberben benne van a sötét elv egész hatalma, ám egyszersmind a fény egész ereje is. Az emberben benne van a legmélyebb szakadék és a legmagasabb mennybolt, vagyis benne mindkét centrum. Az ember akarata: a még csak az alapzatban meglévő (im Grunde vorhandener) Istennek az örök vágyakozásban (Sehnsucht) rejtőző csírája; az életnek a mélyben elzárt isteni pillantása, amelyet az Isten akkor látott, amidőn a természet megteremtésére irányuló akarat megfogant benne."" Ezt a helyet megérteni annyit tesz, mint az egész értekezést megragadni. Ez a megragadás azonban nem más, mint a fölfoghatatlanba való beleütközés. A fölfoghatatlant azonban nem zavaros félhomályként vagy szétfolyó zűrzavarként kell érteni, hanem világos határként és elrejtőzésként. „A megmagyarázhatatlant csak az birtokolja igazán, aki egészen világosan lát - nem pedig a zavarosfejűek és azok, akik az „„irracionálisból"" alapelvet és menedékhelyet fabrikálnak..." (Kiemelés - B. P.)24. A fény metaforák tehát nem megváltó, hanem fényt derítő értelmet hordoznak. „Ha valamire fény derül, az attól nem változik meg - önmagával való azonossága válik világossá."25 A fény „tetteinek és szenvedéseinek" nem megváltó, hanem fényderítő végkifejlete a családregényben éppenséggel az effektíve elsötétülő pillantás és tudat mélyén teljesedik be, melyet a „Nem" szó sűrít össze, mint az alannyá válás passiójának és kiszabadulásának paradox, felfokozott pontja.

A látás dimenziója végül különös módon értelmeződik a Vjászáról szóló, a Máhábhárátából vett mese kontextusában (lásd 15. jegyzet): a vágyaitól magát már mentesnek hitt bölcset megigézi a holdsütéskor a folyóban fürdőző lány látványa, s önmegszólító kérdéseiben az Énekek énekének jelöletlen idézeteit olvassuk, három helyen is elhangzik: „vonj engemet teutánad, hadd fussunk!", illetve „kicsoda ez, aki úgy láttatik, mint egy hajnal..." (1. kiadás 86. o.), végül a vágyakozó szavak egy spontán magömlés metaforizálásában így izzanak fel: „Világossá lobbant a sötét!" Haragjában megátkozza a tündért, az hallá változik (az elbeszélés ideje itt a regény jóval későbbi pontján bekövetkező és megszakadó hal-bontás és halvacsora előtti pillanatokkal azonos, majd egy fiút s egy lányt hordoz magában a halász, aki kifogta a halat, benne a két kicsi gyerekkel, „egy révésznek adta a lányt. A lány utasokat vitt a folyó két partja között. Az utasok kápráztak, de nem érinthették." E mese után a nagyapa - a judaista iskola mintájára - elismételteti unokájával a hét főbűnt, amelyek közül kiemeli a bálványimádást (képtilalom!), amelynek értelmező meséje volt az érzéki káprázat és a vágyakozás hatalmáról szóló legenda-parafrázis, amelybe beíródott a hal, a halász és a lélekvezetés motívuma is, az egész elbeszélés módját ugyanakkor a vizualitás költői, sóvárgó szuggesztiója hatja át, hiszen a nagyapa maga is ambivalens a látás ősi aszkézisével szemben, és ajkára az Énekek éneke dús, költői erotikájának szavai tolulnak, ám az Ószövetségnek ebből a különös könyvéből a zsidó liturgikus rendben éppen az Egyiptomból való szabadulás emlékének ünnepén (pászka) olvasnak föl a közösségben. A látásért, világosságért mint a belső istenszerelem és istenvágy analógiájára felfogott külső világ iránti szerelemért folytatott küzdelem, vagyis a mondatok, mesék sajátos heve és mozgása (Órigenész egyenesen motiones amoresről beszél az Énekek éneke kapcsán, szabadulás-vágya teremti ide, erre a szöveghelyre az Énekek énekét, rafináltan összeszőve a halvacsora húsvéti aktusával és a hal - már ismert - szimbolikájával. Vakság és látás előjelei ezekben a szövegekben megfordulnak. A szerelem és a misztikus látás analogikus nyelvi mozgása és „vak", szimbiotikus és semmi-tapasztalata már Eckhart mestert is arra indította, hogy egyik prédikációjában Saul megvakulásának pillanatát (ApCsel 9,8: Felkelt Pál a földről, és nyitott szemeivel sem látott semmit." mint az igazi belső látás visszanyerését összehasonlítsa az Énekek éneke erotikus istenkeresésével, amely a külső sötétségből a belső világosság „vakságáig" hatol a szerelemben. Idézi a könyvből 3,1-et, és így magyarázza: „Az ágyasházában kereste, s ezzel arra mutat a lélek, hogy aki olyasmihez tapad és olyasmitől függ, ami Isten alatt van, annak ágya túl szűk. A lélek így beszél: „„éjjeleken keresém őt."" Nincs olyan éjszaka, amelyben egyáltalán ne lenne fény, jóllehet valami eltakarhatja előlünk. A nap világít az éjszakában, de valami eltakarja. (...) „„Fölkelt Pál a földről, és nyitott szemmel sem látott semmit."" Képtelen vagyok az egyet látni. Nem látott Pál semmit, és ez volt az Isten. Isten semmi és Isten valami. Ami valami, az egyúttal semmi is... Amit lát valaki, vagy ami ismereteid sorába jut, az nem az Isten, éppen azért nem, mert ő nem ez vagy az. Ne higgyetek annak, aki azt mondja, hogy Isten itt vagy ott van. Az a fény, ami Isten maga, a sötétségben fénylik. (Jn 1,5)."26. (Kiemelés - B. P.) Azt már csak evidens ráadásként említem, hogy ugyanez a Pál beszél a „tükör által homályosan" és a „Színről színre" különbségéről.

