Alföld - 47. évf. 1. sz. (1996. január)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Varga Balázs

Oldások és kötések

Irányzatok az elmúlt évtizedek magyar filmművészetében

Mint minden szerencsés filmtörténetnek, a magyarnak is vannak olyan kitüntetett alkotásai, melyek ugyanolyan erővel és érvénnyel szólnak mind a helyi mind az egyetemes kontextusban. Ezek a művek ritkán pattannak ki a semmiből, legalábbis kritikusok hada munkálkodik azon, hogy előzményeiket és következményeiket kisebb-nagyobb elbeszélésekbe fogalmazza. Filmtörténetünk egyik fent említett kitüntetett pillanata az Emberek a havason megszületésének éve, 1941. Rendezője, Szőts István az évtized meghatározó alkotója. (Második és egyben utolsó játékfilmje az 1948-as Ének a búzamezőkről.) Életműve az ötvenes-hatvanas évek során kibontakozó stílusvonulat előképe és hivatkozási pontja, botorság lenne hát egy mégoly vázlatos „irányzatos" áttekintést nem innen kezdeni.

A döntően küldő, eredeti helyszíneken forgatott Emberek a havason frissessége és természetessége alapjában tért el a korszak magyar filmjeinek műtermi világától. A film 1942-ben elnyerte a velencei fesztivál nagydíját. Nem véletlen, hogy Olaszországban, a formálódó neorealizmus hazájában fogadták átütő lelkesedéssel. Szőts munkáit a balladai-tragikus hangnem, az egyetemessé tágított sorstörténetek jellemzik. A mindkét filmjének már a címében megjelenő természet a szereplőkkel megegyező fontosságú. Szőts legalább annyira a magyar táj, mint a mélyen emberi történetek költője. A neorealista filmekben a romos, szétbombázott városok, nála a romlatlan és fennkölt természet adja a történetek közegét. Tragikumának alapeleme, hogy a rideg civilizáció ezt a természetet éppannyira fenyegeti, mint a havasi és parasztemberek életvilágát.

Az 1945 után újrainduló magyar filmgyártás meghatározó szereplőinek többsége már a harmincas-negyvenes évek óta a szakmában dolgozott. (Csak a rendezők és operatőrök közül válogatva: Bán Frigyes, Eiben István, Gertler Viktor, Hegyi Barnabás, Keleti Márton, Radványi Géza.) E nagy mesterségbeli tudással rendelkező alkotók munkái közül a Valahol Európában (Radványi Géza, 1947) és a Talpalatnyi föld (Bán Frigyes, 1948) emelkedik ki. Szőts István alkotásai valamint a két fenti film emberléptékű világa témamotívumaik és hangütésük révén kiindulópontot jelenthettek volna egy, a népi irodalom legnemesebb vonulatához kapcsolódó magyar filmirányzat kialakulására.

A következő években azonban elmaradt a lehetőségek megvalósítása. A film, az összes művészeti ág legköltségesebbike a napi politika és ideológia kiszolgáltatottja (és egyben kiszolgálója) lett. Termelési filmjeink első pillantásra inkább a politika- és társadalomtörténet mintsem a filmművészet tényei, az esztétikai érvelés kicsorbul rajtuk. A kategóriákat módosítva műfajok helyett tématervről, stílus helyett mondanivalóról kell beszélni. Tételességről, erőteljesen színpadias kifejezésmódról, kiskátészerű dialógusokról.

Mégis, ezekben az években (és javarészt e filmekben) debütált a következő évtized stílusteremtő rendezőinek sora. A magyar filmművészet megújulásának nevezett, 1954 utáni éveket az ő műveik fémjelzik. Témájukban többé-kevésbé beilleszthetők a megelőző sablonokba, a kifejezésmód azonban már határozott elmozdulást, majdan kialakuló rendezői profilokat jelez.