Utolsó alapmotívumként a tükör narratív metaforáját vegyük szemügyre. Először egy önironikus szövegrészben kerül elő: „A művész bezárkózik szobájába, behúzza függönyeit és lesi magát a tükrében. De mit mutathat egy ilyen ócska tükör? A testet. Persze a testet (A nagyapa, gyakori testellenes tilalmaival teljes mértékben egyáltalán nem azonos, ez inkább a szokásos áthagyományozódó tudás kelléke, s részben kiindulópontja is az egész Nádas-oeuvre testben igazságot/fényt kereső emancipációs harcának és dinamikájának.) Azután az elbeszélőtől megtudjuk, egy az elbeszélés korábbi pontjára előrevetett, intézeti visszaemlékező részben, hogy „volt nekem egy nagyítóm még otthon" - lásd a nagyítási effektusokat az érzékelő, gyermeki szövegrétegben (a narratív eljárás mint tárgyi eszköz is beleszerkesztődik a szövegbe). Az előbbi művész-metafora másutt összekapcsolódik a gyermeki nárcizmus szokásos rítusává, ami az öntükrözés metaforája is lesz, ám a tükrözés tükrözésével bonyolítva: „Az előszobában nagy tükör lógott a telefon mögött, és ebben a tükörben láttam, amint telefonálok magamnak. Az előszobából egy sötét szoba nyílt, teli szekrényekkel, nem volt ablaka. És itt is lógott a falon egy nagy tükör. Ebben megnézhettem magam, ha felöltöztem a különböző ruhákba." Illetve: „Elindultam a tükörben és láttam magam, amint megyek. Néztem magam, mert azt hittem, hogy nem is én vagyok, hanem valaki hasonló helyettem. Mégis én voltam." Ez a gyermeki öntükröző végtelenítés, a tükrök átjárhatósága és befejezhetetlen egymást tükrözése maga is Nádas művészi eljárásainak egyik alapjává válik, már a családregény interkulturális utaláshálózatában, hogy azután az Emlékiratok könyvében a nagyforma mozgásának, a memoárok belső viszonyainak alapjává váljék. A tükör mitológiai-antropológiai-lélektani alapját, a Narkisszosz-történetet, majd Az égi és a földi szerelemrőlben az erotikus genezis tapasztalataként is felfedi, az ovidiusi elbeszélés kommentárjának formájában (mindennek korai formái a Leírás című kötet önleíró szakaszaiban, élveboncolásaiban, a tükör mint valóság és/vagy fikció körüli meditációkban találhatók meg). A Narkisszosz-mítosz belső ellentétességét, spirituális és materiális, égi és földi között, az a messzire előre jelző, de mindig is jelen volt többértelmű strukturális viszonylat példázza, ami a kisregényben, Rufus történetében így jelenik meg: „Ő nem feleséget akar venni magának, a törvény szerint, hanem a szépséget akarja, a megfoghatatlant a megfoghatóban." (Kiemelés - B. P.) (Olyan alapmondat ez, az idézett ................. Heideggernek ................., s amely a látás és erósz materiális és misztikus egybefonódásáról, illetve a már említett rész-egész viszonylat szellemi struktúrájáról beszél Nádas műveiben, napjainkig kiapadhatatlanul. Végül: „A tükörben mentünk, a nagypapa és én." Látható tehát, hogy a tükör motívuma az önismereti folyamat központi metaforája, mely különböző szerkezeti ismeretértelmeket hordoz. Így például önazonosságot megerősítő és relativizáló önleíró szerkezetet is jelent, ami a speculum filozófiai értelméhez is közelít. A tükör, mint a dialektikus, nem-evidens spekuláció érzéki kiindulópontja (amelynek Nádas esetében közvetlen hatástörténeti előzménye alighanem A varázshegy nevezetes röntgen-jelenete: „Istenem, látok!" - kiáltja Castorp a sötét teremben.) a tükrözésre mint spekulatív relációra is utal: „Egy olyan szóhasználathoz kapcsolódva, mely Hegelnél is kimutatható, azt, ami a metafizikai és a hermeneutikai dialektikában közös, spekulatívnak nevezzük. A spekulatív itt a tükrözés viszonyát jelenti. A tükröződés állandó felcserélődés. Mert hiszen az, hogy valami tükröződik egy másik valamiben, például a kastély a tóban, azt jelenti, hogy a tó visszaveri a kastély képét. A tükörkép a szemlélő mint médium révén lényegileg kapcsolódik össze magával a látvánnyal... Olyan, mint valami megkettőzés, amely mégiscsak valami egynek a létezése. A tükrözés voltaképpeni misztériuma ugyanis épp a kép megfoghatatlanságában, a tiszta visszaadás lebegésében áll. ... a spekulatív a mindennapi tapasztalat dogmatizmusának az ellentétét is jelenti. Spekulatív az, aki nem bízza rá magát közvetlenül a jelenségek szilárdságára vagy a gondolatok rögzített meghatározottságára, hanem reflektálni tud. A gondolat pedig akkor spekulatív, ha (...) maga a tükröző a tükrözött tiszta megjelenése úgy, ahogy az egyik a másikhoz tartozó egyik, s a másik az egyikhez tartozó másik."27 Nyilvánvaló, hogy Gadamernek a gondolkodásra vonatkoztatott fejtegetése a költői, sőt narratív-költői észjárás-szerkezetekre is alkalmazható, ismét költészet és gondolkodás - különállásukban megvalósuló közösségét demonstrálva, nem szólva arról, hogy Nádas Péter esszéisztikájában egészen hasonló gondolati-szintaktikai szerkezetek vannak. A spekulativitás mint - köznapi jelentésével szemben - a történetalakítás módja, az érzékelés és érzékeltetés elbeszélésének eszköze, Nádas Péter művészi világának egyik legteherbíróbb eleme - a fotográfus és az epikus találkozásaként. Mivel amúgyis kimeríthetetlen - lévén tükör - ez a médium, kultúrtörténeti értelemben is, most már csak a Nádas gondolkodásának szerkezete szempontjából oly fontos görög szépség-látás és -sóvárgás archaikus, sötét oldala és eredete felől jelzem a tükör-Narkisszosz egyik lehetséges jelentés-mozgását: az Egy családregény vége több szöveghelyén ugyanis egymáshoz közeli pontokon jelennek meg -kés és tükör, erek felvágása, vér és tükör. Kerényi Károly A tükröző tükör című tanulmányában ezt írja: „Aristophanés idéz Aiskhylos Lykurgeiájából... az idézet a thrák király csodálkozását fejezi ki az előtte idegenként megjelenő istenség felszereltségével szemben: ... Mi köze van a tükörnek a kardhoz? Erre a kérdésre lehetne úgy válaszolni, hogy mindkét tárgy a halál eszközeként játszott szerepet a gyermek Dionysos meggyilkolásánál, és a beavatandó látszólagos halálánál is, ám ez a válasz abszurd képet nyújtana az istenségről. Dionysos átesett a szétdaraboláson, s ennek eszköze a kard volt, s ezt tették az áldozatok és szimbolikusan az őt képviselő beavatottak is. Ámde Dionysos ugyanakkor védve is volt a megsemmisítéssel, a szétdarabolással - vagyis az ennek megfelelő önfeledéssel - szemben, éspedig annak ellentéte védte meg őt. A tükör által létrejövő találkozás a kezdete ennek az ellentétnek: az önmagunkra való emlékezésnek. Ha a gyermek Dionysos a játékai között tükröt is tartott, s a meggyilkolása előtt megpillantotta magát benne - s ezt tették a beavatottak az ő mintájára -, akkor ez mentette meg őt. (Kiemelés - B. P.)28