Fábri Zoltán második játékfilmje, az Életjel (1954) egy szénbányában rekedt bányászcsapat kimentésének küzdelmét bemutatva a későbbiekben rá jellemző drámai léthelyzetekben tárja elénk egy kisközösség életét. (Várkonyi Zoltán hasonló szituáción alapuló filmje, a Simon Menyhért születése a témában rejlő drámaiság csendesebbre hangolt, kisrealista változata.) Fábri következő filmjeivel (Körhinta, 1955, Hannibál tanár úr, 1956) a korszak kiemelkedő alkotója. Stílusának alapeleme a drámaiság, a filmi kifejezés plasztikussága, az erőteljes montázs-építkezés. Mindehhez általában hagyományos elbeszélő-szerkezet járul. Szervesen illeszkedik a magyar irodalmi hagyományba, és nem pusztán azáltal, hogy szinte mindegyik filmjét rangos irodalmi alapból készítette (Déry, Kosztolányi, Móra, Örkény, Sarkadi, Sántha). Ő a magyar filmművészet homo moralis-a, a Hannibál tanár úrtól kezdve filmjei a személyiség és a közösség hatalommal, történelemmel való konfliktusait járják körül, mindvégig erkölcsi döntésszituációkat, kiélezett helyzeteket vizsgálva (Két félidő a pokolban, 1961, Nappali sötétség, 1963, Az ötödik pecsét, 1976). Az embernek maradni imperativus betartásának/betarthatóságának drámáit. Ez a komor és tragikus tónus művészetének meghatározója.

(A megkésett magyar neorealizmus)

Az évtized magyar filmjének legjellemzőbb irányzata, a lírai neorealizmus (ha nevezhetjük így a francia költői realizmus és az olasz neorealizmus összeházasítását) legtisztábban Máriássy Félix művészetében figyelhető meg. Máriássy egy sikeres Móricz-adaptáció (Rokonok, 1954) után a fővárosi mozgáskerületek (Csepel, Angyalföld) élete felé fordult. A hiteles környezetrajz, a visszafogott elbeszélés mestere, hősei árnyaltan jellemzett, karakteres figurák (Egy pikoló világos, 1955, Csempészek, 1958, Álmatlan évek, 1959). Ez a lélektani hitelességre törekvő ábrázolás politikus hangokkal töltekezik fel a Gázolásban (Gertler Viktor, 1956).

Az ötvenes évek közepén készült filmek többségének hívószava a politika volt. Nem feltétlenül a direkt kritika, inkább az áthallásos beszéd, a modellszerű ábrázolás. Ezek a többnyire zárt világokban játszódó filmek a szüzsé mesei absztraháltsága révén mögöttes értelmezési mezőre utalnak. Mivel az adott kor politikai viszonyrendszerének kritikái, szorosan kötődnek a napi, közéleti témákhoz. Erősen aktualizálható változataik magukon viselik készítésük idejének nyomát (Keleti Márton: Csodacsatár, 1956, Banovich Tamás: Eltüsszentett birodalom, 1956). A szintén a parabolák közé sorolható Hannibál tanár úr a kiszolgáltatottság és a hatalmi praktikák groteszken elrajzolt tragédiája. A 9-es kórterem (Makk Károly, 1955) kórháza kevésbé elvont, mondhatni „életből merített" világmodell, ezért az itteni belviszonyok ábrázolása legalább annyira sorolható a közvetlenül társadalomkritikus, mint a parabolikus, elvonatkoztató irányzat korai jelentkezéséhez.

A Makknál is meglévő politikus célzatosság tiszta formában a Keserű igazságban (Várkonyi Zoltán, 1956) mutatható ki. Minden leegyszerűsítése ellenére ez a film a máig meghatározó társadalomkritikai realizmus beköszöntő darabja.

Az 1956-os forradalmat követő restauráció közvetlenül befolyásolta az évtized végének magyar filmjeit. Érezhetően szűkült az alkotók mozgástere. Az irányítás szigorodása illetve a művészek kényes, napi aktualitású témáktól való húzódása miatt háttérbe szorult a magyar filmek publicisztikus-társadalomkritikus áramlata. A tettes ismeretlen (Ranódy László, 1957) és a Két vallomás (Keleti Márton, 1957) talán az egyedüli példák a neorealista környezetrajz és a napi politikát megcélzó társadalomkritikus hangvétel társítására. A politikum helyébe a hagyomány iránti érdeklődés lépett. Ezekben az években vált egyértelművé, hogy a születő magyar filmművészet milyen szorosan kapcsolódik a magyar kulturális tradícióhoz, annak meghatározó irodalmiságához. A korszak jellegadó filmjeinek többsége a két világháború közötti Magyarországon játszódott. Döntően adaptációkról van szó (Kosztolányi, Gelléri, Hunyadi, Nagy Lajos illetve Móricz, Szabó Pál műveinek feldolgozásáról). Kialakult a magyar film többé-kevésbé egységes stílusközege. Eredetét egyszerre Szőts és Máriássy filmjeiben fedezhetjük fel. A lírai realizmus-neorealizmus ötvöződik témamotívumokban a népi irodalom műveihez, értékeihez, a paraszti életvilághoz való visszanyúlással. Az apró részletek igazsága kerül előtérbe. (Ranódy László: Akiket a pacsirta elkísér, 1959, Fehér Imre: Égi madár, 1957, a már idézett Csempészek és a valamivel később játszódó, ám atmoszférája és stílusa okán ide sorolható 1957-es Makk-film, a Ház a sziklák alatt.) Ugyanez az ábrázolásmód jelenik meg a Vasvirág (Herskó János, 1957) és az Álmatlan évek munkáskörnyezetében. A visszafogott hangvétel, az intimitás nem zárja ki a sorsdrámák iránti érdeklődést. Az alakok pszichológiai hitelessége a líra, a filmek társadalomképe pedig a drámai hangnemet erősíti. A pontos környezetábrázolás a közvetlen politikus helyett a társadalmi hátteret emelte ki; az emberi tragédiák mögött többnyire a szegénység, a társadalmi egyenlőtlenség állt. Így Fehér Imre kiváló Hunyady-adaptációjában a századelő kisvárosának világát atmoszférikus közegrajzzal idézte fel (Bakaruhában).

(A történelem és a politika jegyében)

Az ötvenes évek végén áttételesen jelentkező közéleti és történelmi témák a hatvanas évek első felében lettek dominánsak, olyannyira, hogy a magyar „új film" fősodrában ezek a filmek állnak. A magyar film sokszínűvé válásában, a modernizmus áttörésében egyszerre igen sok elem játszott közre. Egyfelől a politikai korlátok lazulása, a művészeti alkotómunka kereteinek bővülése. A Balázs Béla Stúdió 1961-ben készítette első munkáit, s ezzel egy csapásra a fiatal film és a kísérletezés első számú hazai műhelye lett. Néhány évvel később a hivatalos filmgyártás szerkezete is átalakult. Az önálló művészeti alkotómunkára épülő stúdiócsoportok megszületése lehetővé tette eltérő profilú irányzatok kialakulását. Ráadásul ebben az évtizedben a frissen végzett főiskolások aránylag rövid időn belül elkészíthették első játékfilmjüket, így egy-egy generáció határozott arculatú csoportként jelentkezhetett. Ez elsősorban az 1961-ben végzett Máriássy-osztályra igaz (tagjai között volt Elek Judit, Gábor Pál, Gyöngyössy Imre, Huszárik Zoltán, Kardos Ferenc, Kézdi-Kovács Zsolt, Rózsa János és Szabó István). A rendezői stílusjegyek elkülönítését, önállósulását segítette a mindinkább stabil operatőr-rendező párok összeállása (Kósa Ferenc Sára Sándorral, Bacsó Péter Zsombolyai Jánossal, Fábri Zoltán Illés Györggyel, Jancsó Miklós Somló Tamással majd Kende Jánossal dolgozott).