Bár Derrida elgondolkodtatóan, ironikusan figyelmezteti a mindenkori elemzőt, hogy „a leírt és az irodalomnak címzett kérdések, valamennyi rá szabott kínzás az irodalom által is benne átalakul, erejét veszti és elfelejtődik,29 mégis, visszanézve is úgy tűnik, hogy a családregény igen részletező elemzését, melyben végül is a halász került a metafora- és a szimbólum hálójába, s amelyben jókora helyet foglal el a bibliai horizont mint értelmezési, referenciális keret, a mű sajátos helyzete kívánta meg, írta elő, legalábbis a konstitutív újra-olvasás feltevése szerint.30 Ebben a műben ugyanis a korai korszakot lezáró szintézis jött létre, mint történés, pontosabban jellegzetesen modern-posztkeresztény drámai elmozdulás a theodicea világától a fiúság világa felé (mint ez a biblikumot érintő 20. századi műveknél kivétel nélkül megtapasztalható). Ezt jelenti az „alannyá válás" kifejezés, a „burokban" ülő rész mint óriás-szinekdoché keresése, fénylése a sötétségben, a tükröződés által történő állandó felcserélődés, illetve az egyes-egyetemes abszolút elsőbbségének egy történelmi-vallási-politikai lenevelődési folyamatba ágyazása, mint tagadás és menekülés. Ennyiben az Egy családregény vége, mint Nádas csaknem minden műve, az Emlékiratok...-kal bezárólag: szabadulás- és szabadság-elbeszélés, többnyire tragikusan hangolva (mindkét regényének befejezése ilyen értelemben - ugyanaz). Ezzel a könyvvel ugyanakkor mintegy lezárul biblikus korszaka, a Szentírás referencialitásával szemben előlép a görög kútfő, habár például az Évkönyv és jó néhány esszé ökológiai és etikai motivikája határozottan visszautal a teremtményi létezés és a teremtett világ iránti, Bibliában proklamált kötelezettségre. Következő korszakának mottója talán mégis a Mélabú című nagyesszé záró mondata lehetne: „Szóljunk a politikáról, szóljunk a szerelemről.", ám ez nyilván azáltal válik lehetségessé, mert az egyes-egyetemes „teológiája" már igencsak kikérdezett, teherbíró bázis, amelynek soha teljesen el nem feledett, le nem építet talapzatán formálódnak az együttélés, a kölcsönösség, a köz dolgait újraalkotó, újrabíráló és újragondoló metafizikai és narratív struktúrák, miként erről a „tisztességes mondat"-tal kapcsolatos etikai és erotikus fejtegetései - és nem utolsósorban nagy regénye - tanúskodnak.

E mostani hosszas elemzés, részletezőn jelentés-kereső és -tulajdonító, „végtelenített" jellege melletti döntés nem intern, módszertani természetű, hanem Nádas e korszakának és művének egyfajta modernitást lezáró alaphangoltságával és ennek 20. századi családfájával kapcsolatos (ennyiben a későbbi művekre irányuló vizsgálódás más stratégiát kíván majd). A közvetlen összefüggések ugyanis, mint amilyen a Saulus vagy részben, helyenként az Iskola a határon, még távolabbról Dickens halhatatlan gyermekszemlélete, vagy akár a Légy jó mindhaláligé, nyilvánvalóak. Saját tágabb generációjában Lengyel Péter kiváló Cseréptörése (melyről érdeménél jóval kevesebb szó esik kortárs kritikánkban), Pályi novellisztikája, Esterházy Fancsikó és Pintája, Bereményi Legendáriuma, melyek mindegyike tartozhatna akár ahhoz az írásmódhoz is, amit Sipos Gyulát idézve a Menekülés az érzelembe című esszében Nádas maga nevez „ifjúsági irodalomnak", véleményem szerint egy igen termékeny „fiú"-emancipációs írást teremtett.

Mindezen kívül azonban egy sajátos 20. századi családfába is beletartozik a korai Nádas és családregénye. Abba a csoportba, amely a Biblia egy-egy epizódjának, történetének vagy egész-.horizontjának jelenlétével a zsidó-keresztény kultúra, azaz a modernitás egyik és/vagy kiemelkedő, összegző-összeomló végpontján áll: Így Mészöly kisregénye mellett A Mester és Margarita (amelynek golgotai jelenetsora atmoszférikus közelségben áll a megfelelő családregény-jelenettel), valamint József és testvérei, illetve A törvény (amelyben kétértelműen-humorosan végigvonul Mózes dadogása, szemben Áron ékesszólásával, mint öntükröző nyelvi probléma), Babits önirónikus és korszakzáró kiseposza, Jónás könyve csakúgy, mint az üldöztetési útvonalak tekintetében sok hasonlóságot mutató Igazak ivadéka című, lényegében elfelejtett Schwartz-Bart-regény, illetve a vitatkozó és újrakérdező, Pilinszky sajátos láger-víziójával is polenizáló - összehajlás a „nem!" hangsúlyait újra radikalizáló Kertész Imre-epika nagy jelentősége a magyar epikai későmodernitásban (Sorstalanság, Kaddis, Gálya-napló, stb.), végül Krasznahorkai Sátántangójának „atyának hátat fordító" e részben a kereszténységet érintő dekonstrukciója. Nádas és az említettek művészete nem függetleníthető attól a mintegy utoljára egységesnek ható Zeitgeisttől, amelyben a kereszténység (ön)kritikája és (atya)isten-halál-tapasztalata a zsidóság 20. századi sorsán keresztül revelálódik, s amelyet Franz Kafka „irodalmon túli" példázatos és paradox, mélyen a zsidó szöveghagyományban gyökeresedő beszéde épp úgy explikált és megmutatott Európának, mint Franz Rosenzweig életműve, ecclesia és synagoga örök összefüggéséről-harcáról a különbözésben, illetve Buber dialógikus gondolkodása, vagy mint a sajátos szélsőséget képviselő Simone Weil meditatív prózája és a nagy, lezáró-megnyitó drámát saját művészetében, naplóiban egyesítő, megélő Pilinszky János. Az eredeti könyvek közötti törésnek „a század botrányává" fokozódása visszamutat arra a hiátusra, amit Simon Péter alannyá válásának szóródó drámája példáz, és ami az imént csakugyan pusztán a teljesség igénye nélkül felsorolt műveket, családfát egyetlen közösséggé teremti. Hogy ez a paradigmatikus közösség az 1977-es megjelenéstől mindmáig tárgyilag és szellemileg beleérthető ebbe a vékony kötetbe, s ezáltal is a megújuló magyar próza egyik alapvető munkájává válhatott, az egyúttal egy sajátos közép-európai hagyomány és horizont egyik méltó záródarabjává avatja.