Az évtized elejének három meghatározó filmje is Makk Károly nevéhez kötődik. A Megszállottak (1961) konfliktusa alapvetően gazdasági-politikai természetű, ezt a következőkben csupasz, feszesre húzott egzisztenciális válsághelyzetek váltják (Elveszett paradicsom, 1962, Az utolsó előtti ember, 1963). Makk elhagyta a Sarkadi dráma politikus-ideologikus dimenzióit, egyértelműen a főhős önmagával való szembenézésére koncentrálva. Az évtized iker-hangütéseként számos elemében összevethető az Elveszett paradicsom és az Oldás és kötés (Jancsó Miklós, 1963) motívumtára. Konfliktusaik egzisztenciális természetűek, a hősök önvizsgálata azonban (főként a Jancsó-műben) a hagyományhoz való viszonnyal, a paraszti-városi életformaváltással összefüggésben jelenik meg. Az előző, az apák generációja a tradicionális és biztos értékvilágot jelenti, a fiúnemzedék feladata a visszatekintés és elszámolás saját, bizonytalan értékrendjével. Az évtized filmjeinek meghatározó témaeleme lesz a döntően elsőgenerációs értelmiségi hősök számvetése paraszti életforma képviselte hagyományaikkal. Szintén a generációs (Sodrásban, 1963) és a történelmi léptékű önvizsgálat (Zöldár, 1965, Keresztelő, 1967), a paraszti értékvilággal szembesülés a magja Gaál István és Zolnay Pál ekkor készült filmjeinek. Gaál Istvánnál talán stilizáltabb a látványvilág (főként a Sodrásbanra jellemző a tájképek és a paraszti tárgykultúra artisztikus komponáltsága) és helyenként drámaibb a hangvétel. Zolnay a dokumentarista elemeket a lírai ábrázolással társítja (Hogy szaladnak a fák, 1966, Próféta voltál szívem, 1968).

A közép-európai országok filmművészetének emancipálódását jelezte, hogy az ötvenes évek végi lengyel iskola (Wajda, Munk, Kawalerovicz) és a rá néhány évvel jelentkező cseh/szlovák új hullám (Forman, Menzel, Jakubisko) után a magyar filmek a hatvanas évek közepétől sorra jelentek meg és arattak visszhangos sikert a különböző nyugat-európai fesztiválokon. A csehes kisrealizmus ironikus beállítódásától eltérően a magyar film sokkal inkább a pátosz, a komoly hangvétel, a történelem iránti érdeklődés valamint a politikai szerepvállalás kategóriáival írható le (és ebben inkább a lengyel iskolával hozható összefüggésbe). Ebben évtizedben alakult ki a történelmi analitikus drámák irányzata. A XX. század és leginkább a II. világháború utáni időszak eseményeivel szembenéző filmek ezt a történelemvizsgálatot a jelen helyzet megértésére használták fel. A historikus analízis így ért össze a politikai szerepvállalással.

A jelenbe nyúló történelem legbiztosabb jele az általában a visszaemlékezés logikája által strukturált elbeszélő-szerkezet. Az irányzat kezdőfilmjében (Herskó János: Párbeszéd, 1963) egy szerelmi kapcsolat drámájának bő másfél évtizede, a szereplők döntéseinek és tetteinek az adott kor által meghatározottsága a jelenkori beszélgetés tárgya. A Hideg napok (Kovács András, 1965) az újvidéki mészárlás analízise, a Húsz óra (Fábri Zoltán, 1966) pedig négy barát történetén keresztül egy falu húsz évét eleveníti fel. A visszaemlékezések mindegyik esetben lehetőséget adnak az eltérő nézőpontok megjelenítésére, ez a többszólamúság azonban korántsem az értékrend elmosódását jelenti. Baráti kapcsolatok, szerelem, kis közösségek: a jól szeparált helyzetek, a dilemmák hátterében minden esetben az egyén történelmi meghatározottsága áll. Az alapvetően morális kérdésfelvetés ezért arra irányul, mi az egyén felelőssége, miféle értékrendnek kell engedelmeskednie, hogy helytálljon ezekben a történelmi vészhelyzetekben. A kulcsszó a megértés. Múltfeltárás és én-feltárulkozás. A történelmi vizsgálódás filmjei nem feltétlenül maradtak meg a realisztikus ábrázolásmódon belül. A tájkompozíciók tiszta stilizáltsága és a dialógusok emelkedettsége révén főként Kósa Ferenc (Tízezer nap, 1965, Ítélet, 1968, Hószakadás, 1974) filmjeiben, de Sára Sándornál úgyszintén (Feldobott kő, 1968) az elvonatkoztatás is hangsúlyos. A Tízezer nap a magyar falu és a táj fennkölt panorámájával a szőtsi örökség folytatása. Balladisztikus, kihagyásos szerkezetben kíséri végig egy alföldi falu három évtizedes történetét.