Jegyzetek

1. Arthur E. Danto: Metafora, kifejezés és stílus. Szöveg és interpretáció. Szerk. Bacsó Béla. Cserépfalvi, Budapest. é. n. 153. o. 111. Northrop Frye: The Great Code. Toronto, N. Y. 1983. p. 34-35. 111. Paul Ricoeur: La métaphore vive, Paris, Seuil, 1979. p. 156-192. 111. Thomka Beáta: Metaforikus folyamatok a regényben. Narráció és reflexió Novi Sad, Fórum, 1980. 35-48. o.

2. Jolanta Jastrzebska: Körmondatos stílus a modern magyar prózában Nádas Péter: Emlékiratok könyve példáján. Magyar Nyelv, 1993. 1. sz. 38. o.

3. Fogarassy Miklós: Világosság/sötétség: Nádas Péter prózájáról. ÉLetünk, 1978/2. 151. o.

4. B. Gáspár Judit: „...Paradoxon vagy önmagad szemében..." Nádas Péter családregényének lélektani elemzése. Harmadmagam. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1993. 61. o. Vö. még: Pályi András: A családregény megírhatatlansága. Kortárs, 1979/2. 319-320. o.

5. Rugási Gyula: Apokrif történet. Vigilia, 198765. 345. o.

6. B. Gáspár Judit: i.m. 82. o.

7. Balassa Péter: A bárány jegyében. A színeváltozás. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1982. 329-265. o. Vö.: Szirák Péter kritikai megjegyzéseivel - Az ész reménye a sors ellenében. Jelenkor, 1995. február.

8. Rugási Gyula: i.m. 343. o.

9. Vö. Balassa Péter: i.m. 355. o.

10. B. Gáspár Judit: i.m.62. o.

11. U.o. 76. o.

12. Rugási Gyula: i.m. 343. o.

13. Idézi Yves Congar: Entretien avec. Claude Goude. Panorama. Le mensuel chrétien. Paris, 1988. janvier, p. 52.

14. Vö. Gadamer: Az irodalom határhelyzete. Igazság és módszer. Budapest, Gondolat, 1984. 125.

15. A könyvben Nádas Péter jegyzeteit művéhez, a szerző szíves hozzájárulásával közlöm, az olvasó tájékoztatása végett, valamint azért, hogy jelezzem: fejtegetéseim jelöletlen idézet-felismeréseihez az írótól nagy segítséget kaptam, így azok semmiképpen sem tekinthetők sajátjaimnak.

16. Jolanta Jastrzebska: i.m. 39. o.

17. Leonard Goppelt: Az Újszövetség theológiája. Második rész. Református Zsinati Iroda, Budapest, 1992. 246-247. o.

18. Vö. Arisztotelész: Metafizika. Alpha 6., 987a 32-987b 10

19. Pilinszky János 1979-ben (Imádságért). A mélypont ünnepélye. Szerk. Jelenits István. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1983. 507. o.) ezt írja a névről: „Nevezz meg valódi nevünkön, mivel valamennyien szenvedünk attól, hogy álnéven élünk... Valódi csak keveseknek van itt a földön. Kivétel alig. Szentjeid között talán Bach, talán Mozart. Asztalodnál Bachnak továbbra is Bach lesz a neve és Mozartnak Mozart."

20. Ungváry Rudolf: A szerkezet mint erkölcs. Újhold-Évkönyv, 1991/247-250. o.

21. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Budapest, Gondolat, 1984. 293. o.