A múltfaggatás kiegészítése a generációs számvetés motívumával a történelmi léptéket hozza be a nemzedékek vitájába, ám ezzel el is távolít a megelőző korszak értékrendjétől. Ez a deheroizálás mutatkozik meg Bacsó Péter (Nyár a hegyen, 1967) és Szabó István (Apa, 1966) filmjeiben. A hatvanas évek európai filmjei szívesen foglalkoztak a fiatalság világának tematizálásával. Itthon is született jónéhány könnyedebb, életközeli, csevegőn természetes nyelven beszélő majdnem közérzet-film (Szabó István: Álmodozások kora, Sándor Pál: Bohóc a falon, Bacsó Péter: Fejlövés, Nyáron egyszerű, Szerelmes biciklisták, Herskó János: Szevasz Vera).

A fősodor minden súlyossága ellenére a magyar film már ebben az évtizedben számos példáját kínálta az oldott stíluskísérleteknek és játékoknak. A francia új hullám személyes hangvétele Szabó István kisfilmjeiben (Variációk egy témára, 1961, Koncert, 1961, Te, 1962) jelentkezett. Már eleve az új forma, a tíz-húsz perces etűd a „rövidtörténet" dinamizálását kínálta. A laza narráció, a szaggatott, rövid beállításokkal dolgozó montázsok az egyes szám egyes személyű megszólalás frissességével jártak együtt. Ez a vallomásos megszólalás érvényes az Álmodozások kora (1964) és az Apa (1966) majd a Szerelmesfilm (1970) hangvételére is.

Kardos Ferenc és Rózsa János debütálása, a Gyerekbetegségek (1965) szertelensége szintén francia formakísérletekkel, leginkább a Zazie a metróban (Louis Malle, 1960) burleszkjével rokonítható. Az évtized egyik nehezen besorolható, mai szemmel is friss és könnyed darabja a Bohóc a falon (Sándor Pál, 1965). A mese és a játék szabadsága, a lineáris cselekmény helyére lépő bakugrásos epizódok, Zsombolyai János életes képsorai az évtized egyik legkedvesebb filmjévé állnak össze.

Az évtizedben Európa-szerte divatos cinéma vérité hazai meghonosítója Kovács András volt. A Nehéz emberek (1964) és az Extázis 7-től 10-ig (1969) egyaránt a dokumentarista filmpublicisztika, a riportázs megteremtésének kísérlete. Kovács későbbi munkái hatvanas évekbeli hangvételéből és stílusából következnek: vagy a történelemvizsgálat realista drámái (Hideg napok, A magyar ugaron, 1972, A ménesgazda, 1978, Októberi vasárnap, 1979) vagy a közéleti szerepvállalás filmpublicisztikái (Falak, 1967, Staféta, 1970, Két választás Magyarországon, 1986.). Évtizedeket előreszaladva, itt szükséges áttekinteni a kemény társadalomkritikai realizmus, a közvetlen kimondás (néha odamondogatás) magyar filmben folyamatosan jelen lévő áramlatát. Gábor Pál számos munkája (Tiltott terület, 1969, Horizont, 1971, Angi Vera, 1978), a Kertész Imre regényéből készült Makra (Rényi Tamás, 1972) éppúgy ebbe az irányzatba sorolható mint a történelmi tabu-témákat megtörő Egymásra nézve (Makk Károly, 1979), a Szerencsés Dániel (Sándor Pál, 1982) vagy Mészáros Márta Napló-trilógiája. Ezek a filmek jelentékeny mértékben öregbítették a magyar film politikus nimbuszát. A társadalmi felelősség, az igazság iránti elkötelezettség lendülete azonban egy mindinkább kisszerű, elmocsarasodó politikai közegben jelentkezett és próbálta fenntartani egy ötvenes-hatvanas évekből eredeztethető magatartásmodell érvényét és autonómiáját.