22. Hans-Georg Gadamer: i.m., 107-111., ill. 334-337. o.

23. Vö. Szegedy-Maszák Mihály: Minta a szőnyegen. Budapest. Balassi, 1995. 95-96. o.

24. Martin Heidegger: Schelling értekezése az emberi szabadság lényegéről (1809). Budapest. T-Twins Kiadó, 1993. 117-118. o. ill. 266-267. o.

25. Ungváry Rudolf: i.m. 255. o., vö. még Goppelt: i.m. 246-248. o.

26. Eckhart mester: Surrexit autem Saulus... Fohászok és vallomások. Szerk Christoph Einiger-Lukács László. Budapest. Vigilia Könyvek, 1988. 442-444. o.

27. Hans-Georg Gadamer: i.m. 323. o. Vö. még Arthur C. Danto: i.m. 135. „Tehát az a gondolat, hogy a művészet tükör (konvex tükör!) végül is mély lényeglátásról tesz tanúbizonyságot, hiszen... a tükrök olyasmit mondanak el nekünk, amit nélkülük nem tudhatnánk meg magunkról; a tükrök az önleleplezés eszközei."

28. Kerényi Károly: A tükröző tükör. Az égei ünnep. Szerk. és vál. Kocziszky Éva. Kráter, Budapest, 1995. 109-110.

29. Jacques Derrida: Edmond Jabes és a könyv kérdése. Athenaeum, 1995. II. kötet, 4. füzet. Szerk. Bacsó Béla, Budapest, T-Twins Kiadó, 159. o.

30. Ez a feltevés a 20. századi, megújult Biblia-értelmezés széleskörű és igen plurális szövedékéhez kapcsolódik, amelynek - a művészettel, a regénnyel - analógikus módon középpontjában áll, véleményem szerint a Biblia újraértelmezése a szenvedő és megújító fiúság sorsa felől, mintegy „félreértve", illetve némileg értelmezhetetlennek - történetileg körülhatároltnak - érezve a klasszikus theodicea felől a Szentírást. Ennek jeleként észlelhetők például a századunkban megsokasodott Jób-értelmezések, a prófétai könyvek hangsúlyos előtérbe kerülése is az egzegézisben és a mindennek keretéül szolgáló dialogikus horizont-értelmezés befolyása, amely természetszerűleg helyet ad a Biblia mint művészi szöveg-elemekkel teljes korpusz irodalomtudományi megközelítéseinek. Ahogyan erről Vályi Nagy Ervin ír, Minden idők peremén című gyűjteményében (Isten - feneketlen mélység és ős-alap? Biblia-tanulmány: 139. zsoltár. Basel-Budapest, Európai Protestáns Magyar Szabadegyetem, 1993. 78-79. o.): „A bibliai gondolkodásnak nem az a célja, hogy a személyest - mindenekelőtt a Te-ként megszólítható Istent - a személytelenbe, az a-perszonálisba emelje, föloldja valamilyen semleges ontológiába. A teológia feladata inkább az, - tekintettel egyrészt a „„személy""-fogalom mai értelmezési nehézségeire, másrészt a keleti vallásokkal folytatott párbeszédre -, hogy az egész valóságot perszonalisztikusan értelmezze... A személy alatt egy létezőt és nem magát a létet értjük... A bibliai gondolkodásban a Te, a személy... az integrációs horizont, a megértés alapja. A bibliai gondolkodásban... az „„én"" megmarad a Te partnerének. Helyreállíttatik: belehelyeztetik a teremtő és a teremtmény közötti perszonális viszonyba. Az üdvösség abban áll, hogy újra indul a párbeszéd: én kiáltok és Ő meghallgat, válaszol. (B. P. közbevetése: ily módon értelmezendő a Simon név jelentősége, összefoglaló jelentése Nádas könyvének konstitutív bibliai horizontján)... a tudatos ön-lét, az individualitás a keresztyénség értelmében... ez az imago Dei, a humánum, coram Deo."