Az ötvenes évek közepén feltűnt, aktualitás-teli formát tökéletesen átalakítva az évtized második felétől Jancsó Miklós és követői műveiben kivirágzott az elvonatkoztató-filozofikus parabolák irányzata. Jancsó életműve modellhelyzetek sorozata: egy tétel, egy meggyőződés foglalata. Az elnyomás és elnyomatás természetrajza. Hatalom és ellenszegülők viszonyrendszerének különböző lejátszásai. Noha filmjei konkrétan meghatározható történelmi helyzetekben és időpontokban játszódnak, Jancsónak nem az egyes történelmi korokról van véleménye, hanem a történelemről magáról van meg a véleménye (Szegénylegények, 1965, Csillagosok katonák, 1967, Csend és kiáltás, 1968). Az Antonioni-féle modernista filmnyelv számos elemét továbbfejlesztve (hosszú beállítások, a kameramozgás és a szereplők mozgásának szigorú komponáltsága és koreografiálása, belső vágások, a térmélység kihasználás) történelmi példázatokon keresztül egyetemes kérdésekre ad választ. Nem egyének, személyiségek, hanem figurák jelennek meg filmjeiben. Ez az elbeszélésmód számos rendezőre hatott (közülük legjelentősebb a görög Angelopoulosz), stílusjegyei számos magyar filmben megjelentek. Egyfelől a formaelemek, másrészt pedig a parabolikus szerkezet révén kapcsolható ide számos alkotás. Mégis, ezek a parabolák nem a jancsói szubhistorikus alapállásból készültek: sokkal politikusabbak, „üzenetük" egyértelműen dekódolható (noha jóval kevésbé tárgyiasak, aktualizálók, mint ötvenes évekbeli elődeik). A parabolikus elvonatkoztatás példái a Mérsékelt égöv (Kézdi-Kovács Zsolt, 1970), a Magasiskola (Gaál István, 1970), ezt experimentalizmussal vegyíti a Büntetőexpedíció (Magyar Dezső, 1970). A jancsói üres, kevés figurával dolgozó filmképet (és tájat) a folklór elemeivel dúsítja a Virágvasárnap (Gyöngyössy Imre, 1967). Kemény politikai parabola a Nincs idő (Kósa Ferenc, 1972), szatirikus modellrajz a Holnap lesz fácán (Sára Sándor, 1974).

(Két út az elbeszélés megújítására)

A magyar film stílustendenciáinak egymásra-következése, áramlatainak kereszthatása szempontjából döntő fontosságú a hatvanas és a hetvenes évtized fordulója. Ezek az évek filmművészetünk stílusgazdagságának ékes bizonyítékai. Az ekkor jelentkező markáns, bár aránylag rövid ideig fennálló stílusiskolát legtöbben az esztéticizmus kategóriájával írják le (de Bíró Yvette például a Pasolinitől kölcsönzött költői film fogalmát használta). A Szerelem (Makk Károly, 1970), a Szinbád (Huszárik Zoltán, 1971) és a Szerelmesfilm (Szabó István, 1970) nyitotta ezt az irányzatot. Az esztéticizmus összefogta filmek többnyire szakítanak a hagyományos lináris narrációval. Elhagyják a történelmi-politikai terepet (mégha a Szerelem például az 1956 előtti és utáni terror lenyomata is). A privát lét határai mögé vonulnak. Stílusukban az absztrakció erősödik fel: a történeteket a realizmustól az élmény, az álomlét, a fantázia, az emlékek és az érzelmek világába lendítik. Látványvilágukra a telített képkompozíciók, a dús ornamentika jellemző. A tárgyi környezet hangsúlyos szerepeltetése, az enteriőrök, a kis formák pompája. Hangsúlyos montázsszerkezet, fragmentáltság. Jancsónál a hatvanas évek filmjeinek szigorú üres terei után megjelennek az allegóriák (Égi bárány, 1971, Még kér a nép, 1971). Kósánál úgyszintén a látványvilág telítettsége és szépsége, a természeti táj pompája emelkedik ki a történelmi-morális példázatból (Hószakadás, 1974). Szabó István érzelmes-szaggatott, szürreális világot épített fel (Tűzoltó utca 25., 1973) majd egy erősen szimbolikus történelmi parabolával jelentkezett (Budapesti mesék, 1976). Makk Károly Örkény-adaptációjában lírai-groteszk irányba terelte a Szerelemben is meghatározó álmot és emlékvilágot összejátszató elbeszélő-technikát (Macskajáték, 1974). Gyöngyössy Imre munkáiban a nem-narratív elbeszélő-szerkezethez a folklór látványelemeivel átitatott és egyre öntörvényűbbé váló képi világ társult a (Meztelen vagy, 1971, Szarvassá vált fiúk, 1974).

A magyar filmtörténetre nem jellemző irányzatok, művészi csoportok kiáltványszerű zászlóbontása. Ha mégis, a puszta tény különös nyomatékkal bír. 1969-ben a Filmkultúra hozta le néhány, a BBS belső és külső köreihez tartozó fiatal felhívását. A Szociológiai filmcsoportot! aláírói között rendezők-operatőrök (Grunwalsky Ferenc, Magyar Dezső, Mihályfy László, Pintér György, Sípos István) és írók (Ajtony Árpád, Bódy Gábor, Dobai Péter, Kardos Csaba) szerepeltek. Kiáltványuk szerint a magyar film komolyan kell hogy vegye valóságfeltáró funkcióját, ezért olyan csoport létrehozását javasolták, amely „rendszeresen és szervezett formában, folyamatosan és tudományos alapon, céltudatosan, a filmi feldolgozás elvei szerint kiterjedt anyaggyűjtési munkát végez. A célkitűzés a szociológiai gondolkodás bevitele a dokumentumfilmek látásmódjába." Lényegében innen számítható a dokumentarizmus jelentkezése. Ennek jegyében indult a fent említett alkotókon kívül több, a közönség által játékfilmjeikből ismert alkotó pályája (Fehér György: Öregek, Gazdag Gyula: Hosszú futásodra mindig számíthatunk, Válogatás, Ember Judit-Gazdag Gyula: Határozat, Jeles András: Így fog leperegni, Szomjas György: A tiszafüredi Anna-bál, majd az évtized végén Tarr Béla: Családi tűzfészek, Szabadgyalog). Dokumentumfilmjeik mélyfúrásai (főként kis közösségek belviszonyait, a hatalom érdekérvényesítési stratégiáit, a bürokrácia televényét érintve) alulnézetből, gyakran iróniával kever hangon mutatták meg a Rendszer működésének álságait.

A dokumentarista technika a következő években átütötte a hagyományos játékfilmes elbeszélés konvencióit is (miként a „másik oldalról" az esztéticizmus tette). A „budapesti iskola" körébe tartozó munkákat dokumentum-játékfilmekként - fikciós dokumentumfilmként szokás kategorizálni. Ez nem „életszerű" játékfilm-betéteket jelent, de nem is a „valósághoz való viszony" megváltozását. A filmekben többnyire amatőrszereplők tűntek fel, akik saját, valóságos közegükben önmagukat alakították. A cél a fikciós illetve „dokumentum"-elemek minél tökéletesebb szervítése. Ennek korai kísérlete a Fotográfia (Zolnay Pál, 1972). A Jutalomutazás (Dárday István, 1975) valódi történetet játszat el amatőrökkel, csakhogy nem azokkal, akikkel megtörtént. A Filmregény (Dárday István, 1977) az ellenkező oldalról közelített. A fikciós dramaturgiát oltja be a dokumentarizmussal: a forgatás előre megírt könyv alapján zajlott, amatőrszereplőkkel. A módszer a hagyományos játékfilmes elbeszélés rendszerét véletlen, spontán elemekkel tágította a szituációk minél teljesebb és hitelesebb kibontása érdekében. Ez az extenzivitás azonban a filmek hosszának megnövekedésével járt (gyakran három-négy órára). Az elnyújtott időtartam egyszerre volt a „valóságközeliség" védjegye és a cselekményesség helyére állított részletezés és megmutatkozás logikus következménye. Úgyszintén a dokumentarizmus közéleti érdeklődésű „társadalmi-cselekvő" változata érvényes Vitézy László munkáira (Békeidő, 1979, Vörös föld, 1982).